從《巴黎印象記》解讀陳季同的雙重文化身份

鄭 蕾

內容提要 《巴黎印象記》雖不是陳季同的代表作，卻最為集中地體現了他旅法期間獨特的雙重文化身份。彼時，陳氏既是以法文著書為本國傳統風俗辯護的清廷文人外交官，又是以林蔭大道旁劇院和咖啡館為主要社交場所和社會觀察點的巴黎漫步者。這兩種文化身份彼此關聯。前者是后者得以凸顯的根本原因，后者則在寫作素材采擷、語言技巧運用及作品影響力提升三方面為前者助力頗多。但巴黎漫步者的身份折損了其作品的思想深度，以致時人評價毀譽參半。

引言

陳季同（1851—1907）一生三渡泰西，旅歐16年，自號“三乘槎客”。他在1884至1904這20年間翻譯、改編、創作并出版法語著述八部，通過中西風俗比較，維護本民族形象。其中，隨筆集《巴黎印象記》（Les Parisiens peints par un Chinois）發行于他卸任清政府駐法使館參贊回國當年，是其在法期間出版的最后一部書稿。該書由27篇隨筆組成，“旨在讓歐洲讀者深入一個中國人的頭腦，了解萬國博覽會期間光怪陸離的巴黎景象會讓一個來自中央之國的人產生怎樣的想法”（Tcheng-Ki-Tong 1891:1）①本文中選自該書的片段，均系作者參考相關譯文后改譯而成。參考譯著：陳季同.《巴黎印象記》.段映虹 譯.桂林：廣西師范大學出版社，2006.。書中，陳季同延續其慣用的中西風俗比較方式和犀利而不失幽默的語言表達，呈現出具體而豐富的巴黎形象，與同時期國人浮光掠影式的西洋見聞錄大為不同。這在很大程度上與其深深扎根中國傳統文化又常年浸淫于西方現代文明之中而形成的獨特文化身份密不可分。亦可以說，《巴黎印象記》是他混成文化身份的最佳體現。

一、書寫中國傳統風俗的清末文人外交官

在19世紀末的新聞報道中，陳季同無論參加外事、社交還是文學活動，都會被很多法國報刊介紹為“中國外交官及作家”（diplomate et écrivain chinois）。這一叫法把“外交官”和“作家”看作他所具有的兩種同等重要的身份。在現今研究中，有學者稱陳氏為“中國外交官作家”（écrivain diplomate chinois）②參見Yinde Zhang.?Pour une archéologie de la francophonie chinoise:le cas de Tcheng-Ki-Tong?.Revue de littérature comparée,n°339,mars 2011,p.294.。該叫法通常用于指“作為大使或外交官被派駐別國、并以所處國家及所任職位為創作素材的作家們”③?Les écrivains diplomates,entre littérature et lettres de créance?.https://www.lepoint.fr/culture/les-ecrivains-diplomates-entrelitterature-et-lettres-de-creance-09-05-2011-1328277_3.php.Page consultée le 30 mai 2022.。雖然著重點不同，但上述兩種叫法均肯定了“中國人”“作家”和“外交官”這三種處于不同劃分標準下的身份在陳季同身上的統一與融合?；诖?，筆者傾向于將“清末文人外交官”視為陳氏的一個重要文化身份。原因有三：其一，相較于“中國人”，“清末”一詞涵蓋時間、空間和政治的多重維度；其二，將“作家”更換為“文人”的理由在于，陳季同法文作品對中國古代文人（lettré）形象的反復強調④參見 Tcheng-Ki-Tong.?Les lettrés?.Les Chinois peints par eux-mêmes.Paris:Calmann Lévy,1884,p.83—96;Tcheng-Ki-Tong.?L’étudiant?. Les Plaisirs en Chine.Paris:Charpentier,1890,p.165—173;Tcheng-Ki-Tong.?L’écolier chinois?.Mon pays.Paris:Charpentier,1892,p.79—94.也是對其文人身份的自我肯定；其三，筆者之所以用“文人外交官”替代“外交官作家”，是因為陳氏的寫作雖部分受啟于派駐國，但其論述重點為中國風俗，且意在維護本國形象，帶有中國古代文人的家國情懷。這在《巴黎印象記》中有明顯體現。

陳季同的這部法文作品有過半數篇什以巴黎地名為題，諸如盧浮宮、百貨商場、拉丁區、國家圖書館、法院、證券交易所，等等。相關文章大都展現出了一名東方來客對法國首都的好奇。其中，《1889年萬國博覽會》（L’Exposition universelle de 1889）一文最為典型。文章開頭，陳季同自稱在陪同不通外語、甚至首次出國的清廷官員們參觀博覽會后，其中一人致信與他分享觀后感。他認為該信函“較好地概括了我的同胞們應該會產生的各種印象”（1891:15），便全文轉載，以饗讀者。信中盡是對會展空間的視覺直觀感受，對所見所聞的流水賬式記錄，以及對西方“奇技淫巧”的粗淺描述。且以寫信人對博覽會機械館的印象為例：

