現代詩：文本學研究的另種“設計”

摘要：詩歌文本學研究，基本上都沒有走出人文范疇的學科“內循環”。在科學主義思潮刺激下，嘗試“跨學科”路向，從內容與形式的二元模式中解放出來，為新詩的形式論美學辯護，且統合為文本的形式化結構;在此基礎上，提出“詩化學”的另種“設計”，舉證詩學與化學結合的諸多可能。具體涉及“詩化學”研究的緣起、框架、難度、瓶頸和進路。作為現代詩文本學研究一個新引論，呼應此前已出版的接受學論著《現代詩：接受響應論》。

關鍵詞：形式論美學;形式化結構;元素;化合;“詩化學”

一

千百年來，人們對文本構成的研究，多沿襲傳統的內容與形式二分法，形式與內容的殊死“爭奪”，延綿不絕。雖然形式一般處于下風，但“褫奪野心”從未止息。在辯證法推進下，內容對形式的引領的確占據較大優勢，但也造成相當局限?，F在，我們可否改變一下視角與方法，在形式論的統攝下尋找新的入口？即擱置內容的主導性支配，完全在形式化框架下做一番遨游？

古希臘最早論及藝術形式是畢達格拉斯，他把自然萬物的本源歸結為數，由此促成對稱、均衡、節奏的形式雛形。亞里斯多德的“四因”說（質料因、形式因、動力因、目的因），其中的“形式因”在悲劇的論述中涉及了言詞、歌曲、形象，賦予了情節、性格和思想以形式的因素，提升了形式地位。朗吉努斯的《論崇高》把崇高風格歸結為思想、情感、辭格、措辭、結構五要素，為后來的形式化開辟了道路。而康德美學的“先驗”形式，不涉及概念、存在、內容、利害，后來還是被黑格爾做了些“糾偏”。

在黑格爾《美學》那里，已經沒有康德那樣堅執一端——非功利的、合目的性的形式論，而是反復闡述內容與形式相互依存與轉化關系：形式是活生生的具有實在內容的形式，形式是和內容不可分割的形式，同樣在《小邏輯》里推導出“只有內容與形式都須得徹底統一的才是真正的藝術品”①，形成了完整辯證的“范式”。

20世紀文論家們則堅決把內容與形式統一改寫為“美在形式”與“美是形式”。俄國形式主義者曾經用“材料”與“手法”取代內容與形式。新批評“杜撰”出“架構-肌質”，雖被后人當作內容與形式的翻版，但對后者的倚重偏愛有目共睹。貝爾關于作品各部分、各質素之間的獨特組合“意味”，代表形式重于內容的普遍傾向。波蘭學者英加登從現象學出發，直接將文本結構看成“意向性客體”，將文本對象分為四個層面（聲音、意義、圖式化外觀、再現客體）②，讓“多聲部和諧”的結構本體論沖破傳統形式與內容的二元關系。韋勒克吸納英加登觀點，提出文本結構五層面：聲音/意義單元/形象和隱喻/象征系統/形式和技巧，使得文本結構開始有了將結構元素與層級關系結合起來的趨勢。而為規避風險，阿多諾在黑格爾基礎上加入了“自律”，即在形式對內容的整合中，避免形式單獨成為自為之物、高蹈于歷史之上，積極參與社會經驗的建構。馬爾庫賽則以形式為核心，揭示形式的認知結構，通過形式界定人類感性欲求的永恒表征，且把這一范疇直接提升到美學本體論高度③，從而使形式作為本體論建構的重要支柱。

形式的經典比喻是蘋果與洋蔥之比較。把文本當蘋果，咀嚼果皮果肉后，人們獲得果核，方是文本意義之所在;把文本當洋蔥，洋蔥由包瓣層層包裹，一層層撥開卻不見核心，包瓣與核心早就黏合一體。蘋果不想放棄可剝離的主次，洋蔥則推行不可分割論，哪一種更接近文本結構的真諦呢？馬爾庫塞堅決地從“質料因”與“形式因”的藩籬中走出來，斷然宣稱形式是“質料”的組織者、統攝者、規范者;形式是一種“偉大的范塑和造型的力量”④。即便形式功能得到極大提升，但都沒能達到俄國形式主義者那種登峰造極，“目中無珠”的地步：

