論山水畫寫生留白技法在陶瓷繪畫中的運用

鄭藝清

（聽荷軒陶瓷藝術工作室，景德鎮市， 333000）

1 前言

追根溯源，“留白”一詞原本是從中國畫發展而來的，起初只是特指繪畫中某種結構方式和手法，在畫面結構的安排上，刻意預留畫面空間，在呈現紙張自身自然色后，這種紙張留白，便漸漸轉化為一種精神留白。作畫者以貌似無意的畫面留白，操作展示其精神感官和內心世界，或以留白方式展示一般水墨繪畫形式難以展示的風景建筑或環境自然，這就是中國山水畫中留白非常重要的精神。而陶瓷繪畫中，因陶瓷本身所具有的特質，留白就是不得不用的手法之一。因此本文對山水畫留白技法在陶瓷繪畫中的運用展開研究，以期為陶瓷繪畫的開展提供更多有效的幫助。

2 “留白”概述

2.1 無意識又無意義的留白

留白的歷史可追溯到原始時期，那時的繪畫才初具萌芽并未形成獨立的體系，這時的留白也未被賦予特殊含義，例如，新石器時期的巖畫，其表現的內容較為廣泛，有人、動物、草木等，象征著人們繪畫意識的覺醒，巖石上的圖案由鑿刻、涂染等方式形成。

圖例1表現的是一幅狩獵場景，這時構圖的概念還未形成，人們只是將各種圖案毫無規律地排布在石頭表面，他們可能只是出于某種目的而進行記錄，是實用性的活動并未審美活動，就如今人在草稿紙上的涂鴉，留白部分是無意而為之，內容也是無意義的。

2.2 有意識而無意義的留白

新石器時代中期的彩陶藝術品常給予人很強的裝飾感，這種裝飾感便來源于有規律地留白，這時的人們的審美意識開始覺醒，他們從過去的實踐中發現，規律的線條會由于畫面的空白處形成一種呼應，對比之下產生一種視覺沖擊力。

馬家窯文化中的《同心圓圈波紋彩陶盆》（圖2），陶身外壁裝飾較為簡潔，線條流暢，與內壁繁復密集的裝飾形成對比，黑色的裝飾線條與黃褐色的陶體顏色形成對比，圖案與空白形成對比，種種對比都為人們帶來強烈的視覺波動，顯然，這時的人們已漸漸掌握了留白的規則，但其中還是未隱藏任何含義，這時的留白僅是追求形式美的工具。

圖2 同心圓圈波紋彩陶盆馬家窯文化

2.3 有意識且有意義的留白

山水花鳥畫在唐代達到了高峰，這一時期水墨山水的繁盛促進了留白的發展，如王維的《雪溪圖》（圖3），在其中，王維并沒有染畫白雪的顏色，而是以筆墨之外的空白意作白雪。在此，留白被賦予了具體的含義，之后，留白的意義發展得更為豐富，宋代的蘇軾在其《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中提出“詩中有畫，畫中有詩”，自此開辟了山水畫留白的新局面，留白成了詩中之景，畫的遠方，是詩人的所見，是畫家的所聞，是觀眾的所想，其成為一種意象，常被賦予多重含義，這時的留白才成為山水花鳥畫中的重要組成。

圖3 王維《雪溪圖》 絹本 水墨唐 36.6cm×30cm，故宮博物院

3 留白在陶瓷繪畫中的藝術特點

圖1 陰山巖畫新石器時期

從事陶瓷繪畫創作，最難的是陶瓷接口的邊緣加工，就是由于邊緣發生了改變，才能將陶瓷的紋理從背景中突顯出來。在運用留白反映陶瓷物品光影時，應注重明暗變化。陶瓷因具有透明質地而非常特別，在加工時應注意陶瓷中間透明度比兩側透明度高一點，陶瓷邊緣部分表現上講究邊緣透視變化，自正面至背面漸由實轉虛，還應重視陶瓷中液體折射，聚光等性能。綜上，陶瓷的紋理很特別，既沒有不銹鋼的反光強，亦不像一般靜物固有色鮮明，堪稱包容性靜物。應把握如下要點：重視陶瓷邊緣界面透視變化，筆觸應隨形體而動，凡是弧度大或更方正的地方，均可運用筆觸進行表達[1]。

4 陶瓷繪畫中留白與畫面的關系

4.1 慎于留白

從藝術領域特別是從美學的角度，解讀與運用留白，可謂妙不可言。這些理論與實例都對山水畫留白研究具有較好的借鑒意義。這些材料在陶瓷中的留白效果，會起到重要的幫助與啟迪的作用。藝術來源于生活，又高于生活，因此，留白還需根據人生的邏輯，做出合理地安排藝術行為。就陶瓷繪畫而言，留白太亂，就無法反映陶瓷自身的特點，大范圍漫無目的的留白，除讓人費解，不夠全面外，也會造成實際浪費；但是留白太少就顯得太無生氣而失衡，喪失了高雅而富有情趣的情調與想象空間。所以留白在設計時應從整體出發仔細斟酌，尺寸適當，多少合宜。

