“七層寶塔”與“蛇蛻”：朱輝短篇小說論

牛煜

摘要：魯迅文學獎獲得者朱輝是優秀的短篇小說作家，其短篇小說創作賡續了陸文夫等江蘇作家的美學傳統，并形成了自己鮮明的美學風格。朱輝的短篇小說取材廣泛，寫法靈活多變，通過細讀短篇小說集《看蛇展去》和《夜晚的盛裝舞步》部分篇目，在現代性的理論視域下，對朱輝小說的歷史思索與現實關照兩個面向做出具體而微的闡釋，以期在文本審美的基礎之上，厘清朱輝在當代文學史中的位置。

關鍵詞：朱輝;短篇小說;文體風格

一

在小說《暗紅與枯白》中，朱輝講述了一個《李順大造屋》似的故事：“我爺爺”是個老實厚道的人，一輩子勤勤懇懇，靠做燒餅油條的手藝養活了家里老老小小近十口人。敘事者“我”頗具愁苦意味地總結說爺爺“一輩子最大的成績”就是養家糊口。另外，還有一項算是這成績中最為“耀眼”的“工程（說成是工程一點不為過，因為這件事的復雜程度，艱辛程度，都扎扎實實算得上是一個大工程）——造房。為了改造舊房，爺爺不得不與異父異母的兄弟立下字據——一個顯而易見充滿無理要求的字據。日后，這張字據就像附骨之疽，永永遠遠幽靈一般附著在這座小磚樓上。頗為吊詭的是，這座小磚樓在象征意義上，就成為了爺爺的物理化身——一個一生都無法獲得清晰命名的生命，這個生命的內部充滿了無法界定的混沌空間，有著致命的虛無感和頓挫感。朱輝為此找到了一個發生學上的原因：爺爺是無根的。他的身世朦朧不明，他的“起源”似乎具有神話學上“開天辟地”的同等效應，因為他顯然是父系神話里那個匿名的“開端”。①后續的故事都在這個開端的籠罩之下進行。這個開端寓言般地內置于中國歷史上一個標度清晰的時刻——辛亥革命——這個歷史事件以它的“革命”動作打開了主流歷史敘述中的“現代”序幕。這也是我把《暗紅與枯白》放到文章開頭論述的根本原因——借此，我們得以窺見朱輝小說的核心命題：“現代”生活的全部戲劇性和嚴肅性。朱輝之后一系列小說中的主人公，都是有著“現代心理”的“新新人類”。（他們或許新在“年輕”。這一點恰恰是永恒時間之流帶給人類存在的宿命。之后我會提到《變臉》和《游刃》。）

《暗紅與枯白》這篇小說并沒有按照嚴格的時間順序來寫，朱輝非常有意味地把它分成了四個部分，小說的題目恰好是小說內部結構的分界線——土/暗紅/蘆葦飄絮/枯白。小說第一部分具有非常明顯的形而上色彩，寫的是我在給爺爺上墳途中的所見所感。之所以說這個部分具有形而上色彩，是因為它用物質性元素土勾連起了死亡、生命、憑吊、起源這些抽象話題，就像土在民間文化和神話傳說中具有根本性的隱喻意義一樣，朱輝讓一個“日常事件”凸顯出了它的寓言色彩。再加上它又位于小說的起始部分，那種擬神話色彩，那種“招魂”意味就更其明顯了。

“土”在整個第一部分具有多維度的詮釋意義。一方面，“土”這個字本身帶有自己的譜系，它既有“塵歸塵，土歸土”這樣的宗教意味（生/死之別），也附和著強烈的政治性意味，誰都了然于心土地在現代中國歷史語境中的重要地位。悖謬的就是爺爺終其一生似乎都沒有獲得這種政治的應許;另一方面，“土”在這個部分又與“墳”相對應，如果說“墳”是死者的居所，那么爺爺似乎只是到了生命的終結才獲得了他夢寐以求的“房”。這在事實上是悖謬的，然而在美學效果上卻出人意料地獲得了足夠的張力。