藝術中任何一種新內容都不可避免地表現為形式，因為，在藝術中不存在沒有得到形式體現即沒有給自己找到表達方式的內容。同理，任何表達方式的變化都是新內容的發掘，因為，既然根據定義來理解，形式是一定內容的表達程序，那么，空洞的內容就是不可思議的。所以，這種劃分的約定性（形式與內容的兩分）使之變得蒼白無力，而無法弄清楚純形式因素在藝術作品的藝術結構中的特性。⑤

要是說俄國形式主義對內容的“取代”過于專斷，傳統二分法又未免“僵硬呆板”，那么，波蘭美學家符·塔達基維奇關于五種形式的條款，則極盡周詳具體：1.表示事物各部分的排列，與此對應的是事物的成分、元素、各個部分; 2. 表示事物的外部現象，與此對應的是內容、意義、意蘊; 3. 表示事物的輪廓、形狀、樣式，與此對應的是質料、材料;4. 表示對象的概念本質，與此相應的是對象的偶因……⑥。全面鋪開的形式因子幾乎涵蓋了質料與文本，呼之欲出的形式論美學初見端倪。它開始放棄二元有機論，拒絕以內容為主導，將文本中的一切都融入形式化的血肉里。作為杰出小說家、戲劇家兼批評家的塞繆爾·貝克特，特別熱衷語言與形式研究，在他一篇關于《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》的論文中，就鮮明提出“形式即內容，內容即形式”的理念。如果這一說法稱得上代表現代多數作家藝術家立場，那么形式與內容的徹底“合一”，應該是形式論美學——形式化結構——的理想歸宿。

在形式化框架下反觀詩的文本結構，最早有但丁《致斯加拉大親王書》，確立詩歌四種意義：字面意義、譬喻意義、道德意義、奧秘意義，于中世紀頗為流行，但未形成結構性理論。身為“新批評”源頭之一的艾略特，在批評文章中很少用到形式結構，只是重復著一個重要論點：“在完美的詩人手中，形式與內容相合無間，兩者是一回事;說形式與內容是一回事永遠是對的，說它們不是一回事也永遠是對的?！雹哌@種模棱兩可，腳踩雙船的做法顯得有些權宜、油滑。在新批評主將瑞恰茲那里，則堅決多了，他干脆放逐內容，將詩歌劃分四個層次：一意思，即文義。二感情，作者的態度、傾向或興趣。三語氣，音調或口氣。四目的，即表達效果。據此思路，國內有學人將之歸納為四種界面：即語義層、形象層、情感層、意蘊層，四種界面可在形式邏輯框架中視為內涵與外延共組的文本結構。⑧也有人通過對新詩發軔期的研究，提出將新詩文本結構劃分為語言體式、語象世界和語義體系三大層次。⑨

也許伊格爾頓較好認識到結構的“真諦”，他說“你可以把一首詩作為一個‘結構來檢查，而依然認為其中每一單元多少都具有自身的意義?！欢?，只有當你宣布每個意象的意義完全是由相互間的關系而引起的，你才是一個貨真價實的結構主義者。意象沒有一個‘實質性的意義，只有一個‘關系上的意義”⑩。他辯證地看到結構的關系、具體單元之間的關系意義，才是更為重要的。不必擔心關系中的偏倚，有些人偏向整體的層級結構，另有些人淡化它而側重各層級元素的交集軌跡，如布魯斯特在《精致的甕——詩歌結構》研究中，緊緊圍繞十首經典之作，集中討論“要素”，主要是討論悖論，反諷、機智、意象、含混等。胡戈·弗里德里希在《現代詩歌的結構》中同樣不以層級為重，而專注具體個別的元素動向，前半部分分析象征主義三大詩人，波特萊爾的丑陋、空洞、灼燒的精神性、分解與扭曲;蘭波的迷失、通靈、專制性幻想、穿插技巧、語詞煉金術;馬拉美的虛無、暗示、剔除、玄秘、不協和音。后半部分則在近百年歐洲現代詩歌殿堂，涉及智識、去人性化、超驗、驚異、晦暗、非邏輯性、荒誕、語言魔術、限定動詞等。11這些充滿形式化結構元素的討論，是詩文本較之其他文類更為突出的“看家本領”。當然，如果在形式化建構中，適當融化現實與歷史維度，使“藝術作為現實的形式”會比僅僅作為“感性的范疇形式”更具生命力，進而避開缺乏歷史之維而走向絕對的形式主義，同時也區別于單純封閉的形式美學。久旱的中國文論、美學與藝術界，因積淤與期盼，21世紀伊始，便呼喚重整旗鼓，趙憲章的聲音很有代表性：

