明宋旭《皆大歡喜圖》軸考辨

顧蘇蘇

隨著近年來美術史對明代繪畫的深入研究，晚明畫家宋旭（1525—1606后）〔1〕及其作品也逐漸被學界所關注。宋旭，字初旸，號石門。浙江崇德人，隆萬年間以畫名重海內。后來為僧，法名祖玄，又號天池發僧、景西居士。據文獻記載，宋旭一生未曾追尋過仕途，嘉靖中為躲避寇難而入松江，與陸樹聲（1509—1605）、莫如忠（1509—1589）〔2〕等文人畫家結社賦詩〔3〕?？梢娝涡耠m為布衣，在當時的松江文人圈卻一度非?；钴S。畫史記載宋旭承學于沈周（1427—1509），出筆卓然超絕，迥遠與人。山頭樹木，蒼勁古拙，畫作大多巨幅大障，頗有氣勢〔4〕，因此其人物畫名常常被一筆帶過。宋旭晚期受佛學思想影響〔5〕，曾創作多幅人物佛畫，現存人物畫以羅漢畫與達摩像為主，分布于國內外多地博物館、美術館、拍賣公司或私人收藏。其中臺北故宮博物院收錄其三幅人物畫，著錄于臺北《故宮書畫圖錄》第八冊，分別為《皆大歡喜圖》軸、《羅漢》軸、《達摩》軸，其中《皆大歡喜圖》與《羅漢》軸曾收錄于《秘殿珠林續編》。但據筆者觀察，以及近年學者對宋旭的生卒年的考證，臺北故宮博物院所藏《皆大歡喜圖》與宋旭其他佛畫作品相比，無論在畫面表現還是款識鈐印上都與其多幅真跡存在較大差異。作為晚明道釋繪畫，或許存在一定的固定圖式，但回到作品本身，其畫面中的重重疑點皆指向該軸或為一件晚明時期署名于宋旭的偽作。本文一方面就該作品的文獻記載、名款等畫面信息作比對，另一方面結合畫家個人風格表現等主要依據對作品進行詳細考辨。

一、作品基本信息與背景

《皆大歡喜圖》軸（圖1），為紙本設色，縱114.3厘米，橫56.1厘米。全圖印章有作者一朱文印“石門”及鑒藏印“乾隆鑒賞”“太上皇帝”“乾隆御覽之寶”“嘉慶御覽之寶”“宣統御覽之寶”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“乾清宮鑒藏寶”“秘殿珠林”“秘殿新編”“珠林重定”共12枚。畫面無其他鑒藏印，應當是通過某種渠道直接進入清宮內府。

在《秘殿珠林續編》之中詳細記錄為：“宋旭皆大歡喜圖一軸，本幅素箋本?？v三尺五寸，橫一尺八寸，設色畫，一羅漢，捧缽引鵲，二羅漢仰觀，款皆大歡喜。嘉靖辛卯三月朔日，弟子宋旭焚香寫，鈐印一：石門。（鑒藏寶璽）八璽全。謹按，宋旭，嘉興人，工山水，兼通內典，見圖繪寶鑒續纂?！薄?〕

畫題“皆大歡喜”原為佛教用語，多類佛教經書均有記錄。如《金剛經·心經·壇經》：“一切世間天、人、阿修羅，聞佛所說，皆大歡喜，信受奉行?！狈鸾浿谐Ｒ浴敖源髿g喜，信受奉行”作為法會或佛經的結語，表示眾人聽經說法后感到佛法稀有，法喜充滿，信受如來所說的法并奉行如來所說的法〔7〕?？梢娮鳟嬛畷r畫家應該已經通善禪理。畫面左上圖題“嘉靖辛卯三月朔日，弟子宋旭焚香寫”。據此，《皆大歡喜圖》的題識時間為公元1531年農歷三月初一日。

明崇禎時期《松江府志》中記載：“宋旭，字初旸，號石門。居崇德縣之御兒鄉，以畫名海內。嘉靖中，避宼移家云間，從陸文定、莫方伯、周學憲諸公結社賦詩。不作大歷以后，語乞詩畫者屨滿戶外。嘗往來西郊，居超果四賢祠，禪燈孤榻，皈依竺乾，世以發僧高之，好施予?！薄?〕

