黃宏荃《英譯宋代詞選》翻譯特色研究

趙夢瑤 馮全功

（ 浙江大學外國語學院，浙江 杭州）

1. 引言

中國是一個詩歌的國度，縱觀詩歌發展史，古詩詞無疑是中國古典文學中最璀璨的珍寶，作為中國文學譯介重點關注的對象，詩詞英譯研究從經驗總結逐漸發展到對翻譯方法、讀者期望、譯作與目的語社會的政治、文化、意識形態之間關系的探索，其中不乏對某些譯者翻譯風格與策略的梳理總結。然而有些譯者的作品被過度研究，有些則鮮有人提及，黃宏荃及其譯作則屬于后者。

黃宏荃(1925-2009)，湖南臨澧縣人，“是享受國務院特殊津貼的外文學家、翻譯家、教授、詩人”(莊毅，1996：410)，著有《湘西兩黃詩》(1988)、《黃道讓詩初探》(1989)、《英譯宋代詞選》(1988)，(合)譯有《量子力學史話》(1979)、《歡樂》(1984)、《從牛頓力學到愛因斯坦相對論》(1987)等。他出生于書香世家石門黃氏家族，自幼英語很好，曾任河北師范學院(現河北師范大學)英語系教師，“講授歐洲文化等課卓有成效”(莊毅，1996: 410)。

黃宏荃編譯的英文著作《英譯宋代詞選》(Anthology of Song-Dynasty Ci-Poetry)是“國內最早將宋詞作為專題集中譯介的譯本”(龔曉斌 吳昊，2013：113)，1988年由解放軍出版社出版，于2001年再版?！队⒆g宋代詞選》由三部分構成：導言、正文和尾注。正文包括305首宋詞，以胡云翼所編《宋詞選》中的296首詞為基礎，略有增添。關于如何翻譯，再版簡介中論述道：“首先將原詞化為自己的思想、感情、意境，然后將它們作為對象——這時幾乎全然拋開原詞的文字——努力用英文將其表達出來”，也就是“先進入角色”再進行“寫作”，黃宏荃認為“這樣的譯法能使原詞的曲折微妙處借異邦語言而重現”，并把這種譯法命名為“心譯”法(黃宏荃，2001：3)。在主體譯文前，黃宏荃用英文撰寫了約5萬單詞的導言以弘揚中國優秀歷史文化，既介紹了中國古典詩詞的發展歷史，婉約派、豪放派的形成過程，還對1281條注釋做了說明。此外，本書的大量尾注更是其顯著特色，譯者通過詳細注釋，將譯文置于豐富的文化語境中，使“國外讀者對中國古典詩詞的深度得到一個初步印象”(黃宏荃，2001：3)，增加了閱讀的“趣味性”和知識性。

無論是導言、譯文還是尾注，黃宏荃以自身深厚的國學根底，加以精到的翻譯，為宋詞在英語世界的傳播做出了重要貢獻。然而，縱觀國內外翻譯界，對黃宏荃及其作品的研究寥寥無幾，偶有提及也僅局限于微觀層面，針對某幾首或幾句黃譯宋詞與其他譯者的譯文進行對比研究，以期得出某種結論，如何金地(2015)、黃芳(2017)等。祝琦、徐國琴(2019)對黃譯辛棄疾詞的數量、特點等進行了概述，但也只是作為辛棄疾詞英譯綜述出現的。這些譯例分析角度不同、詳略各異，實乃管中窺豹，無法反映黃譯本的整體特色。本文則以整本《英譯宋代詞選》為研究對象，通過細讀黃譯宋詞以及相關副文本，以期對黃宏荃的宋詞翻譯特色進行分析和概括，希望對未來譯者有所啟發。

2.《英譯宋代詞選》中的副文本

副文本(Paratext)這一概念由熱奈特(G. Genette)在其著作Palimpsests: Literature in the Second Degree中首次提出，他將其定義為五種跨文本關系(Trans-textual relationships)中的一種(Genette，1997)。耿強(2016：105)在對熱奈特的副文本概念譜系進行梳理后，將其總結為“圍繞在作品周圍，強化作品，并確保它以某種形式得以呈現、被接受和消費的各種語言和非語言的伴隨形式”，包括與作者和編輯相關的標題、插圖、題詞、前言、注釋以及和媒體或私人相關作者訪談、通信等?！队⒆g宋代詞選》的副文本主要體現在導言和注釋上。