就現代美學和文藝觀念而言，形式則是美和藝術的載體和本體;也就是說，所謂“內容”，不可能獨立于形式而存在，文藝中的“內容”被熔化在“形式”中了;換言之，文藝的內容是被形式化了的內容?！虼?，我們研究美和藝術，一方面必須從形式出發，同時，形式研究也是它的全部;所謂“內容”，是通過形式得以表達和感知的;在“形式”之外，我們不可能得到任何關于美和文藝的“內容”。12

形式作為本體與載體，意味著一種“獨立”于內容“之外”的形式美學的可能。而詩歌因其各等形式因子特別密集而活躍，形式美學的建構更加觸目可及、炙手可熱。詩歌形式美學的進展關鍵，首先要脫開內容與形式的二元模式。一旦松解內容與形式長期來各據一端的“死結”，形式的活力必將大放光彩。就詩歌文本結構而言，歷來有四種“配方”： ①內容大于形式——即內容引領形式，形式為內容服務;②內容形式互為依存——即兩者不分彼此，合為一體;③形式決定內容——即內容退居于從屬地位，內容受制于形式調度;④形式內容各自獨立——即雙方楚漢分界，互為門戶?，F在，形式終于走出形式與內容的壁壘，開始收編內容，整合內容，在形式論美學的場域中，回歸一元化范疇。這是基于詩歌是最為簡括的文體，在單位面積中，形式因子密度最高，活躍度最強，變性也最大。實踐證明，在多數情況下，詩歌文本的內容大多已被形式化了，或完全成了詩歌自身的內形式。短小、精致、靈巧的內形式結構，天然擁有上位優勢，這種特殊結構，讓形式化的樣貌大大涵蓋了所謂的內容，并且有效地讓內容隱身于形式，也使得詩歌有足夠理由充分進行形式化“建制”。因此詩歌從根本上說，是形式的綜合有機呈現：不少形式因素，本身就蘊涵著潛在意義;眾多形式因素，幾乎都具獨當一面、鼎力四方的功能。簡之，形式化是詩的根本存在方式;形式化是內形式與外形式的緊致融合。13形式化具備“統編”雙方的能耐，不管形式內化或形式外化都可以統稱為形式化，并最終指向形式論美學。

形式論美學是多元研究方法之一種，它最終形成“形式—文化”的研究進路，應該說，各種研究方法沒有高下之分，只有研究出來結果的好壞。趙毅衡說得好，形式論就是文學藝術的“工匠精神”;暫時懸擱大哉之問，鉆進自己的特殊課題，不四顧遠眺，而專心致志于文本“細活”，再從內里找出文化的底蘊。14在多數人擁擠于“歷史—社會”批評研究的主流大道，少數人出自個人理念、立場、思維方式、知識譜系之偏愛而投身它途，十分正常。那么以工匠之精神，搬弄十八般武器：刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉……各盡所需、各盡其能吧。

