工人村的世界與世界的工人村
——張瑞文學創作的情感歸屬與歷史意向

吳玉杰（遼寧大學文學院，遼寧沈陽 110136）

張瑞的創作豐富了我們關于東北老工業基地的記憶。閱讀《圣地工人村》（沈陽出版社，2021年版）中47 篇回憶性作品，我們跟隨著張瑞的視野進入沈陽鐵西區的工人村，一幅幅時代的畫卷在我們面前鋪展而來。創造并見證聞名世界的中國東北老工業基地輝煌的工人村，完成了它的歷史使命，在時代的皺褶里走進歷史博物館——生活館，形塑成一尊寂寥的老人雕像。作為世界的工人村，它的輝煌為人稱道，它的落寞讓人慨嘆。鐵西區是一個工業生產的世界，工人村是一個工人生活的世界。輝煌時，它們成為媒體和文學的寵兒，無限贊美都給了它們；落寞時，被關注的是工業生產的沉寂。然而，那些生活在工人村為新中國工業付出一輩子心血的第一代工人、付出半輩子努力的第二代工人及他們的后代，在社會轉型前后經歷了什么，誰來記錄他們，誰能夠讓他們在歷史中成為一個不曾過去的存在，作為歷史而存在？歷史的重任，就這樣落到了張瑞的身上，這個工人村的第二代——前半輩子是工人里的作家，后半輩子是作家中的工人。工人村是張瑞“心中的圣地”，他的身份認定與情感歸屬都在這里。這里不僅滋養了他的人生，更升華了他的精神。半個多世紀的工人村，20年后的歸去來兮，他更加篤定，他屬于這里。然而，站在這里，如何面對歷史、怎樣進入歷史，則是一個作家必須面對的文學選擇。張瑞以大歷史與小歷史的融合、現在與過去的穿梭，完成對歷史的書寫，彰顯鮮明的歷史意向，讓我們看到工人村的世界與世界的工人村，并以對話與互文的交錯，讓歷史照亮未來。

一、“誰”來記錄歷史：身份認定與情感歸屬

這部分關注的是“我是誰”的問題。經歷歲月的磨礪后，人才更加懂得歷史，更有可能自覺追問“我”是誰?！肮と舜宓淖用瘛焙汀敖卸值墓と舜迳倌辍笔菑埲饘ψ晕业纳矸菡J定與情感歸屬，基于這樣的認同，記錄工人村的歷史成為他的宿命與使命。

年輕的時候更愿意在外部世界找尋自我，而歲月的磨礪敦促人從內部世界確證自身。張瑞并不是一開始就有書寫工人村、為工人村立傳的自覺，如果一直處于鬧市、被外界的喧囂所干擾，可能他也沒有辦法沉下心來整理自己的過去。所以，這不僅僅是關乎年齡、閱歷和經驗，更關乎心境、情致和意向；也不僅僅是幾個文友的鼓動，就寫了工人村。如果不是此時的“歲月靜好”，沒有了物質生存上的困擾，他也難以安靜下來。也許我們可以這樣猜測，他20年前的離開，不僅情緣難斬，實際上工人村更深刻地印在他的腦海里。他在《后記》中說：“感謝離開了工人村的自己。如果至今我仍生活在工人村，我是不可能寫出這樣的文字的……”[1]在時，卻不一定特別地知道“我是誰”；離開了，才真正認識到“我屬于”這里?？臻g上的不在場，體認著情感與意識的強烈在場。這種“審美距離”的悖論，擴展成強大的張力，致使書寫工人村也許就是在離開的那一刻便成為張瑞的宿命。

張瑞揮不去工人村的記憶，現在的他執著地認定他是沈陽“工人村的子民，有工人村的血統”?！妒サ毓と舜濉返牡谝黄髌贰豆と舜?，我的家園》中寫道：“至今，我離開工人村20 多年了。當有人問我：‘你的家在哪里？’我還常說：‘在工人村’?！盵1](1)此書的最后第二篇《留給工人村的乳名》中，兒時的伙伴幫他“找回了自己的乳名，找回了那個叫二胖的工人村少年”[1](239)?？梢钥闯?，他的根深扎在這里。無論是自己的有意識認定，還是客觀上別人眼中的他，都永遠是工人村的一分子。擁有70年歷史的工人村，在張瑞的回憶中經歷了從童年、青年眼中的輝煌到中年視角的沉寂，再到現在映入眼簾的荒涼的不同面相,也可以說，工人村見證了在工人村建成的第二年來到這個世界的張瑞不同人生階段的成長。