以沉甸甸的死亡事實開始，小說在敘事的中途不斷召回爺爺生命的吉光片羽，以及他那個朦朧惶惑的身世之謎。小說令人印象最為深刻的是一對隱喻，也就是題目中所說的“暗紅”（手?。?“枯白”（手指骨）。就像是一個對子那樣，這對隱喻結構起了爺爺的整個生命，悲劇的是整個生命的殘留物僅僅是這樣堅硬的物理事實。正是在這里，作者觸及了人的生命的真實境遇，一種結果于物理存在的悲劇性和荒誕性。然而又恰恰是這樣堅硬冰冷的物理存在，銘刻了爺爺真實的一生，真實到無法被腐蝕（手指骨），像是基因一樣鏤刻在后代“我”的記憶之中。如同小說開端的“上墳”事件，回憶/骸骨構成了生命存在的生生不息。熟悉中國文學的人讀到此處，腦海里可能已經浮現出了左翼文學中具有經典敘事學意義的“賣身契”、“血”隱喻，以及魯迅小說中的“骸骨”隱喻，這種譜系學似的聯想，讓小說具有了非同一般的情感力量和風格色彩。手指骨這一堅硬的存在，暴露出歷史、人生的莊嚴意味。

在此用了這么大篇幅詮釋《暗紅與枯白》這篇小說，并不是因為它在朱輝的小說譜系里是最成功的作品，而是它清晰地標明了朱輝小說的核心主題。除此之外，它也顯示出了朱輝小說一些基本的美學特征，比如對于象征、隱喻的精心營構（手指骨）;對于設置參差分明的對比的熱情（暗紅;枯白）等等。但是，這篇小說里并沒有出現朱輝之后一系列小說中那種最為獨特迷人的聲音，一種“游刃”般的敘事節奏帶來的清晰明快。

二

《游刃》是一篇極其精彩的對現代人所作的精神素描。葉蓁蓁是一個，用她自己的話來說，絕不“呆氣”的人。她因為一次“被”分手，似乎瞬間成長起來，明白了凡事都得考慮長遠。自此之后，她沒有過一次“失誤”。甚至連她的感情生活，都成為了她“向上爬”的階梯?？傊?，不論是學習中，生活上，還是感情生活里，她都是一個“游刃有余”的人。與她形成非常鮮明的對比的是她的好友蔡坤，總是為情所困，感情生活一團糟亂。在這里，朱輝又一次展現出了他對于參差分明的對比的強烈興趣。蔡坤的“人流事件”，清晰地顯明了在中國小說里癡男怨女似的浪漫愛情小說的破產。我們大概永遠不會忘記蔡坤做人流手術時的那種慌亂和尷尬，這場鬧劇般上演的事件幫我們清楚地看出了我們存在的語境，一個“羅曼蒂克消亡”的“客觀化”世界。與之形成強烈反差的，葉蓁蓁的失戀是這樣的：“男孩在葉蓁蓁的精神上留下了深刻的印記。他還有一些東西留在葉蓁蓁這兒，葉蓁蓁把它們理成了一堆，準備找機會還給他。有一把刀是他們在揚州玩的時候跟一個啞巴買的。合手，鋒利，看上去又很漂亮，葉蓁蓁把它留下來了?！雹?/p>

《游刃》一名，語出有典，莊子在《養生主》里如是說：“彼節者有間，而刀刃者無厚。以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣?！鼻f子之言揮揮灑灑自有瀟灑氣象，有一種與天地同理的宏大氣象。而小說中，上文所引到的那把小刀卻成為了一種精巧的算計裝置，先秦時代的“巨人”氣象流于人間巷陋的情愛故事里卻變成了尖細心思，實在是充滿了一種莫大的諷刺。而朱輝做的最好的一點在于這種諷刺運于“游刃”般急促順滑的敘事節奏中而不動聲色。葉蓁蓁的這種游刃技巧是我們的時代的精神病征——一種技術化的操作時代的感情貧乏。葉蓁蓁的操作技術好像在某種程度上實驗了福軻的“操作生命”的政治技術，可見這種政治、文化裝置如何內置于我們靈魂的內褶。

