論俄國形式主義文論性質在我國的變異

吳未意

(宜春學院 文學與新聞傳播學院，江西 宜春 336000)

20世紀80年代以來，俄國形式主義文論在我國的“旅行”中發生了一些自覺、不自覺的變異，這些變異是俄國形式主義文論在我國“旅行”的重要組成部分。然而，到目前為止，我國學界對此方面內容基本上尚未展開具體探討，這顯然不利于后學者對俄國形式主義的理解，也不利于全面揭示俄國形式主義在我國的“旅行”。故，本文以知識學方法實證清理俄國形式主義在我國的變異中之文論性質的變異，即將俄國形式主義文論變異為一種批評方法與美學理論，從變異的依據、變異的現象與變異的成因三方面展開具體探討。

一

為什么說將俄國形式主義文論視為一種文學批評方法與美學理論，是對俄國形式主義文論性質的變異呢？首先，此二種看法早在俄國形式主義同時代就已出現，對此，艾亨鮑姆在《“形式方法”的理論》一文中進行了批駁。他指出：俄國形式主義“是希望根據文學材料的內在性質建立一種獨立的文學科學”，以建立一種獨立的文學科學為目的，并非確立一種方法論；俄國形式主義“并不是作為美學理論”，它“不承認哲學的前提，不承認心理學和美學的解釋”，它“脫離哲學美學和藝術思想理論”“擺脫美學”“拋開諸如美的問題、藝術感的問題等許多問題”“不顧一般美學所確立的前提”“對藝術形式及其發展的理解問題又重新提出疑問”，即俄國形式主義反對學院式“運用美學、心理學和歷史學”的原則研究文學，追求“使詩學重新回到科學地研究事實的道路上來”。[1](P21-24)即，艾亨鮑姆明確指出俄國形式主義以建立一種文學理論為目的，并非是想確立一種方法論，也不是作為一種美學理論。眾所周知，艾亨鮑姆是俄國形式主義流派的重要代表人物之一，其《“形式方法”的理論》一文發表于俄國形式主義盛行十余年后，文中對俄國形式主義理論主張的闡釋應具有充分的權威性與可信性，即，將俄國形式主義視為一種方法論、一種美學理論是對俄國形式主義文論性質的變異。

其次，俄國形式主義不是一種美學理論還可從其經驗基礎來看。俄國形式主義前期吸取一般語言學，尤其是庫內特爾的語言學思想，在與日常語言、散文語言相區分的基礎上探討詩歌語言的特征，將藝術界定為語言的形式、手法，將語詞與實在分離，專注于語詞的語音、形態層面。后期借鑒索緒爾語言學思想，專注于文學作品的語言形式、結構的研究，將語詞的語音、形態層面與語義層結合起來。即，俄國形式主義前、后期皆以語言經驗為其經驗基礎，而非以審美主義的審美經驗為其經驗基礎。正如余虹在其《中國文論與西方詩學》一書中所指出，俄國形式主義以“語言經驗取代器具經驗和審美經驗成為詩學的經驗基礎”，開啟了西方詩學的“語言的轉向”。[2](P88)

再次，雖然俄國形式主義與西方審美視域下以審美經驗為基礎的詩學，如浪漫主義詩學等，確實具有一定的相似性，如皆以感覺、經驗為基礎，但俄國形式主義明確反對從美學角度研究文學，不以審美感受為藝術的目的，而以增加感覺的難度與時延為藝術的目的，這正是俄國形式主義的核心概念——“陌生化”——的基本涵義。即，西方美學視野下的詩學以審美感受、審美愉悅為藝術的目的，以審美經驗本身為藝術的本質；而俄國形式主義以感覺、經驗為藝術的目的，重視感覺過程本身，與審美感受、審美愉悅之間存在差異，以陌生化手法或結構形式為藝術的本體，認為藝術即手法?？梢?，美學視野籠罩下的西方詩學以經驗為核心詞，而俄國形式主義以手法、結構為核心詞，二者之間存在較大的差距。