4.2 敢于留白

就現代藝術而言，留白就是擴大意境，創造意象。有了空間，就可能去想象，很多創作者一般都會擔心留白會把畫面搞得臟亂不堪，從事留白創作，則有會后束手束腳之勢，這反倒更不樂觀。所以在陶瓷繪畫生產過程中，我們要大膽地運用白色。白色是絢麗的藝術語言，也是特殊的藝術風格，對營造意境起了一定的積極作用。所以我們一定要改正以往的思維方式，也就是不敢留白。我們要明白，正由于空白的存在，內容與形式只有在跳躍中才能感受到，觀賞者眼與心才得以休憩[2]。

5 留白對于陶瓷繪畫展示的意義

5.1 營造想象空間

山水畫是用水墨作介質的，以繪畫作為表現載體，蘊涵著濃郁的畫家情感，融畫家博大精深的創作才能與情感智慧于一體。留白對圖像形成的影響主要體現在其作為一種特殊的藝術形式，給人留白能給人以無限遐想，但是它所帶來的形象效果卻越來越小。留白讓藝術形式得以拓展時，避免形象重復，枯燥無味。從圖像的組成來看，適當留幾個空白處，這就能讓主體更凸顯，進一步提升形象作用。加強圖像結構時，空白還突破了畫面整體平面性，使得影像由平面空間進入三維空間，進而進入多維空間[3]。留白既加強畫面的生動性，并讓形象在濃烈的個人情感下更具藝術吸引力。反之，若不留空白處，會很真實，很圓滿，很難讓受眾有充分想象空間。當創作者說出他正在畫陶瓷時，就是用留白所帶來的光影來展現陶瓷。在這方面，陶瓷從某種角度來說，恰恰是留白技法發展到一定階段的結果。

5.2 增加虛實對應

山水的留白，能反映出中國畫藝術虛實處理上的玄妙。創作者透過筆墨所展現出來的，永遠只是虛虛實實的一部分，如此才能獲得實在的成分，虛實結合，藝術表達方能成型。陶瓷繪畫創作中經常會事先布置空白空間，布置景物，通過將虛擬現實和現實進行比較，形成了濃厚的藝術氛圍，把空白作為視覺的中心，呈現陶瓷般的紋理[4]。

6 “留白”在陶瓷繪畫中的應用分析

6.1 釉上彩繪瓷畫中的應用

6.1.1 粉、古彩瓷畫中的應用

清代時期，中國從西方彩料中獲得借鑒，提煉出“砷”元素，創造了純凈高亮的“玻璃白”(氧化鋁、硅、砷化合物)。在粉彩瓷繪中，作為打底的“玻璃白”呈現非透明的乳白色立體質感，突出了線、色暈染過渡的微妙變化，實現烘托物象的功用?！疤畎住惫に嚨慕槿藶椤傲舭住毙问劫x予了嶄新的時代化藝術表現。

粉彩通過結合瓷質固有美感，以“留白”的手法簡括的畫面形式來塑造感性的自然空間。而古彩則恰與上述粉彩的裝飾效果相對，其視覺性、裝飾性極強，有著民間工藝美術的審美特點。古彩藝術鮮明的色彩，濃潤飽滿的線條無疑對構圖布局產生要求。故如何在充盈的畫面中顯示空間，塑造視覺和形象的焦點，適度的“留白”處理便為其中之高妙。

現代以來，陶瓷繪畫作者關注個人語言和自身情感的傳達，在繼承中創新形式技法。為適應創作的需要，“留白”也不再單純地作為紙本、瓷本底色的“白”，“紅”、“黑”、“黃”等各種色彩被廣泛用于“留白”表達。如古彩繪者竇衍英擅長使用黑色通刷背景，此時的“留白”表現為“留黑”。黑地艷花形式新穎，使畫面密而不塞、疏而不空。作品靈秀的風格調動起讀者的視覺關注和好奇，予人以莊重凝練、幽冥神秘的觀感體驗。

6.1.2 新彩瓷畫中的應用

晚清制瓷業的轉向推進了粉彩的簡化與演變，淺絳彩瓷應運而生。自此，東方文人畫藝術被正式引進陶瓷材料，陶瓷彩繪開始脫離裝飾、擺脫工藝，擁有了本土化的精神及表現。至18世紀初，西方化學顏料研制完備，衍生出“新彩”色料，以此展開現代新彩瓷繪的發展歷程。

平面型新彩瓷畫的“留白”表達，大抵與傳統紙本繪畫相一致，常設大塊空白以表現陶瓷材質“明如鏡，白如玉”的靈巧，映射文人式筆墨風格及水墨意境。具體可從清末程門、金品卿、王少維等淺絳山水瓷中參見?，F代新彩以陶瓷藝術家李林洪《山象》為例，畫面運用了大面積的“留色”進行虛空間的處理，達到在方寸間顯示天地，完成深邃疏曠境象的傳遞?！傲羯奔挤ǖ倪\用使色彩淺淡卻又豐富，形成似音律般輕松悠緩，又如夢境般空靈奇幻的畫面效果。作品結合獨特的皺擦鋪色技法，建立起別具一格的的意象抒情體系。