張瑞在回憶中再次確證自己的身份，顯示出書寫工人村的情結——不僅是追溯工人村的歷史，也是找尋生命歷程中的自我——兩代工人村工人的生命印記與精神底蘊。德國文化記憶理論奠基人阿萊達·阿斯曼認為：“若是沒有回憶能力，我們就不能建構自我，而且也無法作為個人與他人進行溝通?；貞浌倘徊⒎强傉鎸?，我們卻不得不認為我們的回憶是真實的，因為它們是我們賴以汲取經驗和建立聯系，尤其是賴以繪制自我認同圖像的材料。在我們的回憶當中，只有一小部分是經過語言處理并構成一種未言明的生活史的支柱的。我們的大部分回憶都處在休眠狀態，它們一旦碰到外因就被‘喚醒’，這時回憶就突然變成有意識的了，它們會獲得一種感性存在，還能被表述為話語并成為可支配的待用儲備?！盵2]在經歷歲月磨礪之后，在自己的“安居”“靜思”之后，張瑞的“有意識回憶”被頻繁的“回訪”、文友的“鼓動”等喚醒。處于“休眠狀態”的回憶一旦被“喚醒”“激活”，便一發而不可收，并經過話語表述而成為《圣地工人村》；而此時的有意識回憶便成為張瑞書寫工人村的使命：“還原歷史，用故事講述早已超出一個文化符號的工人村?！盵1](12)

年輕時做過《沈重報》主編，張瑞做的是正在進行時的如同巴爾扎克所說的“書記官”的工作；而《圣地工人村》的回憶之作，做的是“書記官”的補錄、再發現工作。年輕時關注的是工廠的“客觀”生產，現在關心的是工人的“主體”生活。隨著作品中第二代工人——那個“叫二胖的工人村少年”的成長，工人村的發展軌跡全部展現在讀者面前。與當前成為文學熱點的“鐵西三劍客”采用童年視角來講述父輩（工人村第二代工人）的故事不同，張瑞采取的是第二代工人自己講述自己故事的方式。這超越了當前一般意義上的東北工業題材的敘述方式。作者以有意識回憶的歷史意識來召喚歷史，把自己這個“叫二胖的工人村少年”的身份和情感全部歸屬到工人村，培根鑄魂，進行情感和精神的升華。作者時刻以時代與歷史的“書記官”身份，秉持著記錄歷史的責任與擔當。

二、“如何”面對歷史：“大歷史”與“小歷史”的融合

張瑞始終在“大”和“小”的融合中面對工人村的歷史，非常好地處理了作為歷史事件的、歷史空間的、歷史群像的“大”和作為個體生活的“小”之間的關系。

這里的“大歷史”首先指的是重要的歷史事件，包括國家政治、經濟、文化等方面。一方面，我們可以在《圣地工人村》中看到國家對遼寧、沈陽、鐵西區和工人村不同層級的整體規劃，以及它們在國家的宏觀規劃下所經歷著的發展；另一方面，也可以看到在“大歷史”的節點中，東北工業從20 世紀五六十年代的輝煌到90年代面臨轉型危機的變化。但是，作者并不是從大事件入手。在歷史發展的軌跡中，任何一種歷史活動和人的活動都發生在一個特定的空間之內。工人村1957年就有134 幢紅樓房——五個建筑群，之后又不斷續建，是中國“建設最早也是最大的工人居住區”，被稱為“中國第一村”?！肮と舜濉弊鳛橐粋€特殊的空間，它是中國工業空間的“大歷史”中的“小歷史”的縮影，我們可以從中窺見工人的物質世界和精神世界，展開的是一個立體、飽滿的工人村的世界。