二

形式論美學落實到現代詩文本上，便是具體的形式化結構，主要涉及內形式的各美學要素、美學意蘊及其相互間的關系。它容易在某一專屬領域形成千里單騎，而收獲孤軍深入的“專利”。像專著《中國現代詩歌意象論》（王澤龍），就專司具象、幻象、興象，包括惡美意象論、意象聯絡論、體驗意象論等，有人提出質疑：“誠然，《意象論》將意象從新詩歷史和現象單獨析出進行梳理，自有其合理和新穎之處，卻因其題旨的限制而在一定程度上忽略了意象與新詩其他因素的詩學和歷史相關性?！睆亩鴵摹霸姼栉谋镜淖宰阈?，堵塞了詩歌向外部世界敞開的通道，所以很多文本分析最終淪為了單純的技巧分析”15。這種擔心不無道理，但實在也很難兩全，好比一個專司美聲的，一定要求她兼具“民聲”“通俗”，而達到“全唱”嗎？尺有所短，寸有所長，其實每個研究者找到自己最適配的利器就行。

形式論美學必然與英美新批評臭氣相投，因為新批評一直把“文本形式”看作本體存在，特別在打通文本間各隱秘環節中一花獨秀，但也不能過分執迷，須防范某些弱項，比如游離出“原旨教義”又摻雜他者“話語”，在側重形式化細部的推進中，應主動“調適”歷史化;比如針對“肌質”——主題、題旨、意象、意涵等質料，于形式化結構中改換“替身”，攝入可能的社會、歷史、現實的“投影”。

筆者自檢形式論美學的研究道路，癡迷于美學焦距的不斷伸拉：像詩歌本體基質在歷史化的遷演中，審美因子發生怎樣嬗替變化;對各類詩學所展現的形態進行追蹤、比較，直至價值評估;優秀詩人的藝術型構的整合、提取，在寫作界產生的范式影響;單個文本的鑒賞細讀，如何推進到“分子水平”軌道;陌生化詩語，在詩歌各種內、外關連中，如何順利通衢過關，等等，都值得付出一番心血，也都值得寄以信賴。因為“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經營，因為只有形式能夠抵抗時間底侵蝕”16。

不過，形式論美學容易滑入形式主義，尺寸之間，應格外清醒，形式論美學絕非一種“純種”范式，還可以請其他方法論“加盟共事”。比如現代“微心理分析”，進入了比“自我本我超我”更幽微的層面，能為主體細膩的感受力打開新渠道;比如現象學顛覆了傳統意象思維與意象化，擴充了詩歌美學領域，不乏另一種新路徑;比如“細讀”充當了闡釋的工筆畫，連文本中暗藏的紋理都能纖毫畢現，無愧于目前分辨率最高的掃描儀;比如癥候學有X光成像，把心靈的奧秘做一番顯影，雖然顆粒粗糙了些，但造影更多病理學真相;比如統計學在貌似無法定量的地方會出示一堆確鑿舉證，用枯燥的數據解說美學的含金量;比如系譜學篡緊考古學的刷子，在非連續性、偶然的細節中從事篩選與等級劃分;符號學分析則掰開一望無際的信息源，開掘深藏的礦苗;哪怕來自自然界的化學周期表，也可為詩歌元素的組合變幻描繪潛在藍圖，甚至“混沌理論”，也會給含混晦澀的詩歌文本提供一定的理論支撐。17

三

四十年來，筆者有關詩歌形式論美學的修習路線主要有三條——

美學特征研究：針對二十多種現代詩學形態進行概括提煉，在分岔、分形、分延的軌跡中，叩問本體的迷障與奧秘;修辭技藝研究：在臺灣詩歌藝術與百年新詩解讀兩部專書中，分別對一百多種現代修辭技藝進行“一把鑰匙一把鎖”的解碼;現代詩語研究：以張力為“龍頭”，作為現代詩內形式的統帥，自“中軸”“引擎”到零部件、傳輸帶，展開牽一而動百的運作。

三條路徑，直指形式論美學營地，應該說是屬于一次重返詩本體的研究。具體工作將落實到形式化結構、結構中的元素化合，乃至結構中的化學式分析，這樣的進路是基于如下三個理念：