“機械館非常大。由于下面人太多，我進去時只能看見傳送帶。來到二樓，我坐到一個類似鐵臺子的東西上，突然，它沿著兩根鐵桿開始滑動，將我送到了長廊的另一端。下面，機器揮舞著巨大的手臂；粗大的鐵桿駭人地上下往復；龐大的輪子轉動著，向我們送來陣陣冷風。一家造紙廠向人們展示著紙的自動生產過程，如何從灰白色的紙漿變成雪白的寬大紙張，然后變成纏繞在一截圓木上的數千米長紙張。我看到的東西太多！無法逐一細說?！保?891:28—29）

在這位清廷官員眼中，機械館里或是抬頭仰望的偌大空間，或是平視中密密麻麻的人群和無以名狀的運輸工具，再或是低頭看見令人生畏的龐大機器。種種大體量事物給他帶來的是且僅是視覺上的沖擊感和心理上的畏懼感。此外，《巴黎印象記》中還提到蒸汽機、電燈、鐵路、橋梁、隧道、印刷機、埃菲爾鐵塔等西方制造，言語間亦是述奇成分居多。此類觀感較為真實地反映了彼時多數清廷官員對西洋器物的認知水平。⑤自1866年清政府開始遣使歐洲起，一大批西方游記應運而生。這些游記大都出自使臣之手，“記錄的多是驚奇制造、宴會應酬、風俗類志、馬戲雜耍、奇禽怪獸等，呈現出明顯的‘述奇’色彩”。 參見蘇明.《近代域外游記中的“述奇”色彩》.天中學刊， 2015,30 （2）：88.

除“器物”之盛外，陳季同還關注巴黎人的精神生活。國家圖書館、閱覽室、劇院、以及精英匯聚的拉丁區等文化場所是他把握法蘭西文化脈搏的重要空間，在《巴黎印象記》中均有專篇討論。例如，在法國國家圖書館的參觀體驗中，陳季同注意到完善的圖書借閱管理機制、為研究者專設的閱讀空間和向公眾開放的大量藏書，更是對法國所有為公眾提供啟蒙教育機構的無償服務大加贊賞。（1891:193）在游覽盧浮宮時，他還為中國缺少既有豐富藏品又向公眾免費開放的類似藝術機構而遺憾。（1891:115—116）可見，濃厚的文化氛圍讓陳季同感受到巴黎這座城市美好的一面。

而在工商、科教和文娛繁華的表面之下，陳季同觀察到一種現代巴黎普遍存在的“病癥”—狂熱（la fièvre）?！栋屠栌∠笥洝返牡诙恼戮鸵源藶轭}，開宗明義，強調“狂熱，民眾深受其苦”（1891:15），并隨之附上報刊、股市及賭馬三方面例證。在陳季同看來，報刊行業的瘋狂體現在印刷速度之快、讀者消費熱情之高、報道內容之膚淺、刊物傳播途徑之多。特別是以《小報》（Le Petit journal）為代表的廉價報紙泛濫，將民眾淹沒在毫無意義的信息之中。股市和賭馬則充滿偶然性，可能讓人一夜之間千金散盡，甚至家破人亡?？梢哉f，《狂熱》（La Fièvre）一文在《巴黎印象記》中起到提綱挈領的作用，其后多篇文章與之關聯。除將《在交易所》（à la Bourse）、《新聞界》（La Presse）和《大獎》（Au Grand Prix）三篇文章作為前述三大例證的擴展和延伸外，陳季同在《七十二天環游地球》（Le Tour du monde en 72 jours）中抨擊人們“將自己貶低得不如一只快遞箱子”（1891:41），盲目追求速度，滿足看客對結果的瘋狂期待，毫無詩意可言。在《馬戲》（Les Cirques）中，他指責訓練動物表演的野蠻行為，厭惡當中的血腥感。在《在拉丁區》（Au Quartier Latin）中，他反對名校學子因“搞政治，建社團、參與國家內部斗爭”的“狂熱活動”而罔顧學業。（1891:261）“沖動”（passion）、“瘋狂”（folie,rage）、“迷戀”（frénésie）、“沉迷”（fascination）、“荒唐”（déraison）、“狂迷”（extase）、“盲信”（fanatique）、“迷醉”（fébrilité）、“過度興奮”（surexcitation,excitation fébrile）、“眩暈”（éblouissement）、“躁動”（agitation folle,agitation tumultueuse）等與“狂熱”相關的詞語在文本內、文本間構成強大的“狂熱”語義場，表征著“躁動不安”的巴黎“現代病”。在陳季同的敘述中，巴黎人在不知不覺間被“消費主義”所異化、所左右，寄希望于偶然，追逐新奇、速度和金錢，疲憊卻沒有目標，成為墮入虛無之中的“空心人”。