《圣地工人村》的切入點小，張瑞不是從國家制度層面上書寫工人村，而是從“我”和“我的家庭”開始寫起。他寫“漂亮的媽媽”“爸爸的隱情”“大哥和他的老三屆同學”“奶奶歸來”“留給兒子的背影”，寫自己和高考擦肩而過、自己的婚禮。這里有“甜菜苦雨”“雪水熬油”的艱難，也有兒時讀書的歡欣和成年后電影世界里的愉悅；有作為廠報編輯經歷的驕傲自豪，也有轉型后精神漂泊的無依無靠。張瑞寫的是個人的成長史和成長空間，但這些小的歷史背后映襯的工人村的世界卻彰顯出“大”的征象——世界的工人村。我們之所以特別強調“世界的工人村”，是因為書中描述了“我”母親在家接待世界各地慕名而來參觀訪問的外賓——斯里蘭卡總理班達拉奈克夫人、日本教師代表團，以及來自美國、澳大利亞、瑞士、挪威等國代表團。這些描寫表征了20 世紀60年代至70年代末代表東北、代表中國走向世界的工人村，也刷新了那些不甚了解東北工業和沈陽鐵西區工人村的讀者的印象?！拔摇薄拔业募摇焙纹湫?，然而又何其大。

作者不僅僅書寫了自我的生命個體、“我”的家，還記錄了他的同代、上一代、下一代，涵容工人村方方面面的回憶?！爸挥兴匪莸臅r代達到了超出個人經歷空間以外的程度，這樣的追溯才算是回憶?！薄懊恳环N當今之中固然都有許多個人的特殊經歷，但這些個人經歷總是對一定事情和意義領域的反應，而且這些事情和意義——至少在一段時間里——乃是公眾可及的，不管這個公眾為數是多是寡。這就意味著，任何個人回憶都超出了純私人回憶的范圍；它處于從一個較大的事情和意義領域到另一個已是在行為中不再可及的生活領域的活動狀態之中。人們所回憶的往日的當今和人們回憶時所立足的現在的當今一樣，都是關于一個有意義的經歷和行為世界的社會構造物。這些構造物依賴人們的集體回憶，并通過集體回憶得到保持?！盵3]作者通過個體生命的書寫與他的所見所聞合而為一，跳出了純私人回憶范圍，是關于工人村世界的“社會構造物”，成就了“小歷史”中蘊藏著的豐富的“大歷史”。尤其是塑造了浮雕一樣的工人村第一代工人的群像：開創用平爐冶煉合金鋼先河的楊洪吉，成功研制國產水輪機轉輪的陳富文，一心為公、毫無私心的保衛處處長周恩柏，舍身救徒的父親，等等?！袄弦淮と舜迦怂N含的精神，是推動那個時代前行的原動力，他們愛崗敬業、艱苦奮斗、任勞任怨、甘于奉獻，這種精神也是當下勞模精神的體現?！盵1](245)“小歷史”與“大歷史”在此融合，作者“所回憶的往日的當今”與“回憶時所立足的現在的當今”在此鏈接。如此面對歷史的姿態，不僅照亮了歷史，也照亮了現實和未來。

三、“怎樣”進入歷史：現在與過去的穿梭

閱讀《圣地工人村》，發現作者在過去和現在的穿梭中書寫工人村。幾乎沒有一篇單純直接從現在的視角或過去的視角去追憶或記錄工人村。作者一般是從現在出發回到歷史，間或在歷史與現實中穿梭，最后再從歷史回到現實，從而完成了從現在到過去，再回到現在的過程。從現實切入歷史，再回到現實，形成了一條完整的時間線索。這種敘述方式將工人村幾十年的變化——包括輝煌與落寞、激情與傷感都刻錄下來，最終達到讓歷史照亮未來的情感指向。

作者進入歷史的方式有兩種，即外部現實的空間切入與現實媒點的觸動切入。

（一）外部現實的空間切入

跨越幾十年的時空，歷史與現實在這里交匯?！豆と舜?，我的家園》從離開工人村20年后寫起，然后回到1952年開工的工人村及工人村幾十年的歷史，結尾處回到當下；《勞動者的豐碑》寫勞動公園的由來、變遷及與“我”的情緣，接著是現在“我”的當下：“在寫這篇文章的日子里，我騎著共享單車來到勞動公園，尋找記憶中的影像”[1](15)，然后聚焦在勞動公園的勞模園，“看著他們親切的面容，心中便默誦著他們的光輝事跡”[1](16)，延傳這樣的敘事動力，追溯勞模的業績，最后回到現實：勞模園有上百位老年人在這里跳交誼舞，也有聊天、唱歌、下棋的?！霸谖膶W中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在?！盵4]在《圣地工人村》這個藝術時空體中，作者好像并沒有刻意去安排文本的結構，而是在特定的空間里放飛自己的思緒，以情感的內在流動勾連文本；但卻是在看似無意識中，穿梭于歷史與現實之間的情感，以其內在的凝聚力構架文本的嚴謹性，也在現在與過去的對比延伸中通向未來。