2.1 導言

《英譯宋代詞選》的導言分為六部分，內容涵蓋宋朝歷史、詩詞知識、中國古典詩詞的發展歷程、對原本的評價、選詞原則介紹、翻譯及注釋策略、作者的翻譯思想等。雖然胡云翼的《宋詞選》中也有導言，但內容遠不及本書的豐富。這一近60頁、約五萬英文單詞的導言是譯者精心編寫的，措辭精妙、視角宏大，旨在向目的語讀者展現中國歷史、詩詞文化的博大精深，填補其知識盲區，為更好理解本書內容打下基礎。有學者謂“導言是個極好的論文”，也有外籍專家說“讀導言使人著迷”(黃宏荃，2001：3)。作為本書兩大主要副文本之一，導言部分不僅在文學上頗有造詣，也有很高的學術研究價值，體現出明顯的“豐厚翻譯”特征，值得借鑒。

在導言中譯者首先介紹了本書與原本胡云翼《宋詞選》在詩詞收錄上的差異以及為何做此改動(經對比，本書比原本多9首，分別為：潘閬3首，寇準1首，王安石3首，蘇軾1首，辛棄疾1首)，并對自己的加注原則進行了解釋。在第二部分黃宏荃首先贊賞了胡本的優點，評價《宋詞選》“truthfully reflects the progress of the nation’s moral tone throughout that troublesome age”(黃宏荃，2001：3)。由于胡本中收錄了許多愛國詩人的作品，因此黃宏荃特地通過幾大重要事件回顧了宋朝歷史，如王安石變法、宋徽宗的腐政、岳飛之死、紹興和議的簽訂等，并論述了“旨在表達愛國激情的豪放派在南宋詞中的重要地位”(黃宏荃，2001：3)，以幫助讀者更好地理解本書的內容，尤其是詞人的愛國情懷。

在第三到第五部分，譯者回到了詩詞這一主題，高度贊揚了中國古典詩歌的成就，批評了部分外國譯者在翻譯中國古典詩詞時輕率、舍難求易的做法。接著簡要回顧了中國詩詞的發展，從形式到格律，從押韻規則到兩大詞派(婉約派和豪放派)的形成與發展、行文特征以及代表詞人。這部分也記錄了黃宏荃的翻譯思想，即一方面通過字對字的方法再現原文語義，另一方面通過詳盡的注釋來補充文化信息。第六部分是譯者對書中所含注釋的解釋說明。他將自己的注釋分為三類，即“entries of the biographical accounts of the authors of the poems contained in the Anthology”“explanation of the tune title and a description of the circumstances under which the poem was written if necessary”以及“general annotations given to the ci-poems”(黃宏荃，2001：51)。后文對黃譯本中注釋的分類即以此為依據。

2.2 注釋

作為本書典型的副文本，1281條注釋占全書近一半的內容。譯者參考了胡云翼《宋詞選》中的注釋，但為了滿足外國讀者的需要，也做了很多調整，在導言中也有所說明：

As for the annotation, the translator worked it out independently—though owing a great deal of reference to Hu’s work—in order to meet the need of the foreign reading public. For instance, the biographical account of Yue Fei, our national hero, being familiar to almost every reader at home, consists of only a few lines in Hu’s selection,whereas the present anthology gives it a more or less adequate space. Similar is the case with the account of Wen Tianxiang. Besides, a number of classic allusions and poetic anecdotes, though somehow well-known to the average reader at home, which probably accounts for Hu’s abridging the relation of them, are nevertheless worthy of detailed expatiation to the foreign reader. On the other hand, a large part of Hu’s annotation is explanation of the classic dictions which, self-explained through translation,need no further annotation in the translated version. For these and some other reasons,the translator has edited the annotation according to his independent judgement.(黃宏荃，2001：2)