陳季同雖然將作品起名為《巴黎印象記》，但書中有關中國風俗的篇幅不占少數，更有《中國影子》（L’Ombre chinoise）、《中國的司法》（La Justice politique en Chine）和《中國的藍襪子》（Les Basbleus,en Chine）等多篇文章專論中國文化。相對于狂熱的現代巴黎，陳季同塑造了一個迥然不同的“中央之國”。穩定安寧的鄉土田園是他力圖凸顯相異性的中國形象。在《鄉村》（à travers champs）一文中讀者可以看到，“（中國人）樸素、耐心、勤勞，不會在任何困難面前退縮，自己和家人都為他們熱愛的土地盡心盡力”（1891:183）。陳季同認為這一切主要歸功于國有土地制度。土地帶來穩定的收益，除了凡人無能為力的自然災害之外，中國人并不會有其他擔憂。中國人辛勤勞作，物質供給有保障，同時又保持著知足的良好心態。而西方土地私有化，造成貧富兩極化，繼而激發民眾寄希望于偶然的投機心理，最終往往會導致財產損失、精神失常等諸多不良后果。這是傳統農耕文明與現代商業文明的本質差別。這一中國形象中含有自古以來“重農抑商”的思想及“天人合一”的自然觀，卻過濾掉當時中國半殖民地半封建社會積貧積弱的現實狀況，全然忽略中西方生產力水平的懸殊。

農耕文明是陳季同自我言說的重點，家庭道德觀則是重中之重。在《巴黎印象記》中，《婚姻》（Le Mariage）、《死者》（Les Morts）和《家庭》（La Famille）三篇文章著重將傳統中國家庭描繪為以儒家所倡導的“五倫”為準則，主張祖先崇拜、重視婚姻的社會組成單位?；橐鍪侨珪灼恼擃}。它被認為是無法回避的義務和不可解除的關系。它的“真正性質是一種屬于家庭、為了家庭并且由家庭組成的制度”（1891:12）。陳季同以婚姻為切入點，分別從家國同構、父子關系、夫妻之道、女性角色四方面展現中國傳統道德觀，強調子女當服從父母包辦婚姻，以傳宗接代為孝道；丈夫當積極入世，妻子則當相夫教子。例如，《家庭》一文試圖論證早婚、多子、父母包辦如何確保中國家庭生活圓滿和諧。陳季同認為，早婚為夫妻創造更多共同經歷，使感情更加牢固；多子讓妻子忙于家務，無暇與丈夫爭吵；得益于父母豐富的生活閱歷，包辦婚姻可避免子女的一時沖動。相反，歐洲人晚婚、少子、為愛情而愛情的現象有損家庭穩定。（1891:235—236）陳季同所呈現的中國傳統家庭形象雖有為封建社會舊俗與陋習的護短之處，但也突出體現了中國社會家國同構的典型特點，又為解決19世紀歐洲社會婚姻家庭結構驟變導致的人口下降及社會不穩定難題提供了借鑒，曾在法國報刊上引發一片熱議。特別是其中對農業社會家庭結構和父權制度的描述，引起了法國家庭社會學派勒普雷學派（l’école de Le Play）的特別關注。⑥參見郭麗娜.《 法國勒·普雷學派的中國研究及其影響》.世界歷史，2016，5：136—150.

如此一來，中國與巴黎被置于鄉村與城市、循禮與逐利、和平與爭斗、理性與狂熱的兩極比照之中。根據錢穆提出的“三階層、兩類型及七要素”文化框架來看，西歐文化屬于外傾的商業文化，注重物質，偏重于科學、經濟和宗教，力求生存，主張斗爭、進取。相反，中國文化屬于內傾的農業文化，注重精神，偏重于政治、文學、道德和藝術，追求崇高，推崇融和、安定。⑦錢穆.《 文化學大義》.北京：九州出版社， 2012：8—55.陳季同所呈現的現代巴黎景象與傳統中國文化之間的反差，切中要害地反映出彼時中、法文化間的區別。而按照“物質、制度、風俗和精神”的文化四分法來看，《巴黎印象記》采用風俗比較的方式，忽略政治制度的差異，在物質和精神兩個層面凸顯中、法間的差距。它在看似公正的風俗層面對比中，將現代巴黎的優越貶低到物質層面的繁華，同時把傳統中國的優秀提升至精神層面的崇高，從而達到揚我抑他的效果?？梢?，這部隨筆集在中、法文化比較方面頗具策略性。再則，斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）指出了兩種看待集體文化身份的方式，一種是“集體的‘真實自我’隱藏于多個其他的、表面化的或人為的‘自我’之后，為有同樣歷史和祖先的人們所共有”；另一種將集體文化身份看作復數，認為“它們屈從于歷史、文化和權力的持續角逐”⑧Stuart Hall.Identités et cultures:politiques des cultural studies.Traduit par Maxime Cervulle.Paris:éditions Amsterdam,2007,p.430.由筆者翻譯。。依此看來，《巴黎印象記》的論述基礎大部分源自儒家道德和倫理觀念，符合當時中國社會文化狀況。陳季同試圖呈現一個本質化的傳統中國形象，卻忽略了晚清積貧積弱的社會現實及中西實力反差，未用發展的眼光看問題，在一定程度上淪為作為文人外交官的他為挽救弱國顏面而進行的詭辯。