此外，浪漫主義詩學等審美視域下的西方詩學對作者心性機能的設定是“想象”“天才”等，而這些卻是俄國形式主義所反對的，俄國形式主義對作者心性機能的設定主要是“聯想”。綜上，從重要代表人物艾亨鮑姆的闡述、俄國形式主義的經驗基礎、核心概念及對作者心性機能的設定等可以見出，俄國形式主義不是一種美學理論。最后，俄國形式主義被同時代人指責為“對美學、心理學、社會學的普遍問題漠不關心”，[1](P21)亦可作為此一觀點的佐證。

21世紀以來，我國一些研究者已開始認識到俄國形式主義并非審美主義。如2004年，曹順慶、支宇將俄國形式主義的“文學性”概念歸為“符號性”解釋，而不將其歸為“審美性”解釋。[3]2006年，桑農明確指出形式主義不是審美論者，對形式主義與審美論者進行了細致區分：俄國形式主義的文學性是“不能預設的，只有通過對大量語言材料的分析和歸納才能得出”，而在審美論者那里，“文學性是文學的審美性，是自我認定的，不證自明地成為文學理論的導向和文學批評的原則”，“形式主義是自下而上的，審美論者是自上而下的”，“形式主義是實證的，審美論者是思辨的”等。[4]同年，劉萬勇也指出俄國形式主義揚棄了審美主義。[5](P55)2009年，肖翠云指出西方語言學批評采用的方法與理論皆是語言學的，不是美學的。[6]2011年，朱濤指出俄羅斯形式論學派提出的“詩性功能”概念是“從語言學的層面對作為‘語詞’的藝術”采用二元對立方法的、面向客體的、單功能的文學功能觀，布拉格學派的文學功能觀才是采用辯證法，從哲學、美學層面，對作為“審美對象”的藝術從主體出發的、多功能的文學功能觀，[7]等等。

而西方更早時期已有一些研究者并不視俄國形式主義為美學理論。如厄利奇認為俄國形式主義將美學思考作為廢棄的、可惡的貴族生活方式的一種奢侈品加以拋棄；[8](P20)法國讓-伊夫·塔迪埃在《20世紀的文學批評》一書中亦指出，俄國形式主義“與美學，與關于美的科學、哲學，與作品的心理的和美學的闡釋相決裂”；[9](P11)佛克馬、易布思的《二十世紀文學理論》以及羅伯特·休斯的《文學結構主義》、特倫斯·霍克斯的《結構主義和符號學》、弗雷德里克·詹姆遜的《語言的牢籠——結構主義及俄國形式主義》等書中亦皆未從美學角度談論俄國形式主義，未視俄國形式主義為一種美學理論，等等。

以上對俄國形式主義并非一種美學理論的探究較多，從中亦可見出俄國形式主義流派雖然作了一些文學批評，但是為了在大量文學語言材料的分析中總結文學材料的內在性質，即俄國形式主義注重探究的是藝術的手法與結構等內容，其研究目的與實際行動皆是建立一種文學科學，而非作為一種文學批評方法。即，將俄國形式主義視為一種批評方法，與將其視為一種美學理論皆是對其性質的變異。

二

將俄國形式主義文論變異為一種批評方法、一種批評流派，稱之為俄國形式主義文學批評流派、俄國形式主義文評等，這種變異在我國主要發生于20世紀80年代。如：1983年，張隆溪介紹俄國形式主義時指出，“這派文評被稱為形式主義文評”；[10]1987年，仲文、劉康、[11]宋大圖、[12]小川等研究者皆在論文中稱“俄國形式主義批評”，視“蘇俄的形式主義”為“一個文學批評運動”，[13]認為俄國形式主義的主要目標之一是“建立科學性的批評方法”；[14]1988年，徐潛等亦稱之為“俄國形式主義批評”，認為俄國形式主義是一個“文學批評理論”，[15]同年，魏家駿也稱“俄國形式主義批評”；[16]1989年，錢佼汝、[17]李自修[18]亦視俄國形式主義為一種文學批評理論，等等。20世紀90年代，這種變異在我國仍有少量發生，如李銳、[19]魏家駿[20]等在論文中仍稱“俄國形式主義文學批評”。