由此可見，黃宏荃對注釋的編譯堅持“內外有別”的原則，充分體現了他對目的語讀者的關照以及對翻譯本身的思考。參考譯者自己對注釋的分類，筆者將這些尾注分為以下四大類：詞人介紹、詞牌名介紹、詞作背景介紹以及一般性注釋。譯者對詞人的注釋內容較為豐富，更像微型傳記，一般包括詞人的字號、祖籍、生平經歷等；注重對詞人政治經歷的描述，如“FAN ZHONGYAN, Xiwen his style. His forefathers were natives of Bin, Shanxi...he was appointed vice minister in Renzong’s reign...In politics he advocated reforms, which due to the objection of the conservatives were crowned with little success”(黃宏荃，2001：352-353)。此外還包括對詞人的詩詞成就或人物品格的介紹，如晏殊——“...his prose-writings, though rich in associations,are marked by a graceful purity”(黃宏荃，2001：354)，晏幾道——“After being wronged a hundred times by his friend, he even does not suspect for a moment the latter’s ill intention: what a fool he is!”(黃宏荃，2001：362)。黃譯本對詞牌名注釋詳略不一，大多以兩種形式呈現：音譯+簡短釋義，如對“永遇樂”的解釋“Yong Yu Yue:Song of Eternal Union”(黃宏荃，2001：370)；或音譯+詳細解釋，如對“水龍吟”的解釋“Shui Long Yin: Dragon Sings in Water, derived from Li Bai’s poem: The music of the flute reminds / Of dragons singing in water”(黃宏荃，2001：378-379)。詞作背景介紹分散在尾注的不同位置，根據實際需要來添加，或在詞人介紹中提及，或在詞牌名介紹中提及，或在專有名詞(如地名、人名、典故)的注釋中提及。一般性注釋涵蓋內容最為廣泛，幾乎所有專有名詞和文化負載詞的解釋都可以歸為此類，如典故、地名、建筑、山川河流、道路橋梁、歷史人物、朝代、節日習俗、文學作品等。

筆者對所有注釋進行了梳理和統計，各種類型注釋的數量情況見表1。

表1 《英譯宋代詞選》中各種類型注釋的數量統計

其中，對詞牌名的介紹有利于讀者了解詞這種特殊的體裁，在專門譯介詞的著作中還是有必要的；對詞人的介紹也有利于讀者了解宋代詞體主要作者群；其他一般性注釋則旨在幫助讀者理解與欣賞原作內容，尤其是占比最大的專有名詞和文化典故。

3. 黃宏荃宋詞翻譯技巧分析

通過細讀黃譯的《英譯宋代詞選》，筆者把他的翻譯技巧主要歸為六類：1)音譯/直譯加注；2)轉換句式或巧用引語；3)調整譯文語序；4)巧用動詞強化泛靈論色彩；5)再造語間對仗；6)轉換敘述視角。以下便是對這六種翻譯技巧的簡要分析。

3.1 音譯/直譯加注

翻譯注釋被比作譯者的“腳印”和“第二種聲音”(Paloposki，2010：91)，這一直是翻譯學界的熱點話題。早期對翻譯注釋的研究主要以經驗總結為主，不同譯者對翻譯注釋進行了不同的分類，如周維新(1985)把翻譯注釋分為“釋典、釋因、釋義、釋音、釋果、復述注、聯想注和比較注”；王忠亮(1991)認為文學翻譯每涉及“原作的文化風俗、歷史背景以及語言表現特征等方面的問題時”，需要“做某些說明”，并將其分為“釋源、深化、追加”三類。近幾年，翻譯注釋研究呈現出“理論視角多元化”的特點，比較有代表性的研究如周領順、強卉(2016)從“厚譯”(豐厚翻譯)角度分析了《中庸》譯本中的注釋，回答了“厚譯”者身份屬性、“厚譯”性質等問題。作為文化人類學在翻譯領域的延伸，“豐厚翻譯”(thick translation)(Appiah，1993)在吉爾茨(Geertz)的“豐厚描寫”(深度描寫)理論(thick description)基礎上逐步建立，并隨著時代發展不斷獲得了新的內涵，黃宏荃的注釋即屬于典型的豐厚翻譯，宏觀策略上看，添加大量尾注填補譯文本身的語境空白，具體表現形式上，采取“音譯/直譯加注”的方法，在保留原意、確保言語忠實的基礎上，在文化知識、歷史背景、語言特征等方面提高了翻譯行為本身的覆蓋度?？v觀全書，黃宏荃沒有采取“以詩譯詩”的形式，并未刻意追求押韻，而是整體上采用直譯/音譯加注法最大可能保證信息完整度，這一方法可以說是黃譯本非常醒目的一大翻譯特色，無論在主體譯文還是在注釋中都得到了大量的應用。注釋不僅數量龐大，且種類豐富(詳見本文2.2對注釋類型的梳理與統計)，其中數量最多的“文化典故”注釋和“專有名詞”注釋與周維新(1985)提出的“釋典”和“釋義”不謀而合，是中國古典詩詞中最能突出表現“詩興”(poetic intensity)(黃宏荃，1988: 16-17)的兩種載體。