二、在行走中融入并審視都市風貌的巴黎漫步者

在《巴黎印象記》序言里，陳季同聲稱：“在歐洲隨意漫步，每天帶回一些奇聞異事，并將其與自己國家發生的事情相比較?！保?891:1）他以第一人稱單數行文，在多篇文章中數次使用“散步者”（promeneur）、“漫步”（flaner）、“游蕩”（errer）、“在街上漫無目的地閑逛”（Je vais par les rues sans but déterminé）等與行走相關的表達。從用詞來看，其所述不僅是出于一個中國人對歐洲的獵奇，還隱約透露著與當時巴黎街頭特有的閑逛行為（flanerie）之間的關聯。這種行為既無目的，也無目的地。它產生于19世紀城市化與現代化快速發展的巴黎，專屬于那些不乏財力支撐，穿著考究，無所事事而在街上東游西逛的人。此類人在當時被稱作漫步者（flaneur）。

這些漫步者可被細分為以下兩類：被貶低為阻塞交通的、懶漢般的無意識漫步者，和被稱贊為觀察城市和人群的、睿智的有意識漫步者。后者“既會消遣，又有思想。他們在自然中審視人心，在（街道）這個時刻展開在他們眼前的世界書本中研究社會”⑨Auguste de Lacroix.?Le Flaneur?.Les Fran?ais peints par eux-mêmes,tome III.Paris:L.Curmer,1840—1842,p.66.。他們的“慵懶之中包含著獨特的、藝術的一面”⑩參見Pierre Larousse.Grand dictionnaire universel du XIXe siècle,tome VIII.Paris:Administration du Grand Dictionnaire Universel,1872,p.436.。也就是說，有意識漫步者大多為作家或者藝術家。陳季同便是其中之一。他的《巴黎印象記》由27篇隨筆組成。其中絕大多數文章以巴黎街頭一角作為觀察點。這些觀察點包括以盧浮宮為典型的觀光景點、以拉丁區為縮影的高等教育機構、以百貨商場為代表的商貿空間、以圖書館和閱覽室為窗口的文化空間、以馬戲團、劇院和咖啡館為例證的娛樂休閑空間、以墓園為入口的悼念空間、以法院為代表的司法空間、以報刊為媒介的公眾輿論空間、以賽馬和股市為代表的投機場所，等等。陳季同從在這些地點的親身見聞出發，深入探討某一社會群體或現象，進而引發中西風俗比較。例如，在《婚姻》一文中，他以反婚姻聯盟在報紙上刊登的新奇公告及小仲馬和左拉兩位作家對入盟邀請的不同態度為引，分別從自然規律與法律規定、激情與理性等方面比較中西婚戀觀，批判不婚、晚婚和離婚等現象對歐洲人口增加及社會穩定帶來的不良影響，并將問題歸結為中西方家庭道德觀念的差異。（1891:5—12）縱觀全書，《巴黎印象記》內容覆蓋了從家庭、婚姻到政治、司法，從商業、交通到科教、文娛等方方面面，不失為陳季同這位漫步者于街頭巷尾為巴黎這座城市繪制的微縮全景圖。事實上，從標題擬定、內容選擇和書寫方式來看，陳氏的這部作品以及他的首部法語作品《中國人自畫像》（Les Chinois peints par eux-mêmes）均模仿了被德國思想家瓦特·本雅明（Walter Benjamin,1892—1940）視為漫步者代表作的《法國人自畫像》（Les Fran?ais peints par eux-mêmes）。?《法國人自畫像》系列叢書面世于19世紀40年代，是由巴爾扎克、于勒·熱南（Jules Janin,1804—1874）等眾多作家、記者和插畫師共同編撰的法國“19世紀風俗百科”。全書共九卷，每卷由數十篇文章組成，每篇文章探討一個社會群體或職業。有意識的漫步者也是書中專篇描述的一個社會群體。（參見Honoré de Balzac et al.Les Fran?ais peints par eux-mêmes,tome III.Paris:L.Curmer,1840—1842,p.66.）本雅明認為此類作品“由一系列概述性文章構成。這些文章中的趣聞軼事如同全景畫前景里的人物形象，豐富信息就像后景展現出的廣闊視野”?Walter Benjamin.Charles Baudelaire:un poète lyrique à l’apogée du capitalisme.Paris:Payot,1955,p.55—56.。他將作品特點概括為生理學的書寫和全景文學的構造。生理學式書寫選取某一個群體，繪制一副素描圖，反映其行為特點和風俗習慣。全景文學構造則可被比作一系列素描圖，展現著城市街頭形形色色的人物，并由此構建起更為廣闊的視野。