在《游刃》中，一種寓言故事的胚胎已經出現。到了《變臉》，這種寓言的濃度才達到了最大。小說以一本正經的語調開場：“我們的身邊究竟是何時出現了這個會變臉的人，現在去考證已經沒什么意義了?！雹劢又?，好像為了要使這個寓言故事落到實處，敘述者煞有介事地說“他姓何，叫何雨”④。故事就這樣開場了。漸漸地，我們才明白了，原來何雨是掌握了一項模仿別人面部表情的技術（注意，這里又是一個技術）。自從他學會了這個技術，似乎他的人生也比原來明朗了許多，工作也開始變得不那么難熬，人際關系方面也有了很大改善。貌似他的人生是“變得更好”了。但是，在一次相親時，何雨失去了運用“自己的表情”的本能。于是，“扮演”遇上了“真實”，好像瞬間發生了短路，何雨無法正確地尋找自己。自此之后，不詳的聲音漸次響起。最終，何雨失去了他的工作。甚至連這個人，也不知所蹤。

理查德·桑內特曾經在《公共人的衰落》里，勾勒出了“扮演”在曾經的人際關系中的重要地位，這種扮演性使得我們可以在公共場合更加裕如地應對一切事物?！罢鎸崱钡淖晕抑粚彝?內部敞開。在這個階段，我們都是“公共人”。而到了“我們的當下”，公共人已經衰落。我們無法再容許表/里的分裂，將這種現象視為“虛偽”?！蹲兡槨氛前l生在這個內/外混淆的時代，扮演性成為了一項外在于真實自我的“技術”，何雨的失敗正是這種技術失效引發的精神世界的紊亂。演員/社會人成為一對僵持不下的深刻矛盾。

在這篇短短的小說里，朱輝顯示出他作為一個寓言小說作家的杰出才能，正如詹姆斯·伍德所言，“它的幻想元素被壓在平庸的土壤里喘不過氣，又是那么從容地腳踏實地，這樣的效果不僅是讓幻想小說顯得可信或逼真，而且是造就了真正的入侵幻想小說，一邊綻放著它的離奇古怪一邊聲稱它只是尋?！雹?。

三

《看蛇展去》是朱輝最為成功的小說之一。在這篇小說里，形式感和寓言性達到了非常和諧的狀態。劉健和金良是一對好朋友，他們成長在那個“農業學大寨”“備戰備荒為人民”的年月。有一天，兩人突然決定去看蛇展，去看看只在一本叫《談蛇》的書上看到過的各種各樣的蛇。于是，他們踏上了去看蛇展的“漫漫征途”——漫長得似乎永遠無窮無盡。粗粗看這個故事的梗概，會感覺這是一個“等待戈多”式的故事，等待/尋找在本質上是相同的，都是要跨越一段時間的距離實現某種目標。只不過，貝克特似乎不明白戈多究竟是誰，換言之戈多是一個巨大的空洞。然而劉健和金良卻有一個實實在在的目標，盡管這個目標最后的實現只是某種傳言，某些廢墟，或者用敘述者的話來說，只是“蛇蛻”。在這個意義上來看，蛇展似乎也成了戈多，最后得到的只是真實境況的一鱗半爪。但是這篇小說恰恰是不能做“提取骨干”的故事梗概的。因為作者的全部用心，都用在了描畫這場漫漫征途的過程中。我們發現，目標的延宕“構成”了這篇小說。隨著目標的一次次似遠實近的靠近，這篇小說就在它與真實故事之間一步步地劃開了距離，走向寓言。我們可以換個說法講述這個故事：成長在“紅色歲月”里的少年，為了抵達一個朦朧的應許所作出的想象的征服。這樣來看，一個短短的故事就變成了一則宏大的寓言，它講述了一個特殊年代的“成長故事”。