針對宋詞中的文化名詞，如地名、建筑、山川河流、節日習俗、文化典故等，譯者很好地結合直譯法與注釋法，主要表現為：在主體譯文中大膽采取“異化”策略(字對字翻譯、不譯引申義而直接呈現原義)，將文化名詞的本來面貌直接呈現給英文讀者，再依托注釋對缺失的文化內涵進行補充。如將范仲淹《漁家傲·秋思》中的“燕然未勒歸無計”譯為“Yet return I cannot, for Mount Yanran / Has inscribed none of my merit”(黃宏荃，2001：79)，直譯“燕然”為“Mount Yanran”并對這一功名之象征做了如下解釋“When Dou Xian chasing the Xiongnu (Huns)reached the mountain, he inscribed his war credit on a rock there”(黃宏荃，2001：353-354)。王守義和諾弗爾(1989：114)將此句譯為“They could not repel the invaders /and now they can’t go home”，省去了“燕然”這一顯性文化意象，只是意譯出其引申義——“戰事未平，功名未立”。從譯文的文化豐富度而言，黃譯本更勝一籌，也更能體現原文的主旨和意境。

黃譯本中諸如此類的翻譯現象數不勝數，此處再聊舉幾例。如晏幾道《鷓鴣天》“彩袖殷勤捧玉鐘”中的“彩袖”被直譯為“rainbow sleeves”，并加注“Rainbow sleeves: represent the dancer whose sleeves are usually multicoloured”(黃宏荃，2001：363)；蘇軾《滿江紅》“愿使君、還賦謫仙詩”中的“謫仙”被直譯為“the god of poetry”，并加注“God of poetry: Referring to Tang-dynasty poet Li Bai. Thus begin his two famous poems in memory of his deceased friend He Zhizhang (Jizhen his style): /That wild poet of Siming,/That romantic He Jizhen,/Called me an exiled god/When we met in Changan.”(黃宏荃，2001：377)；晏殊《山亭柳》“不辭遍唱陽春”中的“陽春”被音譯為“Yangchun”，并加注“Yangchun: an ancient song which is believed to have the highest artistic value. Song Yu’s prose:‘When Yangchun (Fine Spring) and Baixue (White Snow) are sung, throughout the country only several tens of singers can join in.’”(黃宏荃，2001：356)；歐陽修《訴衷情》中的“試梅妝”被譯為“Assays to paint on her forehead a mei flower”，并加注“Paint a mei flower: Princess Shouyang,daughter of Emperor Wudi of Song (420-479) of the Southern Dynasties one day slept under the eaves of the Hanzhang Palace, when a mei flower chanced to fall on her forehead and printed its image there. The image remained three days before it could be washed away.Impressed by the wonder, the palace maidens all tried to imitate it by painting a mei flower on their forehead. Hence the name of the mei-flower-paint (see also note 200).”(黃宏荃，2001：358)；晏幾道《采桑子》中的“倦客紅塵”被譯為“A tired traveller in the depths of red dust”，并加注解釋“紅塵”——“Red dust: an allusion to the vain world.According to Buddhism only by seeing through the‘red dust’——the vain world, can perfect happiness be attained.”(黃宏荃，2001：363)?！昂玫淖g注能對作品的表達起補償作用，使讀者能更深刻地理解原著，獲得同原著讀者一樣的藝術感受”(王忠亮，1991：56)，黃譯本給讀者帶來的“藝術感受”不僅源自譯文的語言之美，也源自注釋所帶來的理解便利。文化意象的直譯或音譯在給讀者帶來異樣感的同時，也會吸引讀者閱讀注釋，從而獲得豐富的文化沉浸體驗，帶著這種體驗回過頭來閱讀譯文，則會給人一種恍然大悟、醍醐灌頂的感覺。

3.2 轉換句式或巧用引語

詞始于唐，興于宋，是一種新興詩體，相對更注重敘事的唐詩來說，詞似乎在誕生之際就“帶有純粹抒情的特性”，“以抒情為其‘當行本色’”(朱德才，1985：39)。在譯詞的過程中，句式的選擇很大程度上會影響情感表現力，一般來說疑問句、反問句、感嘆句、否定句相對于陳述句帶有更強烈的感情色彩。黃宏荃的譯文不乏更改原有句式的例子，如變陳述句為感嘆句或疑問句，以加強語氣、強化情感。張元幹《滿江紅·自豫章阻風吳城山作》中的“傍向來、沙觜共停橈，傷飄泊”寫的是停泊的情景，詞人遇風浪而產生飄泊天涯的情懷，為下闕的抒情作鋪墊。譯者沒有保留原文的陳述句式，而是將“傷漂泊”譯為感嘆句——“Alas, how lonesome is my wandering life!”(黃宏荃，2001：172)，使詞人的羈旅之愁變得更加濃烈。其他典型例子如將周邦彥《六丑·落花》中的“愿春暫留，春歸如過翼”譯為“Would that Spring tarry longer!/Yet she like a bird flies away”(黃宏荃，2001：148)；將范仲淹《蘇幕遮·碧云天》中的“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”譯為“Why, then, linger alone in the moonlit tower,/And let sadness change wine into sad tears?”(黃宏荃，2001：79)；將柳永《傾杯·鶩落霜洲》中的“離愁萬緒，閑岸草、切切蛩吟如織”譯為“How can it bear the insects‘chirpings’mid the grass/That remind of the doleful weaving sound？”(黃宏荃，2001：99)等。