立體瓷畫中，潑彩藝術家徐子印憑借修長輕盈的形制承載流淌的肌理，在陶瓷載體中渲染出黑、白層次，融人西方視覺審美。寫意的筆觸與流動的油料在若隱若現中“透白”、“露白”，形成虛實相生的新奇視覺體驗。畫面空白的介人，巧妙地拉遠了觀眾與畫的距離，為讀者提供更寬闊的思考和聯想余地。虛實相生間，以“白”襯景、以景造境，是文人情趣的外在表露。此外，藝術家張國君《象外》系列則使用大面積的空白塊面與鮮明的色彩顧盼呼應，達到視覺上的平衡。畫中

“留白”擁有獨特含蓄的表現特質，無論是清雅幽靜的冷色調、沉穩樸素的中性色調，或是柔和溫潤的暖色調，均能起到協調視覺、烘托主題、生發意境的精妙作用。在張國君作品中，空白的藝術創造是東方思想在西方抽象手法下的極致展現。

6.2 釉下彩繪瓷畫中的應用

6.2.1 青花瓷畫中的應用

青花瓷是中國獨特的民族藝術風格。青花鉆藍料的單色表現，貼近于國畫水墨。色料與水的不同配比，產生出無窮的層次變化。而料色的“青”和材質的“白”共同構成青花瓷繪的形式美感規律。在“青藍”與“瓷白”這對色彩的關系中，把握虛實，營造動人氛圍。繪者可利用泥坯特性，結合潑灑、噴繪技法，采用大面積的青花藍料創設意象空間，后用刮刀、針筆提煉白色塊面、刻畫細節?！八{”與“白”的色彩對比使藍更醇厚，白更純粹。

6.2.2 高溫顏色釉瓷畫中的應用

縱觀顏色釉繪畫中的“留白”，應用上大致可分為以下三類:色”作背景；二為“留白”作主體；三為“涂白”作裝飾。

首先，關于“留色”作背景。色彩是一種特殊的形式語言。一為“留心理學領域認為:色彩能引發生理和聯想效應，色彩的選擇體現文化和精神效應。如白色代表純潔、寧靜；紅色代表活潑、熱烈；藍色代表沉靜、憂郁；黑色代表嚴肅、神秘

陶瓷藝術領軍者寧鋼勇于拓新，善以民族文化精髓的“紅”為畫面襯景，巧妙地使濃麗色彩和東方意境結合，完成“留白”到“留色”的創新裝飾轉變。文藝理論家格羅賽認為“紅色是一切民族的向往”。顯示出作品設計上的宏大氣派和藝術趣味。

其次，關于“留白”作主體。高溫顏色釉是金屬氧化物在一定氛圍下燒成的產物。其發色性強，釉色淋漓，變幻莫測。斑斕瑰麗的光澤、顏色變化與 “留白”形成簡繁、疏密的對比，使讀者觀看時自覺獲得視覺流向，突顯“畫眼”(畫面焦點)。背景繁密變幻的花釉的和人物細膩溫潤的留白形成強烈對比，伴隨讀者視線的自覺吸引完成了主題的深化。最后，關于“涂白”作裝飾。區別于上文“留白”作背景和主體，本段闡述的“留白”具現代意味。此時畫中“涂白”符號純粹，無象征意義，形、色上貼合西方形式美法則。單純化的“涂白”形式表現拓寬了“留白”的裝飾風向。

6.2.3 綜合裝飾瓷畫中的應用

當代陶瓷繪畫藝術家視野開闊，思維開放，能充分利用陶瓷材料的開放性釋放個人情緒感受，專注于陶瓷形式美感，運用浮雕技法，結合泥漿，形成凹凸的肌理變化。影青釉與“留白”的弱對比，創建出幽冥神秘的氛圍效果。畫面的“白”代表流動的空間形態，進一步地增強了作品斑駁陸離、朦朧奇異的藝術表現。

此外，白紗、麻布等綜合材料的介人，也在一定程度上為“留白”藝術增補肌理效果。利用花邊布藝自身的裝飾美與粉彩的繪畫美結合，形成細膩精巧的形式韻味。經高溫燒制后，形成與背景平面瓷本的蓄沉靜的審美情趣，也可將泥漿涂抹于紗布之上，“白”對比的肌理“白”，富有含蓄沉靜的審美情趣。

7 結論

陶瓷山水畫在表現形式上具有源遠流長的藝術魅力，創作者對陶瓷材質的性能和功效熟練后，若能抓住陶瓷山水畫和自然山水的精妙聯系，巧用留白技法，進一步削弱了空間意識，變異并修改傳統彩繪之造型，使其符合自我之需求，毫無疑問能為藝術開辟更寬廣、更自由的空間。