成長/教化是社會主義實踐的根本命題，培養革命接班人正是這種意圖的通俗解釋?？此圃凇犊瓷哒谷ァ防锩?，我們沒有發現這種成長故事的痕跡，因為到最后兩個主人公也沒有真正地“長成”。這當然是有些吹毛求疵了，因為成長小說的命題是留給規模更大的長篇小說去實現的。但在朱輝這個切片似的小體量故事里，我們讀出了非常豐富的意涵。

“看蛇展去”在小說中是一個非常明顯的沖動——這個沖動的來源正是那個“匱乏的”年月：對這個年月的速寫就是墻上摞滿的口號，無法拓展的視野，走不完的村路。在這樣一種語境中，處于成長時期的少年無法獲得“來自外部”的文化想象，密實的文化空間所生產的只是一套單一的文化框架，正如小說的敘述者寫到的那樣“反正上課也不學什么東西”“學了也沒什么用”——“學?！痹谛≌f里，完全獲得了一種隱喻的形象，是與蛇展/外部相對照的文化空間?！俺砷L”的命題在敘事者看來，完全不能由“內部”提供。于是，“蛇展”就像是一種來自真實世界的召喚，似乎只要抵達蛇展，就抵達了豐饒和無限真實。吊詭之處正是在于，他們無論怎樣走，即使走到了目的地，也終于沒有“見到”蛇展。蛇展只是一個無窮逼仄的想象空間的顯影。在小說中，兩人經過了一片漆黑的小樹林。突然間，他們心里都產生了一種恐懼，這個恐懼的時刻，令他們想到了“鬼”。在這種緊要的關頭，平時的潛移默化像是一種“本能”一樣浮現了出來：“他們開始唱歌，直著嗓子唱。他們唱‘我是一個兵，唱‘咱們工人有力量。歌聲很大，他們的身體似乎也放大了不少。他們邊唱邊走，嗓子比腿還要用力?！雹?/p>

教育所要求達到的最理想的狀態，也許就是一種發自本能的認同，正是在這個鬼/夜的混沌空間，雄壯嘹亮的音樂聲“充滿”了它，從而讓主人公們獲得了一種“放大”的感受，一種真正的主體增強描黑的加粗過程。也正是在他們的旅途中，他們見到了時代真實的風景和人們。正是這些東西，讓他們覺得自己“看到”了蛇展。

《看蛇展去》極為出色地講述了一個少年的成長故事。然而它的真正迷人之處還在于，它從更普遍的角度講述了一個關于失落、關于收獲、關于滿足的故事。敘述者也好像非常陶醉于這個故事，他似乎想更多地留在這個故事呈現的時空當中，因為這個故事，也許正是來自他遙遠的童年夢境。

四

如果說《游刃》《變臉》和《看蛇展去》完成的是三個精神速寫——三個屬于現代性展開不同階段的獨特精神地形，那么《絕對星等》和《七層寶塔》就是“直接面對現實“事件”的、帶有現代文學史上問題小說性質的社會景觀紀錄——一則直面城市問題，一則聚焦農村變化。