其一：大千世界是由多種元素組合的，詩歌同樣可以看成是多元素的集合體;而每個文本的發生，也都可以看作在多層級組織關系中，有序或無序的化學反應。

其二：組合也好化合也好，即便文本呈現出混沌狀態，也需要某種形式美規范——即形式化結構。它意味著把一切成分都收攝于內形式與外形式的統合中，并藉此去嘗試樹立其間的標度與標高。

其三：在碎片化時代，考慮重返或部分重返牛頓式的結構主義世界。固然后現代在離散語境中提供某些解救范式，但一味采取解構，乃是一種“跛腳”而非正常行走。所以，堅持必要的“關聯—秩序—等級—條理”的機制，不一定就等同于本質主義和獨斷主義，無限展開的支離破碎的“蛛網”，就定然表現出“蜘蛛”的本相嗎？

意識到百年來，科學主義思潮促進現代新知識系統的形成，對中國詩歌的現代變革產生巨大影響。就批評研究而言，曾出現重“客觀、量化、理性、實證”的新方法。18早期陸志韋用數理語言學方法，統計分析過現代漢語音韻節奏;郭沫若用生物學的受精、懷孕、分娩，描述過造詩過程;王獨清用數學公式組裝詩歌成分;臺灣的白靈用諸多定理、定律、方程完成《臺灣新詩十家論》;大陸新秀喬琦用里法泰爾《詩歌符號學》原理交出半世紀新詩場域的論爭考辨;周恩宏寫出學位論文《詩歌符號學視閾下的木心詩歌研究》;青年學者張光昕用“水土火氣”元素探析《昌耀論》中四個生命階段;耿占春的博士生李海英也第一次嘗試用拓撲學做出詩人論。誠然，詩學與科學隔行如隔山，不過兩者間可能存在著某種關聯：在現象學層面上存在一定的相似性;在結構學層面上存在一定的層級關系;在范疇、概念層面上存在一定的轉換空間;在具體元素層面上，存在一定的可比性;在學科交叉層面上，存在一定的互滲性。

其實，一個更為微妙、感性的促成緣由是，筆者年輕時代曾在一個工廠的化驗室呆過多年，整天與燒瓶、滴管、試紙、量筒打交道，常常沉湎于壓在玻璃板下那一張發黃的紙片——從教科書上裁下來的化學元素周期表。在精神與物質極其匱乏的日子里，門捷列夫，是每天必須致敬的太陽，而居住在格子里、穿拉丁服裝，經常點頭招呼或老死不相往來的，都是神秘的貴族。因了好奇、夢想，情不自禁在符號的柵欄間鉆來蹭去，居間哼出幾句自創且押韻的“元素之歌”。不時按響魂牽夢繞的第96號門鈴，永遠的居里夫人;仰望不眠的100號窗口，是“原子能之父”費米;而本公寓的設計大師門捷列夫，定居在101號“鍆”里;高不可攀的愛因斯坦恰好住在他的斜對角兒;緊挨著他的芳鄰、是造福后代的諾貝爾（可化學界為102號“锘”的發現專利，恩怨了數十年）。周期表的最右端，窩藏著一系列惰性氣體，假裝江湖的清高隱士;位于左端靠中間的大部分，組成奮勇好斗的騎士軍團;而處在底層的“貧民窟”，則游走著一群危險的放射性家伙。無窮的裂變與衰變，是冰山的一角，也是文學創作的小生（如我輩），望而生畏的淵藪。職業也罷，日課也好，怎么也沒有想到，當年尚停留在耽思冥想中的那一粒粒原子、分子，竟神不知鬼不知——在四十年之后，破土為本書的“萌芽”。