在漫步者作家群體中，陳季同還特別自塑和突出了“林蔭大道漫步者”（boulevardier）作家身份。該法語單詞在《19世紀大詞典》（Grand dictionnaire universel du XIXesiècle）中，指的是“經常光顧巴黎林蔭大道旁的咖啡館和餐廳，為報紙撰寫輕松話題專欄或文章的一類作家”?Pierre Larousse.Grand dictionnaire universel du XIX e siècle,vol.16 supplément.Paris:Administration du Grand dictionnaire universel,1877,p.403.。對咖啡館不加掩飾的欣賞就是陳季同林蔭大道漫步者作家身份的最直接體現。在《巴黎的咖啡館》（Les Cafés de Paris）一文開頭處，陳氏聲稱：“我在巴黎沒發現比咖啡館更獨特的地方了?！保?891:223）之后，他選取坐落于林蔭大道旁的一間咖啡館為特寫對象，置身其中，細致觀察，從裝潢到飲品再到顧客逐一描摹，絲毫不吝惜溢美之詞。相較于陳設和飲品，咖啡館客人們的一舉一動更為引人注目。該文章有近半篇幅著墨于此。在陳季同眼中，這些客人聊天，談笑，讀報，交換或議論新聞，不裝模作樣，不故弄玄虛?！巴ㄟ^交換意見和看法，彼此間似乎產生了一種滲透力。它讓這些剛初見，又將分離且不再相見的人們，一時間親如一家?！边@讓他從中“感受到人與人之間的禮貌、友善、關切和尊重。這一切賦予法蘭西精神一種魅力”（1891:225—226）。除偶然路過歇腳的客人之外，陳季同還專門介紹了咖啡館里“扮演特殊角色”的?？汀质a大道漫步者。陳氏描述道：“林蔭大道似乎是他的第二故鄉……他對咖啡館的喜愛遠勝于自己的居所。他來這里寫信。如果是記者的話，就在這里寫文章，甚至寫第二天將在報紙下方連載小說的一章?！保?891:227）在這段簡短的介紹之后，陳季同突然話鋒一轉，開始擔心倘若咖啡館消失，林蔭大道漫步者們該何去何從。他這種看似莫名的憂慮在一定程度上是對其林蔭大道漫步者作家身份的一種自我肯定。

此外，在《首場演出》（Une Première）一文中，陳季同從林蔭大道漫步者青睞的另一觀察點—劇院入手，以該群體慣用俚語的詼諧機敏諷刺方式，抨擊了巴黎名流（le Tout-Paris）這個特殊群體。初次受邀觀看劇院首場演出，他驚詫地發現觀眾們集體遲到，且衣不蔽體 ；“演出相當沉悶，劇情不連貫，演員對角色不熟悉，表演得差?！保?891:62）名流政要們紛紛熱捧各方面都不成熟的戲劇首場表演，或為打點關系，或為獵艷尋歡。于他們而言，觀看首場演出不過是一種社交手段。離開劇院后，陳季同與同行友人來到當時受林蔭大道漫步者青睞的和平咖啡館（Café de la Paix）吃夜宵，并記錄下了鄰座發生的一個小場景：

一個剛觀看完戲、穿著高檔卻沒頭腦的女人對她的年輕男伴說（年輕男伴是個新詞，用來表示小白臉；但聽起來高雅得多）：

“嗨，我希望在我們家，你對我要比那好些吧?”