《絕對星等》寫的是大學退休教師鄭先生遭遇到的新問題。之前鄭先生工作的大學為了造一座星級大酒店，決定拆掉自己曾經工作過的天文館和他所在的住宅區。鄭先生當然非常反對這種做法，也無法接受這樣的決定?；蛘呖梢哉f，他無法“理解”學校的這一舉措。然而自己的兒子和學生卻出于各自不同的目的，非常欣喜地接受了學校的這項決定。鄭先生好像被劃到了一個孤獨的陣營，孤軍奮戰。再也沒有什么能比他獨自面對隆隆作響的挖掘機這一畫面更有說服力的了。我們在跟隨敘事者講述的過程中，始終沒有看到一個清晰的原因支持鄭先生的孤軍奮戰。原因彌散在小說的字里行間，以不同的聲音出現。有的是鄭先生自己意識里的，也就是他自己給自己的解釋，比如天文館拆掉了之后，天文系的課就沒法上了。但是這種想法顯然不具有絕對的說服力。在小說的其他部分，還有各種不同的聲音涌現出來支持我們對鄭先生行為的理解。比如，鄭先生一生似乎都沒有任何學術上的建樹。天文館的堅硬存在好像是鄭先生過去學術生活唯一的見證和紀念碑。一旦這座紀念碑倒塌，想必一種巨大的虛無感就會吞噬鄭先生的身心。這樣一種邏輯其實就像1980年代一度非常流行的“減去十年”的后續推演，如果那時為了新的開端而要把曾經的失落放進括號里忽略，那么這曾經的顛倒如今洶涌而來就像是堵不上的黑洞。沒有成果，只有紀念碑。這個邏輯還會繼續順勢推演，就像鄭先生念茲在茲的為了后代，于是后代的成就就變成對這種吞噬一切的虛無感的補償。但是這一切在鄭先生的意識里，都依賴于天文館。天文館就像是關于穩定性的隱喻，它保證著這種延續邏輯。再比如，鄭先生在這場孤軍奮戰中，獲得了一種奇異的“悲壯感”。這種悲壯感讓他得到了一個關于自己是英雄的幻象。這似乎也暗中成為了他決定護衛天文館的一個不為自己覺察的潛在因素。但是諷刺的是，這樣一個在鄭先生眼里“悲壯的事業”卻以鬧劇一般的猜測草草收場。鄰居們都紛紛猜測鄭先生的堅持為的只是獲得更多的實際利益。這真是我們時代最為諷刺的景況：悲劇感崇高感遭到戲仿。悲劇感的體驗只是存在于自己意識深處的某種自我安慰——悲壯感成為一種幻象，正如同這篇小說中的宇宙視野帶給我們的視角一樣：我們的點滴心思在浩瀚宇宙是不值得一提的。

奇異的是，在小說即將結尾的時候，我們又看到了“蛇蛻”——在《看蛇展去》中的蛇蛻曾經是一種關于真實的想象性補償，也就是真實的鱗爪，如今在《絕對星等》里，它只成為了“蛇”的假象，或者說蛇的灰燼，蛇的亡靈。這蛇蛻就夾雜在天文臺的廢墟里。天文臺以及它曾經代表的秩序潰散了，位置偏移了，如今剩下的只是它的骸骨（此處，又是骸骨）——這種骸骨也將出現在《七層寶塔》里。在那里，連骸骨都成為了現實的臺階。

《七層寶塔》講述了一個我們時代非常常見的故事。唐老爹夫婦住進了村里拆遷后蓋起的新樓房。但是夫妻二人卻覺得百般地不適應，就像是生活的列車突然脫離了常軌。為了減輕這種生活方式的變化帶來的不習慣，唐老爹兩口子把原來住在老房子里的一些生活習慣也搬到了新樓上。比如在院子里種種蔬菜，養幾只雞。時不時地，唐老爹還會去看看村子里的七層寶塔，聽聽塔上的銅鈴聲——在新房那邊已經聽不到了的銅鈴聲。這銅鈴聲的消失在小說里儼然是一種表征，伴隨著銅鈴聲的消失，鄰里關系惡化了（唐老爹老伴養的雞莫名其妙地死了，而這有極大可能是鄰居阿虎媳婦做的）;原有的倫理秩序似乎也破壞了（阿虎本來應該喊唐老爹二爹，但是自從搬到新樓，兩家樓上樓下住著，阿虎的“二爹”似乎再也喊不出口了）。小說有很大一部分都在寫兩家人之間發生的瑣瑣碎碎的不快之事，這些事情就像是山雨欲來之前的陣陣蓄勢的風，預示著一件最終的不詳之事——寶塔的倒下。小說歷歷記述了寶塔是怎樣一步步被推倒的，其中夾雜著權力的濫用，金錢的利益等等。在小說的結尾，朱輝描述了一個超現實的畫面：夜間突然犯病的唐老爹被人抬上了阿虎的車，在阿虎的車里，老伴看到一塊看不清刻沒刻名字的墓碑。在小說的最后，映入唐老爹眼簾的是墓碑邊的幾朵紙花，“那應該是這車子給人家送貨時花圈上脫落下的花”⑦。這朵花也就是茅盾在《子夜》里寫到的吳老太爺看到的女人的酥胸，而七層寶塔，正是吳老太爺手里的《太上感應篇》。同樣地，唐老爹在結尾看到的墓碑，正是吳老太爺的遺體。