事實上，在寫作實踐中將大量科學理念、科學元素融入詩里，已經大有人在。世紀之交，70后女詩人殷曉媛在物理學、心理學、地質學、地理學、大氣科學、信息技術學、生物學、幾何學等學科領域分別寫出《衡》《九型人格拼圖》《天演劇場》《鰲足》《光涌高磁緯》《二進制》等“科學詩”。上天入地，縱橫捭闔，從另一側面旁證了科學因子與詩歌藝術的結合可以達到怎樣一種難度。尤其她在化學之歌《無機之曇》的題記中寫道：當你啜飲著一杯含有單寧酸的紅酒，回望人生時;當你孤獨而充滿永恒氣息的房間被鎢絲照亮時;當你散發著天然丁香酚，快步走過宛如藝術品的樓群時;當你以鈷藍和鈦白，在畫布上隱喻人生時……化學就像一個影子近在咫尺，與最細微的你對話。19是的，化學就是我們的影子。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》（第5章）借雅典政治家德米特里身陷圄囹，曾發出瘋癲之語：“你是說惋惜上帝么？化學，弟弟，化學！那是沒有辦法的，教士大人，請你稍微靠邊挪一挪，化學來了！”把化學當作靈魂發燙的神秘力量。而兩千年后中國譯介“倫理學”第一人的蔡元培則說：“物群而相感，有化學;人群而相感，有倫理學。故倫理者，化學之象也?！?20再次肯定化學無所不在，神通廣大。甚或當下科普作家李開周，也把詭異的武俠人物、陣法、韜略、劍術與多變的化學元素“對號入座”，寫成妙趣橫生的《武俠化學》，可想化學對各種領域的魔法滲透。

深知人們普遍反感科學主義定理與量化運用于詩學研究，擔心生搬硬套的拉郎配（靜安先生不過離開點文學正道，用叔本華的哲學詮釋《紅樓夢》就遭到不少質疑）乃屬正常。不過即便他種學科——精確的定式無法葆有審美模糊性，然某些原理的廣涵性仍留有曲徑通幽的“空穴”，何妨鉆一鉆？反過來，某些古典人文精粹，也可能為科學的發現提供一點“入徑”啟示。一個意味深長的案例是，日本著名物理學家湯川秀樹1934年提出“介子論”而獲得1949年諾獎，他在公開場合爽快承認“空域”概念的形成，完全得益于中國詩人李白的“點撥”：“天地者，萬物之逆旅;光陰者，百代之過客”（《春夜宴桃李園序》），雖只是寥寥數語，但藝術直覺的穿透力完全可以在最高層面上與嚴密的理性邏輯猝然耦合。21

誠然，詩歌藝術講究渾然整一，現在要進行某種理式切割分解，難免會造成傷害，但不能因其險峻而畏葸不前。在準科學主義思潮與方法論影響下，本書稿主要探討文本學三大問題：詩歌本體屬性的異質化演變，帶出的形式化結構可否提出他種“設計”;該“設計”涉及到形式化結構的元素組合、化合、反應及可能的化學式分析;在此基礎上，探查詩歌文本學必要的“標準”——“標度”與“標高”。作為現代詩的文本學，以此來對應此前出版的接受學《現代詩：接受響應論》——兩部書稿可視為姊妹篇。

不言自明，本項目受到元素周期表的啟發，由此形成詩歌元素化合之念想，但在相似性的推進中要防備因過度追求同一，而身陷牽強附會的泥淖;其間也受到巴什拉元素想象和現象學想象的巨大鼓舞（包括其弟子蒂澤《宇宙與意象》，大大超越了“四元素說”，將科學的世界觀與詩人的意象做復合處理），在同向鐘擺運動中爭取新出口，也得警惕因科學臂力的強扭而導致文本畸形。關鍵還在于，引入科學主義定理用于詩學研究，如何有限度的征用而非無休止的“強制闡釋”。所以，在精確的定式與審美模糊性原本“不兼容”面前，何以在科學原理的廣涵性中尋到曲徑通幽的“裂罅”;爭取藝術直覺的穿透與科學邏輯的耦合;最大化實現藝術與科學“聯姻”，無疑是嚴峻的嘗試與挑戰。

四

具體進路如下：

上編：形式化結構的另種“設計”