將俄國形式主義文論變異為一種美學理論的現象，在我國20世紀八九十年代同樣存在。如：1986年，方珊認為俄國形式主義將文學藝術當作審美對象看待、關注語詞的審美價值，在文學與美學研究中開辟了新的航向，是“本世紀文學和美學研究的一股重要思潮”；[21]1987年，仲文指出俄國形式主義以“新奇”與“驚異”作為審美標準、“視美感為一種先驗的存在”、“以美感價值標準為唯一的標準”，認為俄國形式主義是一種美學理論；[14]1992年，陳思紅將俄蘇形式主義視為一種美學流派，認為俄國形式主義注重審美感受；[22]1998年，張政文、杜桂萍將俄國形式主義視為“第一個主動放棄典型化方法論的現代主義美學流派”，[23]等等。

21世紀以后，將俄國形式主義文論變異為文學批評的現象在我國較少再發生，但將其變異為美學理論的現象卻仍較廣泛地存在。如：2000年，張冰稱謂“俄國形式主義美學家”，[24]2009年仍稱“俄國形式主義美學”，認為俄國形式主義研究的主要對象是“美學范式”；[25]2006年，龔北芳也稱呼“俄國形式主義美學”；[26]2012年，戴冠青亦稱“俄國形式主義美學”，認為俄國形式主義是“一種真正的美學研究”，是“20世紀最有影響、最富有活力的文藝美學流派之一”[27]等等。

與批評方法論的變異不同的是，我國部分將俄國形式主義視為一種美學理論者，同時也認可俄國形式主義的文學理論性質。如：1986年，方珊在《俄國形式主義簡述》一文中既視俄國形式主義為一種美學理論，同時指出俄國形式主義是“本世紀最有影響、最富有活力的重要文學理論派別之一”；2000年，張冰指出，俄國形式主義是“一種文藝理論和美學詩學體系”；[24](P2)2006年，汪正龍將俄國形式主義定位于“一個美學及文學理論派別”；[28]同年，龔北芳在稱呼“俄國形式主義美學”的同時，也稱“俄國形式主義文學理論”，[26]等等。

當然，在我國，無論是在20世紀八九十年代還是21世紀，沒有將俄國形式主義變異為一種批評方法或一種美學理論者，始終占據著主導地位。如：20世紀80年代，李輝凡、[29]周憲、[30]樊錦鑫、[31]景國勁、[32]周啟超[33]等皆沒有變異俄國形式主義的文論性質；20世紀90年代，范方俊、[34]賴干堅、[35]喬雨、[36]陶東風、[37]李思孝、[38]崔鳳琦、[39]趙志軍、[40]蘇宏斌、[41]張無屐、[42]范玉剛、[43]石海光、[44]蘇冰、[45]溫恕、[46]劉萬勇、[47]劉曉文、[48]呂周聚[49]等在論文中亦皆稱俄國形式主義文論或俄國形式主義詩學。21世紀，研究與應用俄國形式主義的論文急遽增加，絕大部分論文中都視俄國形式主義為一種文學理論，因為數量過于龐大，這里就不一一列舉。

三

20世紀八九十年代，我國對俄國形式主義文論性質的兩種變異基本屬于不自覺變異，造成兩種變異較多出現的首要原因，應歸結于此時期俄國形式主義在我國的接受尚處于初級階段，我國對俄國形式主義的理解、研究尚不全面、深入。當然，20世紀八九十年代我國較多將俄國形式主義視為一種美學理論，還與當時將文學視為審美意識形態、重視從美學角度研究文學的觀點在我國文論界較為普遍、甚至占據主導地位密切相關。在此種文論視野下，容易將一切文藝理論、批評理論，尤其是注重形式研究者視為美學理論。其次，批評方法的變異還與俄國形式主義確實進行了不少文學批評實踐有關。俄國形式主義流派雖然以文學科學的建立為目的，但并不以建立系統的理論體系為目標，而注重發現文學中的一些理論原則，并通過文學批評實踐檢驗、完善它們，因此，勢必會較多地撰寫文學批評，使得表征上更似一種批評方法論。