“是的，”他回答道，“我們不結婚會更好?！?/p>

“那么，再來一個牡蠣吧?！保?891:62）

陳季同的這段場景描述由兩部分組成：首先是對兩個說話人的簡要介紹，然后是以直接引語的方式呈現二人之間的簡短對話。從人物介紹來看，俚語的使用簡明扼要又不失諷刺地反映出兩個說話人的身份和關系。其中，“穿著高檔卻沒頭腦的女人”（évaporée de haute marque）簡要勾勒出一個金玉其表、敗絮其中的女性形象?！案邫n”一詞更成功地將這一形象物化為櫥窗里的商品。與之相對的年輕男伴則被委婉地貶稱為“小白臉”（petit gommeux）。這種使用俚語的調侃或諷刺，言簡意賅，點到即止，幽默又不失犀利，是林蔭大道漫步者最為突出的語言特點。接下來，這對地位懸殊的情侶就剛剛看完的首場演出展開對話。女人希望他的男伴在家庭生活中比演出里的丈夫對自己更好些。怎料她得到的回答卻是男伴對婚姻關系的徹底否定。面對如此回復，女人表現得波瀾不驚，只是提出再吃一個牡蠣來轉移話題。兩人之間的三句簡短對話，風馬牛不相及，卻十分生動地展現著他們對婚姻關系的輕率和默契。與之前具有諷刺意味的人物介紹不同，陳季同僅如實記錄下這段小對話，對其內容不置可否。這種主觀介紹人物而后客觀記錄對話的方式正是作為記者的林蔭大道漫步者們的慣用手法。作為這類漫步者的鼻祖，法國記者路易· 維約（Louis Veuillot,1813—1883）將自己定位為生長在巴黎、游蕩在市中心林蔭大道上，特別是經常光顧其中咖啡館和劇院的觀察者和見證人。他試圖撕開巴黎的瘡疤，讓膿液流出，不在乎病因，更不尋求療愈之法。?參見Louis Veuillot.Les Odeurs de Paris.Paris:Palmé,1867,p.XV.維約的追隨者們經常會在法國小報上發表他們在街邊觀察和記錄下的簡短、風趣又不乏諷刺的對話，來揭露某種社會現象。他們被稱為“抨擊墮落的迷人嘲笑者”?émile Bergerat.?Le Boulevardisme?.Le Journal,1894-10-16.。他們的文章通常篇幅短小、內容輕松淺顯，言語機巧勝過學識和文筆。陳季同的法文作品及其報刊言論中就時常出現類似機鋒話語。即便其中不乏對西方風俗的辛辣抨擊，法國讀者也常視之為自家人的俏皮話，一笑置之，甚至甘之如飴。特別是在《巴黎印象記》的新書推廣和書評中，多家法國報刊紛紛用“有趣的嘲諷”“機敏的諷刺”“沒有絲毫惡意的玩笑”等類似表達來概括該書特點。?參見?Ce qui se passe?.Le Gaulois,1891-04-26;?Les Livres?.Le XIXe Siècle,1891-04-29;?Bibliographie?.L’intransigeant,1891-04-30;Paul Ginisty.?Causerie littéraire?.Gil Blas,1891-05-01;Géorges Montorgueil.?Chroniques de Partout-Les Parisiens peints par un Chinois?.Paris,1891-05-10;?à travers les livres?.Paris,1891-05-12.因為主題和語言風格的雙重原因，這部作品更被認為是陳季同對“林蔭大道漫步者式懷疑主義”的直接借鑒。?Paul Dupray.?Revue littéraire?.Le Siècle. 1891-06-05.

因此，《巴黎印象記》雖在集體層面上呈現出傳統中國人對現代巴黎生活的陌生和抵觸，但在個體層面上卻保存著陳季同積極主動融入巴黎街頭文化的痕跡。當時就有評論將這部作品類比于另一部被本雅明視為漫步者代表作的梅西耶（Louis-Sébastien Mercier,1740—1814）的《巴黎圖景》（Tableau de Paris）。但該評論認為“這個中國人（陳季同）更加風趣、輕松、淺薄”?Géorges Montorgueil.?Chroniques de Partout-Les Parisiens peints par un Chinois?.Paris,1891-05-10.。也就是說，《巴黎印象記》與《巴黎圖景》的相似之處在于漫步者作家的都市隨意行走、生理學式觀察和風俗全景畫構造三方面，不同之處則主要來自林蔭大道漫步者作家對咖啡館和劇院的偏愛、其言語特有的詼諧幽默以及思想深度的欠缺。這在一定程度上代表了彼時法國報界對陳季同巴黎漫步者作家身份的 認可。

三、雙重文化身份的融合

法國漢學家亨利·考狄（Henri Cordier,1849—1925）表示“從未見過跟陳季同一樣徹底接受歐洲風俗的中國人”?Henri Cordier.Histoire des relations de la Chine avec les puissances occidentales (1860—1902). Paris:Félix Alcan,1902,p.70.。作家羅曼·羅蘭（Roman Rolland,1866—1944）稱贊他的演講“妙趣橫生，非常之法國化，卻更具中國味”?Romain Rolland.Le Clo?tre de la rue d’Ulm:journal de Romain Rolland à l’école Normale(1886—1889).Paris:Albin Michel,1952,p.276.。另有不少法國報刊把他看作“最巴黎化的中國人”?參見?échos du jour?.Le XIXe siècle,1886-03-22;Tout-Paris.?Bloc-Notes Parisien?. Le Gaulois,1888-11-26;Auguste Béchaux.?La Jeunesse a-t-elle un r?le social?.Le Correspondant,1902-06-10;?à travers les revues?.Ma revue,1907-03-24.，甚至說他“比巴黎人更巴黎化”?Charles.?La Chine à Paris?.Le Figaro,1885-07-24.。這些評價逐層深入地肯定了陳季同其人其言其思所展現出的中、法雙重文化。而從本論文前兩部分的分析結果來看，陳氏在《巴黎印象記》中一方面以清末文人外交官的視角和立場審視巴黎風貌，頌揚本國風俗傳統，另一方面又從活動場所和寫作特點上為自己構建起巴黎漫步者身份。兩種身份在該書中實現了有機融合，相得益彰。陳季同言在勾勒現代巴黎都市形象，指出其中弊端，意卻在贊揚傳統中國農耕文明。中國是他論述巴黎方方面面不可或缺的參照，因此構建巴黎風俗全貌的同時，也就相對應地呈現了中國的風俗全景。但此舉卻不為法國讀者所厭惡。甚至有評價認為《巴黎印象記》“十分深刻地指出了西方文明的薄弱環節和隱蔽缺陷。他（陳季同）非常真誠，通常也十分尖刻”?Adolphe Badin.La Nouvelle Revue,tome 70.Paris:La Nouvelle Revue,mai-juin 1891,p.448.。這種對其真誠的認可和對其尖刻的包容，很大程度來自法國讀者對其巴黎漫步者身份的認可?！白约胰嗽捳Z”獲得的包容度和接納度明顯高于異鄉人的批評和指責。