詩歌一直是斯芬克斯之謎，所有界定都很難穿透本體“迷宮”。當代詩歌本體正面臨歷史上最大的“漂移”狀態——大量非詩語料涌入詩歌殿堂，精致高雅摻入粗鄙流俗，純然澄明接收綜合雜蕪，詩歌的晶體品質出現“遞衰”現象，詩歌的泛文化制造出新型“雜質”。詩歌自“神諭”“載道”到“表現”“體驗”論，幾經輾轉，當下正遭遇純與不純，詩與不詩的“異質混成”。

在這樣一種背景下，對于現代詩文本學的研究，可否換一換思路？不再采用內容與形式的二分法，而是借鑒元素周期表與元素詩學，嘗試建立形式化結構圖式，試探文本各元素的三種層級（生命精神·詩性思維·美學技藝）關系，以及密布在內形式各處的諸多要素，包括形形色色的技藝，它們不管是虛大或實小，無疑都成為文本形式化結構的奇異“吸引子”。

文本的形式化結構充滿元素、分子的衍散、漫溢，它與化學世界具有某些鏡像性質——如文本元素存在著離析、濾取的幾率，文本元素存在著整體統攝的籠罩感，文本元素隱含著某些定理傾向，乃至文本元素的張力與化學鍵存在著多種可能的“通約”。

中編：現代詩：形式化結構的化學分析。

形式化結構的“吸引子”，參與了文本的化合運動，每一次生成都類似一場化學反應。常見元素的參與，表明諸多化學“配方”等待激活，進而演繹為絢爛多彩的“窯變”藝術。除了正統元素外，還有部分后現代元素加入，它們的逆襲、離散、混沌，平添了碎片化、異質化以及變體跨界的變數。即使這樣，現代詩反應堆依然遵循隱喻與轉喻兩大化合途徑，同時期待“化古”、“融歐”的雙重催化?，F代詩反應堆同樣少不了抒情性與敘述性的攪拌，兩者此消彼長，相得益彰。抒情性與敘述性，在文本中的理想狀態應該溶解為一種“雞蛋清狀態”。

現代詩文本的構成，比一般文類需要植入更多主體性。在倡導主體人格“精氣神”正面建構時，不應忽視詩人的特殊稟賦，無論從隱秘的基因到偏愛的詞根——都能夠成為文本經緯的血肉。也注意到主體性負面（潛藏在生理心理深部的陰暗），包括主體分裂與“詩人之死”的碎片化，多源于內在性的“滑落”與“失缺”。主體性穿梭于文本的經經緯緯，主體性的內在秉性與外在世界密切關聯的“配方”，在主體化學反應堆與反應棒中，產生可控或非可控的生成，非可控或可控的化合。

下編：現代詩：文本的“標度”與“標高”。

文本的生成性即文本的形式化結構，是由內形式與外形式共同組成。內形式是各種生命元素的復雜聚合，表現為其基質——自經驗、體驗到語言定型?，F代經驗與體驗經由詩語的外顯可簡化為以意象化為主的裝置與非意象化為輔的傳輸。它們不斷進行著高頻率的轉化作業。

文本的生成與完型類似光合作用，作為有機生命體它不能逃避“客觀性”標度的檢驗。多年來我們一直采用“真善美”的尺度，也揮舞著“世界性”“中國性”“民族性”“漢語性”等虛大準頭?，F在則要放下“身段”，側重文本標度的客觀性，除了“深、廣、高、寬、厚”之外，還有濃度、密度、精度、難度、融度、清晰度、亮度、跨度，都應引起關注。文本的價值取決于文本“標準”，標準由標度與標高組成。作為初階的標度指示文本“新意”，作為高階的標高意味著“發明發現”。從初階到高階，從“新意”到“發明發現”，是文本學義不容辭的責任與目標。

黑格爾在《小邏輯》里說得好：“方法并不是外在的形式，而是內容的靈魂和概念，方法是理念的開展?！?2筆者十分感慨，當下詩歌文本學研究，自古到今、從西洋到本土積累了多種路數，不過長期以來基本上還是在人文學科范圍內“循環”。固然嚴守學科規范，有益于更快成熟，但斗膽跨越雷池也不是沒有可能覓得另外生機?；谑澜缛f物是由元素組合化合，詩歌文本是多元化合物;基于每個文本的發生都類似一場場化學反應，我們有信心在接下來的篇幅中，做點跨學科的另種“設計”。