嘉靖年間倭寇擾亂，宋旭往來于浙江松江兩地，水陸跋涉路途遙遠，常常寄宿于山間寺廟精舍。原本迫于生存遠走他鄉的行旅，卻為宋旭山水畫創作的提高帶來了靈感和基礎條件。中年宋旭移居松江后，常住于超果精舍，結交當地名家文人，求畫者盛極一時。宋旭也同其他外來寓居的畫家一樣接受資助，為求畫者繪制作品〔9〕。

“宋旭，字石門。博綜內外典，通禪理，工畫山水。與云間莫廷韓入殳山社，繪白雀寺壁，時稱神妙?！薄?0〕后期畫家更是直接做了皈依佛門的帶發僧人，這期間又大量創作人物佛畫，名氣斐然，晚年還曾受邀為白雀寺繪制壁畫，此處更驗證了宋旭的佛畫多為其晚期創作。

二、《皆大歡喜圖》爭議之處

宋旭人物畫作品分為紙本和絹本，多以深色細致勾勒外輪廓，粗細有序的墨筆表現五官結構，線條溫潤流暢，畫面整體氣息古樸澄凈，有宋元遺風。經筆者觀察分析，現存世款署宋旭名下的人物佛畫多達十幅以上，篇幅限制，遂將結合其中幾幅具有真跡特征的作品進行對比。如此，與之明顯相異的特征也更為直觀具體〔11〕。

1.人物

《皆大歡喜圖》畫面主要人物為三位體態不同的佛教男性，衣著面貌來看其身份應該是羅漢。其中墨色衣著羅漢倚臥古松之上，右手捧缽，缽中食物引來幾只小鵲，衣衫松散，由濃淡墨筆的交替染就，手臂肌肉處與手掌下筆節奏并不和諧，側峰濕筆在紙上落得也不勻稱，軟塌的衣衫下面是勾勒緊張的皮膚輪廓線，仿佛衣服是與畫中人物分開繪制。古樹的另一邊一位合手站立的紅衣羅漢，外衣由墨色線條勾連，袖口的一處線條突然斷開，細節處理散亂，然而衣紋褶皺過多密集，分散了注意力，讓觀者一時不能分清觀賞的主次。另一背側面的黃衣羅漢衣紋節奏也頗為奇怪，線條濃淡分散，外邊緣的勾筆比較生澀。三位人物只有兩位能看清臉部表情，墨衣羅漢神情喜悅眼神向上看去，紅衣羅漢則面無表情，與宋旭佛教人物畫中淡然恬靜的羅漢形象大相徑庭。

大都會藝術博物館藏《羅漢圖冊》十二開，為絹本設色，其中同樣正面開懷袒露的半托迦尊者像與上述墨衣羅漢體態相似，但除此之外則千差萬別?！读_漢圖冊》中半托迦尊者（圖2）不論從身體造型還是衣紋線條上都彰顯出細致放松，井然有序。

經楊仁愷著錄《中國古代書畫筆記》中鑒定為宋旭真跡的《達摩面壁圖》軸（圖3），藏于旅順博物館，為紙本設色，編號遼5-047〔12〕。該作品為掛軸，畫幅形制上更接近《皆大歡喜圖》。畫中半側臉臥坐的紅衣達摩曾多次出現在宋旭其他的達摩圖像中，作為與上述圖中的紅衣羅漢近似的人物形象，明顯可以看出宋旭在處理衣衫寬松的人物時的用筆差別。面部特征上，紅衣羅漢眼紋表現過多，胡須與鬢發飛揚，耳圈勾筆粗糙，顴骨線甚至接近直角般生硬，神情有些木然?！哆_摩面壁圖》中眼睛開合走勢平緩上揚，髭須井然有序地緊貼面部骨骼結構，下筆肯定，顴骨處過渡線也更自然，表情無畏淡然，整體畫面處理非常精簡質樸。而《皆大歡喜圖》中人物的處理對于用筆細潤沉靜的宋旭來說是截然不同的，且縱觀宋旭各時期的繪畫，也幾乎沒有出現過這樣拖沓的線條。