據筆者在法國國家圖書館檢索到的近三千份相關文獻顯示，早在1878年法國就有零星關于陳季同的簡報。雖然那時陳氏還只是清廷駐法使團的一名翻譯，其出色的法語表達能力已引起法國報界關注。更有記者在報道李鳳苞參觀法國醫院時，盛贊作為陪同翻譯的陳季同的法語達到了文學學士水平。?參見Le Figaro,1878-08-03;La Liberté,1878-08-04;La Lanterne,1878-08-05.在此后五年里，陳氏赴駐德使團擔任武官，但他性格開朗，善于社交，口才出眾，仍與法國文化圈保持著聯系，更以文士形象在法國報界小有名氣。?參見?Correspondance de Berlin?.Le Figaro,1883-12-12.到1883年中法戰爭爆發之際，他受命赴法，憑借私人關系拜訪巴黎名人，了解法方態度。此時，他還在《兩世界雜志》（Revue des deux mondes）上發表了《中國與中國人》（La Chine et les Chinois）系列文章。該系列文章便是其首部、也是其最受歡迎的法文作品《中國人自畫像》的雛形。通過這部作品，不少法國報刊開始關注陳季同清廷文人外交官和巴黎漫步者的雙重身份。

究其原因，在《中國人自畫像》序言開頭，陳季同聲稱：“從本人十年旅歐經驗來看，中國是世界上受誤解最深的國家?！?Tcheng-Ki-Tong.Les Chinois peints par eux-mêmes.Paris:Calmann Lévy,1884,p.I.他試圖通過該作品介紹中國風俗，扭轉西方人對中國的偏見和歧視。他之后的法語作品和演講內容也概莫如此。因此，愛國被當時的法國讀者認為是他最主要的書寫動機。即便陳季同本人從未在作品中提及外事活動，法國報刊每每評論其作品都不忘強調他的外交官身份。事實上，陳氏更在乎自己文人的身份。從《中國人自畫像》起，無論是他的法語隨筆集、戲劇還是小說，其中均有關于中國文士或是古代才子品格的論述。除天賦外，他認為學養、努力、道德感和經世致用對文人而言同樣重要。?參見Tcheng-Ki-Tong.Le Théatre des Chinois. Paris:Calmann Lévy,1886,p.65 —93.這符合中國傳統文化對理想文人的定義。因此，愛國和品德高潔的晚清文人外交官形象在很大程度上是由陳季同自塑而成的。以該身份從內部視角展現的中國風俗是其作品吸引法國讀者的根本原因。

除《巴黎印象記》外，陳季同作品中從未出現與漫步相關的詞匯。巴黎漫步者最初更多是法國報界賦予他的文化身份。有法國報刊因為陳氏對巴黎這座城市的深入了解而將漫步者身份追溯到他1875年初到巴黎之時。?參見?Le colonel Tcheng-Ki-Tong?.Le Gaulois,1884-06-15.還有報刊將他形容為“親切的漫步者，狡黠的評論者，敏銳的觀察者，被移植并適應巴黎柏油路的異域之花”??Journaux et revues?.Gil Blas,1884-08-28.。自《中國人自畫像》起，巴黎漫步者身份與陳季同的名字聯系得更加緊密。主要原因在于陳氏首部作品在書名和結構上對《法國人自畫像》的模仿，以及其語言展現出的“伏爾泰的機鋒和孟德斯鳩的深刻”??Au jour le jour - La Chine et les Chinois?.Le Temps,1884-05-23.。在生活中，陳季同本人也深諳此道，他積極地在外表裝扮、活動場所、職業行為、語言特色等多個方面自塑著漫步者，特別是林蔭大道漫步者形象。他時常操著流利法語，拖著長辮，身著袍子，行走在巴黎市中心，出入名人聚會和文學政治沙龍，以機鋒言語引人注目。這一形象經由當時最著名的林蔭大道漫步者奧雷利安·肖勒（Aurélien Scholl,1833—1902）的助力而廣為傳播?筆者在法國國家圖書館檢索到的近三千份相關文獻顯示，陳季同真正作為“林蔭大道漫步者”被普遍關注，應該開始于肖勒于1886年6月5日發表在《早報》（Le Matin）上的文章。文中，肖勒以林蔭大道漫步者的方式，用簡短對話呈現陳季同在巴黎街頭莫名被粗魯車夫辱罵后的機智反擊。一句地道的巴黎俚語“Tais ton bec,Collignon !”，讓車夫瞠目結舌，倉皇而逃。使用Collignon一詞當時是對車夫極大的羞辱。該俚語源自一位名叫Jacques Collignon的車夫。此人性格暴躁，因糾紛開槍殺死乘客而于1855年被斬首。實際上，肖勒并未親眼見證這一場景，只是陳季同曾向他提起。自此以后，很多新聞提及陳氏，便以此故事作引，彰顯其林蔭大道漫步者身份。這段經歷更成了陳氏被報道次數第二多的事跡，僅次于其代表作《中國人自畫像》。，同時也被定格在了畫家查理·卡斯特拉尼（Charles Castellani）為巴黎萬國博覽會而創作的《巴黎名人全景》（Panorama le Tout-Paris）圖集末頁。?Charles Castellani.Panorama le Tout-Paris.Paris:Photogravure Arents,p.23.畫中，陳季同與另一名中國人行走在巴黎歌劇院門前的廣場上，從他們旁邊經過的名人還包括藝術收藏家埃米爾·吉美（émile Guimet,1836—1918） 和政治家查理·得·弗雷西內（Charles de Freycinet,1828—1923）等。也就是說，作為林蔭大道漫步者的陳季同，不僅是作家，還躋身到了巴黎名流之中，積極參與社交活動。