誠然，詩學與化學之間，目前尚未找到系統性對位關系，應該老實承認，以現有的認知水平，無法確立兩種學科間的嚴密邏輯關系，但這不等于化學與應用化學——無邊無際的覆蓋面，不存在各種各樣的隙孔，這就有可能為詩學與化學同具的相似性與鄰近性帶來一定匯通基礎，至少不能排除某種滲透性。史蒂文斯在尋找《詩歌與繪畫的關系》中，那句話正中下懷：“詩歌的痕跡在最為不同的事物之間創造了相似性，把它們聯合在可以辨認的品質中?！?3我們努力在相似性的辨識中，再加入列維·布留爾的“互滲律”24，于詩學與化學的邊界，尋找可能的聯絡與隱秘的 “閘口”。

注釋：

①〔德〕黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，三聯書店1958年版，第287頁。

②〔波蘭〕羅曼· 英加登：《對文學作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯出版公司1988年版，第10頁。

③周憲主編《西方形式美學》，上海人民出版社1996年版，第439頁。

④閻國忠：《中國美學缺少什么》，《學術月刊》2010年第1期。

⑤〔俄〕維克多·日爾蒙斯基：《詩學的任務》，《俄國形式主義文論選》，方珊譯，北京三聯書店1989年版，第211頁。

⑥參見〔波蘭〕符·塔達基維奇《西方美學概念史》第七章《形式術語及其五種概念的歷史》，禇朔維譯，學苑出版社1990年版。

⑦〔美〕雷內·韋勒克：《20世紀文學批評中的形式和結構概念》，張金言譯，《批評的概念》，中國美術學院出版社1999年版，第56頁。

⑧王劍：《詩歌語言的張力結構》，《當代文壇》2004年第1 期。

⑨康林：《〈嘗試集〉的藝術史價值》，《文學評論》1990年第2期。

⑩〔法〕羅蘭·巴爾特：《結構主義活動》，選自《羅蘭·巴爾特隨筆選》，百花文藝出版社1995 年版，第155頁。

11〔德〕胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構》，李雙志譯，譯林出版社2010年版。

12趙憲章：《形式美學之可能》，《江海學刊》2000年第3期。

1317陳仲義：《從內容與形式的二元模式中解放出來》，《詩探索》2016年第1期。

14趙毅衡：《形式論在當代中國》，《社會科學》2019年第4期。

15張桃洲：《如何重返新詩本體研究——從〈中國現代詩歌意象論〉談起》，《首都師范大學學報》2009年第5期。

16梁宗岱：《新詩的分歧路口》，《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社1984年版，第167頁。

18詳細可參閱金新利：《科學與中國詩歌思維方式現代變革》，《華中師范大學學報》2017年第1期。

19殷曉媛：《無機之曇》題記，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_50ea206b0102wzww.html，2013.10.31。

20蔡元培：《大師講堂學術經典：蔡元培講讀書》，河海大學出版社2019年版，第6頁。

21參閱〔日〕湯川秀樹：《創造力和直覺—— 一個物理學家對于東西方的考察》，周林東譯，復旦大學出版社1987年版。

22〔德〕黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，北京商務印書館1995年版，第427頁。

23〔美〕史蒂文斯：《詩歌與繪畫的關系》，馬永波譯，見https：//www.poemlife.com/index.php？mod=libshow&id=3460.

24由列維·布留爾命名的“互滲律”是指一切客體、存在物、人工制品都有可能感受到神秘屬性和力量。隸屬于原始思維的這一“巫術”特征，雖帶有不少虛假聯系色彩，然作為人文學科，精致高雅的詩學，應該容留虛擬性的假想。

（作者單位：廈門城市學院、北京大學中國詩歌研究院。本文系2019年國家社科基金后期資助項目“現代詩：元素化合論”階段性成果，項目編號：19FZWB019）

責任編輯：劉小波