黃譯中也有將疑問句和否定句相互轉化的例子，如把林逋《長相思·吳山青》中的“吳山青，越山青，兩岸青山相送迎，誰知離別情？”譯為“Green is Mount Wu,/Green is Mount Yue,/Both as I depart fare me well,/Yet neither my departing sorrow knows”(黃宏荃，2001：77-78)；把蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》中的“曉來雨過，遺蹤何在？”譯為“After a rain at dawn,/An earthly trace you leave none”(黃宏荃，2001：123)，把《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》中的“千里孤墳，無處話凄涼”譯為“Your lonely tomb is thousand li away. / Where and to whom shall I pour my lonely heart?”(黃宏荃，2001：107)；把晏殊《踏莎行·小徑紅稀》的“春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面”譯為“Why the spring breeze forbids not the willows’ catkins/ Rain at random upon the travelers’ face?”(黃宏荃，2001：81)。如果說感嘆句和疑問句的應用實現了情感的強化，那么疑問句和否定句的相互轉化基本上等化傳遞了原文情感。

黃譯句式轉換的另一種變體是添加一些感嘆詞(如Ay、Aye、Alas、Lo等)或感嘆句。如把蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的“人生如夢”譯為“Ay! life passes like a dream”(黃宏荃，2001：118)，把《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》中的“細看來，不是楊花，點點是離人淚”譯為“Intent I gaze on the catkins./Alas! they are not catkins,/They are the severed lovers’ tears”(黃宏荃，2001：123)；把柳永《夜半樂·凍云黯淡天氣》中的“到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐”譯為“The traveller rues his rueful life./“Woe is me! Why should I have thus deserted/My love’s embroideringbower?/My whereabout even changes as the duckweeds”(黃宏荃，2001：97-98)。這些語氣詞的添加雖不起眼，卻能盤活整首詞的情感色彩，仿佛詞人就在讀者面前回環詠嘆。

雖然宋詞長于抒情，但也不乏極具巧思的敘事。敘事詞多用間接引語，而黃宏荃的譯文則將很大比例的間接引語轉化為直接引語，使敘事更加真切，人物形象更加靈動。有些原文并無表示直接引語的字詞，如“道”“說”“問”“嘆”等，但譯者卻添加了直接引語，將詞人的心理活動更直觀地表現出來。如把晏殊《山亭柳·贈歌者》中的“衷腸事、托何人。若有知音見采，不辭遍唱陽春”譯為“My heart’s sorrow,/To whom shall I sing?/To an understanding ear,/I shall sing Yangchun through”(黃宏荃，2001：84)；把歐陽修《蝶戀花》中的“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住”譯為“In April’s lashing rains and raging winds,/Towards evening all doors are closed. /‘To keep Spring a little longer what shall I do?’”(黃宏荃，2001：91)；把柳永《定風波·自春來》中的“無那。恨薄情一去，音書無個”譯為“‘Woe is me,’she said./‘Since my heartless lover departed,/Of him not a single word is heard’”(黃宏荃，2001：94-95)；把李清照《如夢令》的“知否，知否？應是綠肥紅瘦”譯為“‘Don’t you know,’I retort,/‘Don’t you know/After winds and rains/Red flowers must be thinning away,/While green foliage more exuberant grow?’”(黃宏荃，2001：180)。有些例子，雖然原文存在表直接引語的字詞，但形式上是間接引語，譯者依舊將其轉換為直接引語，如把歐陽修《南歌子·鳳髻金泥帶》中的“愛道畫眉深淺入時無”譯為“Do my painted brows, methinks nor too thin,/Nor too thick,fall in with the vogue? ”(黃宏荃，2001：91)；把“笑問鴛鴦兩字怎生書”譯為“Smiling, she asks:‘How to write the words,/The mating yuanyang birds?.’”(黃宏荃，2001：91)等等。