21世紀，將俄國形式主義變異為一種美學理論的現象在我國仍較多發生，這又首先與西方近代美學的特征及俄國形式主義以感覺為基礎的特性有關。以黑格爾為代表的西方近代美學思想認為美學的主要研究對象是藝術，所以人們一般容易將所有的文學藝術理論都視為美學理論，認為文學與藝術理論皆是從屬于美學的。同時，俄國形式主義以感覺為基礎，而近代美學認為美學是研究美感或審美經驗的，這亦很容易讓人將俄國形式主義視為近代美學的一個流派。

尤為重要的是，俄國形式主義流派中確實有不少成員談到了審美感受等美學問題。如領袖之一什克洛夫斯基就說到，“新的形式的出現并不是為了表達一種新的內容，而是為了代替已經失去審美特點的舊形式”，[50](P35)“藝術形式是審美需要產生的”[51](P38)等；勃里克曾說，“節奏的手法在不同程度上產生審美感”；[1](P44)托馬舍夫斯基說，“情節的美學功能正是在于使讀者注意到這種主旨排列”；[52](P123)艾亨鮑姆亦承認形式主義者專注的是形式“和其它沒有審美的形式特點”[1](P47)的對比；雅各布森曾指出“特尼亞諾夫、什克洛夫斯基、穆卡爾若夫斯基和我”皆追求“突出美學功能的獨立性”，[53](P345)并在1965年為托多洛夫的《俄蘇形式主義文論選》作序時將俄國形式主義視為語言學與美學的成就，[54](P4)等等。雖然從整體上看，這些言論并不多，也不頻繁，但是，從以上言論完全有理由將俄國形式主義視為美學理論。也就是說，部分俄國形式主義者，包括重要代表人物，并沒有完全擺脫近代美學思想的視野，他們的思想觀念中不由自主地存有近代美學視野下文藝思想的一些遺留，還帶著“裹腳布”。從這個角度來看，將俄國形式主義視為一種美學理論就并非變異了。正是俄國形式主義這些“裹腳布”式的言論導致后世研究者的混亂認識，一些研究者認為俄國形式主義是美學理論，一些研究者則認為不是，甚至同一研究者亦可能陷入自相矛盾的境地。如厄利希一方面認為“對美和絕對理念的沉思與他們不甚相關”，卻同時又稱俄國形式主義為“形式主義美學”。[8](P171)

不過，可以肯定的是，即使說俄國形式主義是一個美學流派，也肯定不是哲學美學流派，而是重視美感或審美經驗的近代美學流派，其自下而上的實證與科學研究的方法以及艾亨鮑姆所明言的“不借助于思辨美學”[1](P24)的主張，體現了俄國形式主義的科學美學性質。2007年，桑農在《不確定的“文學性”及其張力》一文中實際上是將俄國形式主義與哲學美學進行了比較，論證了俄國形式主義不是哲學美學。本尼特亦指出，“盡管形式派所提出的研究模式仍然是一種美學模式——‘文學’本身的理論——但從本質上說，它是一種科學美學”。[55]

再次，美學理論的變異在我國一定程度上也受到了西方學界的影響，因為將俄國形式主義視為美學理論的現象在西方學界亦較廣泛存在。如托多洛夫指出俄國形式主義者與美學緊密結合在一起，只是“拒絕接受當時支配俄國文學批評的心理學、哲學或社會學的方法”；[56](P6)韋勒克從美學、審美效果的角度分析了俄國形式主義的觀點，認為俄國形式主義研究了各種形式以及“主題、母題和情節的審美功能”，指出什克洛夫斯基使用了“審美感受”的概念；[57](P535-P536)J.M.布洛克曼亦認為彼得堡學派的詩語研究是美學和文學理論，明確指出“俄國形式主義起初是一個文學和美學的運動”，[58](P27)等等。這些觀點在我國的引入，一定程度上勢必會影響到我國學者的理解與判斷。此外，我國較普遍地將俄國形式主義視為美學理論，較大程度上還與我國長期以來將日爾蒙斯基視為俄國形式主義成員有關，而日爾蒙斯基確實顯然是從美學視角考察文學。