從張裕禾提出的文化身份最為重要的五個成分—價值觀念、語言、家庭體制、生活方式和精神世界?錢林森.《和而不同—中法文化對話錄》.南京：南京大學出版社，2009,p.178—179.來看，陳季同的法文作品從前四種成分展現了他作為清末文人外交官的身份，在生活方式和語言特點上體現了他的林蔭大道漫步者作家身份。他的這兩種文化身份原本在法國報刊上相得益彰。但隨著與蒙蒂翁（Foucault de Mondion,1849—1894）的版權之爭和巨額私債雙重丑聞的出現，彼時已然式微的林蔭大道主義（boulevardisme）成了陳季同其人其作在法國身敗名裂的加速劑。陳氏的作品被批判淺薄，原因主要有三個。第一，林蔭大道漫步者僅將目光聚焦在巴黎市中心的劇院和咖啡館，觀察范圍十分局限，帶有自我中心主義色彩。?Christian Defrance.Lettres sincères. Mulhouse:Librairie Gangloff,1893,p.59—60.第二，林蔭大道漫步者往往追求言語的機敏諷刺，策略性高于思想性。他們以俚語作為回擊的慣用方式很快讓公眾失去新鮮感，甚至變得滑稽可笑。?參見Caribert.?à travers Paris-Tcheng-Ki...Tombe?.Paris,1891-04-24.該文章將陳季同說成是“街上的樂趣”，并描述道：“他胳膊下夾著把巨大的雨傘，眼神犀利，反擊迅速而滑稽，像地道郊區人一樣在馬路邊看熱鬧?！逼淙?，作為林蔭大道漫步者的陳季同，衣著光鮮，沉湎于上流社交，醉心于風流韻事。法國記者保羅·吉尼斯提 （Paul Ginisty,1885—1932）指出，“這個‘世紀末的中國人’（Chinois fin-de-siècle）正極力模仿著這些西方惡習”?Paul Ginisty.?Causerie littéraire?.Gil Blas.1891-05-01.。奢靡的生活作風一方面與陳季同自塑的清廉、高潔文人外交官形象背道而馳，另一方面也被諸多法國報刊認為是導致其私債問題爆發的主要原因。加之與蒙蒂翁的版權之爭，陳氏的法語寫作不免被貶損為沽名釣譽、謀求錢財的一種有效手段。在這樣的背景下，《巴黎印象記》對現代西方種種風俗的諷刺因為缺乏針對性而沒有說服力，顯得蒼白無力。

結語

在19世紀末法國報刊文章的推波助瀾之下，晚清文人外交官和現代巴黎漫步者兩種身份在文本內外的有效結合成為陳季同法文作品能為異國讀者接受的重要原因之一。在西方語境下捍衛中國傳統風俗是陳氏對本國文化身份的認同，也是其外交官身份的職責所在。因此，唯有《巴黎印象記》中才能明確看到陳氏對巴黎漫步者，特別是林蔭大道漫步者身份的自我肯定。不可否認，在傳播中國風土人情方面，巴黎漫步者身份為陳季同提供了獨特的視角和豐富的素材，增強了他的語言生動性，從而提升了其個人與作品的影響力。就當時弱勢自我與強勢他者的文化較量而言，自我的他者化不失為一種博弈策略。此外，對異域群體文化的接納，豐富了陳季同的個體文化身份，使其文化心態更為開放。但林蔭大道漫步者生活作風的奢靡及作品思想深度的不足最終限制了其作品在后世的 流傳。