（二）現實媒點的觸動切入

現實的某物、某景觸動作者的心緒，使他想起與這些密切聯系的“我”的生活。走在街上看到腳手架，想起父親，書寫父親的一生?！峨u殤》先寫“前些日子”哥幾個的聚會，回想小時候自己家因為雞瘟把雞殺了天天吃雞而致雞殤的往事，最后回到“這些年來”的現在。之所以想到這些、書寫這些，關鍵在于這些記憶沉淀在他的內心深處，等待著“媒點”的觸動。而一旦觸動，記憶之門被打開之后，作者便進入歷史，思緒與情感隨之逐漸敞開。

在現實與歷史中穿梭，與情感的流動相適應的是作者采用的時間修辭和對比手法。我們在文本中經?？吹竭@樣的表述，回到歷史時的“我小時候”“當年”“那年夏天”“那天”“當晚”“當時”，表示時間綿延的“幾十年過去了”“近四十年過去了”“十多年后的一天”“多年后”“那以后”“從那以后”“從那之后”“此后”“后來”，回到現實的“如今”“至今”“現在”等等。這樣的時間意識伴著情思流淌而來，現實不是寫作的終點，歷史不是追憶的旨歸，由現實回到歷史、再由歷史回到現實從而通向未來的路徑，是《圣地工人村》的要義所在。

四、讓歷史照亮未來：對話與互文的交錯

作為獻給歷史、現實和未來的作品，《圣地工人村》始終貫穿著一種歷史性的對話意識。作者與工人村和工人村人、與自我對話，文本呈現“我”和“你”的對話關系，以圖文并茂、文史共存的互文性和細節的表現力，把讀者帶入歷史，從而使讀者在歷史現場的“體驗”與品味中，直觀現實，進而產生通向未來的期待與思索。

（一）文本存在“我”和“你”的對話性

《圣地工人村》采用第一人稱敘述，是“我”的精神成長史和“我”眼中的工人村史。作者滿含深情向讀者講述故事，他把讀者當成是最知心的“工友”和最交心的“文友”。正像巴金所說的“把心交給讀者”。帶著這種坦誠，個人史講得細致，家庭史寫得感人，工人村史敘述得意味深長。文本深層的對話關系拉近了作者和讀者之間的距離，讀者融入作者營造的歷史情境中感受“我”的歷史，并與“我”一道追溯工人村的歷史。

工人村的世界，濃縮著“我”的精神成長史，“我”對它的情感豐富而復雜。幾十年之后，對工人村的回憶與記述噴薄而出，感性的宣泄更勝一籌。作者與每一個書寫的對象都“情深義重”，無論使用什么樣的語言，好像都無法完全表達自己的情感。這種表達上的“饑渴”，使作者并不滿足于已有的文本呈現，在諸多文本的最后，他按捺不住內心的激動，情不自禁地站出來，直接和書寫的對象主體表明自己的心跡：

“爸，我跟您說一下，……”（《高高的腳手架》）

“媽，兒子向您保證……”（《漂亮的媽媽》）

“兄弟，你別謝我，讓我們一起感謝那個有著情懷的歲月吧?！保ā兑粋€廠報編輯的履歷》）

“感謝你，工人村照相館！……”（《黑白底色、斑斕人生》）

“沈重，你知道嗎？我曾多少次在心底呼喚你，就像呼喚迷失的自己?！保ā陡杀?，沈重》）

…………

從文學性的角度看，創作比較忌諱如此直白的情感表達方式；但正是這種“直白”，顯現出作者已按捺不住將工人村作為一塊圣地高高舉在頭頂上的仰慕之勢、敬畏之心與感恩之情。作者在文本結尾處，總是將自己的情感抒發、宣泄到一種極端的狀態，如此一來，作為一個“叫二胖的工人村少年”對圣地工人村的情感表達也抵達極致狀態。當文本從前半部分的“我”的表述轉向了“我”和“你”的表述時，便構成了文本內部的對話關系，進而也使文本與讀者構成了一種更切實的對話關系。這種對話關系與作者的身份認定和情感歸屬具有密切聯系。