3.3 調整譯文語序

古典詩詞英譯的難點不僅在于文化意象的重現，還在于實現“達意”的同時要兼顧整篇詩詞的合理架構，既不失原味，又讀起來流暢自然，要做到這一點，變通性或創造性翻譯必不可少，對原文語序的調整則是黃譯本再創作的一個重要表現。在王禹偁《點絳唇·感興》的譯文中，譯者就多次調整語序，如將“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”譯為“The wonted splendour of Jiangnan naught can impair,/Nor the dreary rains, nor the sombre clouds”(黃宏荃，2001：73)，將“平生事。此時凝睇。誰會憑欄意”譯為“As I lean against the balustrade,/Following their journey with steadfast gaze,/My past is relived in memory,/Yet my sorrow,who understands and shares?”(黃宏荃，2001：73)。前一句對原意有所變更，看似不忠，但究其情感傳達，則同樣強調了江南美景在詞人心中不可比擬的地位，語句的調整加之連用兩個否定詞“nor”更是將此情此感更強烈地表達了出來。后一句的語序調整更為靈活，幾乎是完全打亂，用英語思維重新組織表達，既兼顧了譯文的形式美，讀來也朗朗上口，不失為上等譯文。調整語序在不同類型的詞作中目的有所不同，主要是使景物描寫更有條理或方便敘事，也都或多或少地融合了原詩情感的表達。在中國古典詩詞中，“一切景語皆情語”，萬般敘事為抒情，前兩者只是鋪墊和“序幕”，情感的抒發才是一幕幕畫面、一個個故事背后的真正意圖。

宋詞往往是詩人在隨性自然的狀態下有感而發或觸景生情，并非全然邏輯嚴密，而英文卻不同，顯然黃宏荃在翻譯時也注意到了這一差異，因此調整譯文語序使其更符合英語閱讀習慣。通過對譯文中包含語序調整的語料進行分類，我們發現無論原文詞句間是否有章法可循，譯文往往是遵循某種邏輯來架構的。在寫景詞中，景物描寫有的從宏觀到微觀，如《武陵春·春晚》中的“風住塵香花已盡，日晚倦梳頭”被譯為“The sun is set,/The wind is calm,/The flowers have vanished,/Though in earth their fragrance lingers”(黃宏荃，2001：187)；有的從微觀到宏觀，如《賀新郎·送胡邦衡待制赴新州》中的“悵秋風、連營畫角，故宮離黍”被譯為“Now the painted horns resound in the encampment,/And in the sad autumnal wind I sing Li Shu/That bewails the ruin of the old palace”(黃宏荃，2001：174)；有的從上到下，如賀鑄《石州引·薄雨收寒》中的“煙橫水際，映帶幾點歸鴻，平沙消盡龍荒雪”被譯為“Here smoke floats o’er the watery expanse,/And endless snow has vanished in the alien sands,/O’er which homeward bound wild geese are seen afar”(黃宏荃，2001：140)；也有的從下到上，如魯逸仲《南浦·旅懷》中的“投宿骎骎征騎，飛雪滿孤村”被譯為“Amid the snowflakes flying o’er the lonesome vill, /The traveller urges his trotting horse towards an inn”(黃宏荃，2001：166)。譯者敢于打破原文語序限制，在理解原作的基礎上拋開原文字詞，重新架構情景描述和故事敘述，實現了微觀語言的自然安排和宏觀情境的忠實再現，不失為“心譯”佳例。

3.4 巧用動詞實現泛靈強化

泛靈論是一種古老的哲學思想和認知理論，認為“天下萬物皆有靈魂或自然精神，如動物、植物、巖石、河流、天氣、手工藝品，甚至是話語本身也都和人一樣，是有靈性的”(馮全功 常敏擴，2017：103)。泛靈論廣泛存在于中國古典詩詞中，對詩詞的情感表達和意境構建起著獨特作用，而擬人修辭是泛靈論的集中表現形式之一。作者通過將人的言語、情感、動作等特征投射到其他物體上，為讀者營造出一種“萬物有靈”的閱讀體驗。在黃宏荃的宋詞英譯本中，對于原文泛靈感較弱或不存在泛靈之處多加以強化或增添，是對泛靈論話語的“強化和增添策略”(馮全功 常敏擴，2017：103)，表現形式多為添加擬人修辭，通過使用一些人格化的動詞或詞組，如“weep”“invite”“dance”“kiss”“cheer”“wander”“send off”“dwell in”“steal in”等，增強譯文的審美感染力，令人讀來回味無窮。