2.樹石

《皆大歡喜圖》中古松走勢帶動畫面整體視線，樹干和衣紋畫法類似，筆尖水分及用墨把握不勻，側峰落筆，染筆過多。松葉分布較緊，松針處則每簇像是從中散開，中間部分長度較短，兩邊過長?！短一ㄔ磮D》卷是宋旭萬歷庚辰年（1580）春日所作〔13〕，其中所見古松（圖4）蒼勁聳立，樹干用筆干凈利落，松樹旁枝皆向上攀長。此處松針根根分明，團團簇立，針尖細而中間略粗，長度基本相類。每簇針葉數量適中，分布有序。不同朝向的松葉似有若無之間向觀眾展現了春日山間的微風輕拂。

《桃花源圖》卷中山石更是明顯能看出宋旭山水畫對石頭（圖5）典型的處理方式，用筆流暢結構復雜，縫隙之處是宋旭典型的雨點皴筆，墨色較勻較潤，落點輕重有序，石縫轉折線條的粗細控制有變化又不拘謹?！督源髿g喜圖》山石部分上與山間云落款考證，推斷宋旭大約生于1525年，卒于1606年之后〔16〕。據《皆大歡喜圖》軸左上方的落款“嘉靖辛卯三月朔日，弟子宋旭焚香寫”推斷，此時畫家的年齡方為七歲左右，依據常理，繪制這樣的佛畫作品的可能性極低。畫家在繪制佛畫時“焚香拜寫”，從內心到程序上都極為虔誠，因而此處的書款時間更非無意間的誤筆。再根據上述多處梳理，圖中繪畫用筆與畫家晚年人物畫個人面貌又相去甚遠。

鑒于臺北故宮博物院藏《皆大歡喜圖》所鈐的鑒藏印與清宮內府收藏目錄《秘殿珠林》中記載一致無疑，綜上種種，可認定該軸大概為晚明時期一件托名于宋旭的偽作。雖為偽作，但有一點不能否認，《皆大歡喜圖》作為清代內務府收藏作品，仍具有其獨特的藝術價值，對于晚明佛教人物畫圖式的多樣性研究與宋旭其他佛畫作品研究鑒定的深入都具有不可替代的重要歷史意義。

注釋：

〔1〕〔16〕趙智強：《明代畫家宋旭卒年歲考》，《東南文化》1994年第3期。

〔2〕雒志達：《莫如忠、莫是龍文學研究》，上海師范大

學碩士論文，2013年，第14頁。

〔3〕〔14〕〔明〕方岳貢，陳繼儒：《松江府志》，卷四十四，明崇禎三年刻本。

〔4〕〔14〕孫濌：《中國畫家大辭典》，中國書店1982年版，第127—128頁。

〔5〕邵敏：《晚明畫家宋旭交游與創作研究》，上海師范大學碩士論文，2021年，第10—12頁。

〔6〕故宮博物院：《秘殿珠林及續編三編》，海南出版社2001年版，第395頁。

〔7〕陳秋平，尚榮譯注：《金剛經·心經·壇經》，中華書局2007年12月版，第74—76頁。

〔8〕同〔2〕，第14頁。

〔9〕高居翰：《山外山：晚明繪畫》，生活·讀書·新知三聯書店2009年8月版，第283頁。

〔11〕張珩：《怎樣鑒定書畫》，浙江人民美術出版社2015年版，第16頁。

〔12〕楊仁凱：《中國古代書畫鑒定筆記》，遼寧人民出版社2015年版，第2879頁。

〔13〕《中國歷代繪畫流派大系：松江畫派》，浙江人民美術出版社2018年版，第60頁。

〔15〕上海博物館編：《中國書畫家印鑒款識》，文物出版社1987年版，第546—547頁。

（作者單位：江蘇大學藝術學院）

責任編輯：歐陽逸川