《七層寶塔》一如既往地顯示了朱輝對于隱喻、象征的精心營造，七層寶塔正如《絕對星等》里的天文臺，凝固的是一種堅硬的倫理——道德秩序。這些紀念碑似的堅硬存在曾經像基因一般撰寫在中國人的記憶和行為之中，然而正如馬克思為我們勾勒出的那幅不安的世界圖景，“一切堅固的都煙消云散了”?？v然堅固如塔，也無法抵擋碎片化的現代命運。倫理失序，價值觀分化，信賴依憑之物土崩瓦解——朱輝的許多中短篇小說都寫出了這樣現代生活的廢墟圖景。無一例外的，像鄭先生和唐老爹這樣的人，在文本的結構中必然地只能是“老人”，必然地只能與“死亡”聯系，也必然地只能是格格不入之人。然而奇異的也正是《七層寶塔》結尾所呈現出來的時間點：一個懸而未決地處于生死之間的懸停點，死亡圖景已經滲入而結局畢竟未定。正是這樣一個懸停的時刻，造就了朱輝源源不斷的寫作、思考。也正是這個時刻，揭示出了一個社會結構的骨節——一個矛盾的想象之鄉。

最好把朱輝放到以高曉聲、陸文夫為代表的江蘇作家譜系中去看。中國當代文學非常重要的一個傳統是來自江蘇作家的創作的，尤其是高、陸兩位前輩作家的傳統。這個傳統不是三言兩語可以概括清楚的，但是最主要的一個特征也許是對于現實的非常強大的構型能力，正如“糖醋現實主義”這樣一個非常寫實的說法。這種能力極具穿透力，能瞬間抓住真實世界的原型骨架，繼之以充盈的血肉充實這個骨架。我認為這種強大的概括能力來自以《紅樓夢》為代表的中國古典小說，正如賈寶玉這個人物在現實、寓言兩個層面都可以得到充足的闡釋，李順大、朱自冶也可以作如是觀。朱輝也正是這樣，寫出了他筆下的何雨、葉蓁蓁等人物。巧合的是，朱輝在《夜晚的盛裝舞步》的序言里提到了《紅樓夢》，可見這部書在他心目中的位置。除此之外，我們可以在陸文夫、高曉聲的筆下聽出一個非常明亮的聲音，這個聲音睿智、明朗，這當然得自于江蘇獨特的人文環境。在朱輝的一些中短篇作品里，我們也可以聽到這個明快的聲音。

注釋：

①關于這部分的神話色彩，我當然是就文本的結構要素而不是內容來看的?？梢詤⒖寄缘男≌f《秋水》，關于開端的處理方式與這篇小說頗有些相似的地方。另外需要說明的是，我此處的“開端”并不是指形式上的“開頭”，而是指整個故事的起點/源頭，一個正式故事的前文本或者潛文本。我們常見的對于歷史的敘述方式，比如“開天辟地”等等說法，都明顯具有這種擬神話的色彩?；蛘邠Q種方式，把這個開端理解為尋根文學論述里面那個深層次的“根”也可，只是這篇小說的“根”更具體。

②③④⑥朱輝：《看蛇展去》，作家出版社，2018年版，第55頁，第126頁，第126頁，第120頁。

⑤〔英〕詹姆斯·伍德：《私貨：詹姆斯·伍德批評文集》，馮曉初譯，河南大學出版社2017年版，第34頁。

⑦ 朱輝：《夜晚的盛裝舞步》，作家出版社2018年版，第277頁。

（作者單位：蘇州大學文學院）

責任編輯? 王菱