黃宏荃對動詞的巧用在寫景詞中大量存在，如將寇準《江南春·波渺渺》中的“波渺渺，柳依依”譯為“Rivers are swelling,/Willows are weeping”(黃宏荃，2001：76)。其中“依依”原為柳枝婀娜飄飄之意，并非擬人修辭，也未體現泛靈之感，柳枝隨風飄舞結合煙波浩渺、孤村芳草之景傳達的是詞人的離愁別緒。譯者用“weeping”一詞，將詞人的情感投射到柳枝上，添加了泛靈話語，突顯了原文意境與情感。類似的例子還有將晏幾道《阮郎歸》的“云隨雁字長”譯為“The clouds send off the wild geese/That in a symbolic array fly”(黃宏荃，2001：102)；將秦觀《滿庭芳》的“山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門”譯為“Fleecy clouds veil the mountains,/Withered grass kisses the sky’s end./In the tower above the city wall/The painted horn has just blown”(黃宏荃，2001：128-129)等。

盡管寫景詞中最易使用擬人化動詞，敘事詞和抒情詞中也不乏這種泛靈用法，其作用通常是將詩人內心的抽象情緒具體化，或隱晦情緒明示化，突顯原文主旨。如將柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》中的“歸思難收”譯為“My thought for home wanders wild”(黃宏荃，2001：99)；將《望海潮·東南形勝》中的“羌管弄晴，菱歌泛夜”譯為“Now an alien flute cheers the clearing day,/Now rowing girls with their songs charm the night”(黃宏荃，2001：96)；將晏殊《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》中的“似曾相識燕歸來”譯為“The swallows are back,/Aren’t they old tenants?”(黃宏荃，2001：81)；將趙佶《宴山亭·北行見杏花》中的“愁苦。閑院落凄涼，幾番春暮”譯為“What miseries they have endured/In the dreary courtyard/Which has seen off so many Springs!”(黃宏荃，2001：144)；將蘇軾《定風波》中的“一蓑煙雨任平生”譯為“Throughout my life/My leafy raincape has befriended me / In all those misty rains”(黃宏荃，2001：114)；將李清照《醉花陰》中的“玉枕紗廚，半夜涼初透”譯為“As I lie in the gauzy net,/My head resting on the jade pillow,/I feel autumn cold steal in at night”(黃宏荃，2001：181)等。

3.5 再造語間對仗

詞起初是譜曲唱的，句與句之間長短不一，一開始格律要求就比詩更加嚴格，詞韻、平仄、對仗絲毫不能錯。無論是譯詩還是譯詞，對原作格律的處理都是一大難點，既是對譯者文學素養的考驗，更體現了譯者在“意美”和“形美”之前的權衡。眾所周知，許淵沖十分注重原詩韻律的再現，他認為在詩歌翻譯中，“為了達到節律和用韻的‘信’，一切別的幅度就管不到了。也就是說，為了傳達詩詞的‘音美’和‘形美’，譯文有時可以不必‘意似’，但卻一定要傳達原文的‘意美’”(許淵沖，1982：16)。但對此，學界從來都不是一邊倒的，“自由體詩譯者就反對押韻”，“認為押韻造成的singsong effect，不登大雅”(許淵沖，1982：17)。顯然黃宏荃的譯文則屬于自由派，他對意象的忠實程度已經達到登峰造極的程度，注重知識、信息的傳達和文化背景的補償，不曾為了“形美”而損失“意似”，這也體現了格律和詞意確實難以兼顧。因此在他的譯文中，縱然有少數押韻的例子，如將“殘燈明滅枕頭欹, 諳盡孤眠滋味”譯為“In the lamp’s flickering light,/My head resting on the weary pillow,/I have tasted all the lonely sorrow”(黃宏荃，2001：80)，但這更多是因為字對字直譯后的英文與原文恰巧有相同的韻律，并非刻意之作。且不論黃譯本和許譯本孰優孰劣，黃宏荃的翻譯特色的確十分明顯了，即意近勝于形近。

盡管如此，黃宏荃也并非棄格律于完全不顧，尤其是節奏，他采取的策略是，在不影響原意象忠實傳達的基礎上，添加一些小品詞以創造出句式對仗工整之感，增強譯文的節奏美。其中，最常用的便是“now”，如將歐陽修《采桑子·群芳過后西湖好》中的“笙歌散盡游人去，始覺春空”譯為“Now flutes and songs are mute,/Now frolicking multitudes are gone: / Only a vain memory Spring leaves behind”(黃宏荃，2001：82)；將柳永《望海潮·東南形勝》中的“千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞”譯為“Now thousand horses trot in the wake of the upheld banner. /Now pipes and drums are heard in drunkenness. /Now new poems sing of the beauteous scenery.”(黃宏荃，2001：96)。除此之外，譯者也會添加諸如“when”“how”“in”“like”“here”之類的詞匯以形成語間對仗，與原文意象完美融合，一定程度上實現了意美與形美的平衡。如秦觀《滿庭芳·山抹微云》中的“暫停征棹，聊共引離尊”被譯為“Here let our journeying boat tarry a little,/Here let us drink our parting wine”(黃宏荃，2001：129)；晏幾道《臨江仙·夢后樓臺高鎖》中的“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂”被譯為“When from my dream I awake,/Towers and terraces are locked as wont/When drunkenness abates,/Curtains are down to cheer my loneliness”(黃宏荃，2001：100)；王安石《桂枝香·金陵懷古》中的“千里澄江似練，翠峰如簇”被譯為“Like a ribbon the crystal river threads,/Like spears the green mountain peaks arise”(黃宏荃，2001：103)，《千秋歲引·秋景》中的“別館寒砧，孤城畫角”被譯為“From the lonely inn I hear cold thuds on the stone. /From the sequestered city I hear the painted bugle blow”(黃宏荃，2001：105)；周邦彥《蘭陵王·柳》中的“念月榭攜手，露橋聞笛”被譯為“How we held each other’s hands,/How on the dew-bespangled bridge/We heard the flute’s tuneful strain”(黃宏荃，2001：146)等等。

3.6 轉換敘述視角

雖然黃譯宋詞在意象這一微觀層面上高度忠實于原文，但在句子結構和敘述視角方面卻善于變通。敘述視角方面譯者經常將人稱視角轉換為物稱視角(主要通過將人稱主語轉換為物稱主語實現)，使譯文更加生動形象、耐人尋味。主語的轉換還有助于強化原文的泛靈效果，或是借景抒情，或是托物言志，語言上雖然更含蓄，情感傳達卻更直接強烈。柳永的《傾杯·鶩落霜洲》中有這樣一句，“為憶芳容別后，水遙山遠，何計憑鱗翼”。作者觸景生情，抒寫別后對愛人的思念之情，實乃詩人的心理活動。黃宏荃將其譯為“Ever since I parted from the fair face,/For her loveletters in vain have I longed/Rivers and mountains hinder their arrival. /Pining thought of her deep bower emaciates the man.”(黃宏荃，2001：99-100)。最后一句是巧妙的視角轉化，將“我對佳人倍感思念”轉化為“對佳人閨閣的憂思令我形容憔悴”，主語由人轉化為物，強化了詩人的相思之苦和悵惘之情。與此類似的例子還有將張元幹《賀新郎·寄李伯紀丞相》中的“掃盡浮云風不定，未放扁舟夜渡”譯為“At night the unsteady winds/That have swept the clouds away/Do not even favour the boat’s crossing”(黃宏荃，2001：173)；將賀鑄《六州歌頭·少年俠氣》中的“手寄七弦桐，目送歸鴻”譯為“Forlorn, he lets his lyre tell his woe. /His gaze following the homeward bound wild geese”(黃宏荃，2001：140)；將趙佶《宴山亭·北行見杏花》中的“無據，和夢也新來不做”譯為“Vain hope! For of late even such dreams/Have deserted my listless sleep”(黃宏荃，2001：145)等等。

4. 結語

黃譯宋詞主要有兩大突出特點：豐富的副文本和獨樹一幟的翻譯技巧。在形式上，黃宏荃添加了大量副文本，從詩學、歷史等多方面將譯文置于豐富的文化語境中：五萬單詞的英文導言內容豐富、視野宏大，對讀者來說是一個很好的知識補充；占全書內容近一半的尾注體現了譯者深厚的文學功底和文化知識；注釋與注釋之間存在千絲萬縷的聯系，相互呼應，構成一幅完整的宋代文化史卷，這些精心撰寫的注釋如地圖一般，彌補了“原文讀者和譯文讀者的語境視差”(馮全功，2020:193)，指引讀者去探索中國古典詩詞文化的奧秘。在內容上，黃宏荃充分發揮主觀能動性，采取多種翻譯技巧，對中國古典詩詞的譯介有很大的借鑒意義：如在文化詞語的翻譯上，字對字直譯和注釋的組合充分利用了“豐厚翻譯”的優勢，十分注重尾注中對中國文化、歷史背景、名人典故的內容補充，有注釋“托底”，譯者得以在譯文中放開手腳，再現宋詞之魅力；在意境塑造和情感表達上，句式的轉換、泛靈的添加、敘述視角的變化都使譯文語言更具有藝術性和審美性，真可謂“心譯”?？傊?，中國古典詩詞翻譯絕非易事，也很難定于一尊，需要譯者全方位權衡，在內容、情感、形式、美學價值、文化價值等方面做出綜合判斷和取舍，以有效實現跨文化傳播的目的。