當然，“直白”的表達并不是文本的全部，我們還可以看到更富有韻味的結尾：“又一群鳥兒飛了過來，落在了馬嬸的窗臺上”，（《喂鳥兒老太太》）作者沒有直接寫馬嬸對喂鳥兒老太太與鳥兒關系的理解，而是通過鳥兒的到來、馬嬸每天喂鳥兒來寫馬嬸所說“不喂不行”的深層情致，達到余味曲包的審美效果，自然而然產生美感，這樣的方式要比直接表達更具藝術感染力。

（二）多文本之間的互文性

作為一種“生產力”，“文本意味著文本間的置換，具有互文性（Intertextualité）：在一個文本的空間里，取自其他文本的若干陳述相互交會和中和”[5]。在《圣地工人村》的文本世界里，存有圖文互文和文史互文等形式。

1.互文性表現在圖文之間的關系上

這也是熱奈特所說的正副文本之間的互文性：“第二種類型由一部文學作品所構成的整體中正文與只能稱作它的‘副文本’部分所維持的關系組成，這種關系一般來說不很清晰，距離更遠一些，副文本如標題、副標題、互聯型標題；前言、跋、告讀者、前邊的話等；插圖；請予刊登類插頁、磁帶、護封以及其他許多附屬標志，包括作者親筆留下的還是他人留下的標志，它們為文本提供了一種（變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論，最單純的、對外圍知識最不感興趣的讀者難以像他想象的或宣稱的那樣總是輕而易舉地占有上述材料?！盵6]《圣地工人村》大小標題、津子圍全面而深入解讀的序、張瑞真情流露的后記及大量珍貴的圖片與文本構成了互文性增殖意義的生產。張瑞所選擇的圖片別具匠心，書中既有“大歷史”的圖，也有“小歷史”的圖。比如，我們可以從含蘊“大歷史”的圖中看到工人村的整體面貌“當年的工人村建筑群”等；也可以滿懷感動地從“小歷史”的圖中看到媽媽的“當年的大襟棉襖”。圖中的“大歷史”和“小歷史”、圖中的過去和現在與文中的“大歷史”和“小歷史”、文中的過去和現在形成一種互文性，從“當年的工人村建筑群”鳥瞰圖到成為沈陽市文物保護單位的、鑲嵌在工人村老樓墻上的“鐵西工人村歷史建筑群”；從青年時代“卷毛頭發的我”、在攝影小說《他從大洋彼岸來》中扮演美籍華人的“我”、接新娘路上的“我”、剛從遼寧文學院畢業回到沈陽重型機器廠的“我”，到與“80 后”兒子在工人村老樓前合影的“我”。這些珍貴的圖片與文本融合使讀者對工人村和“我”的歷史與現實形成更深層次的理解?；ノ膱D片不僅僅增強了文本的動感與美感，更為重要的是增加了讀者對文本的意義生產。

2.互文性表現在文史之間的關系上

作者在對圣地工人村的敘述中，時常插入具有歷史性的檔案記錄、報紙報道等。比如，檔案館中關于工人村來歷的記載，1952年9月25日《沈陽日報》報道“工人村舉行全面施工典禮”，1952年12月20日《東北日報》報道工人搬入工人村新居的情況，1952年12月24日《沈陽日報》刊登沈陽重型機器廠職工給毛主席的報捷信———12月16日五噸蒸汽錘試制成功，20世紀80年代初詩評家謝冕為“我”的詩寫的評語，1994年2月18日、1995年12月1日《沈重報》刊發“我”寫的本報評論員文章，以及《沈重報》刊發的其他文章，等等。這些適時插入的史料的互文性存在，切實地把讀者帶入歷史情境，增強文本的歷史真實性，增加讀者對工人村歷史和“我”的歷史的了解。它們與現實構成一種或顯性或隱性的對比關系，也促使讀者在時空的轉換中思量工人村的歷史與現實。圖文、文史的互文性，也成為作者與工人村的歷史和現實、與讀者構成對話性的一種方式。在這個意義上，可以這樣理解對話性與互文性：“是互文性讓我們懂得并分析文學的一個重要特性，即文學織就的、永久的、與它自身的對話關系?！盵7]

（三）實現作品的最終旨歸：歷史照亮未來

《圣地工人村》并沒有駐留或深陷于歷史之中而“難以自拔”，文本通過細節回溯歷史，關注現實，直通未來，實際上也是用細節照亮歷史、現實和未來。歷史依存于一個個事件之中，寄寓在一個個人物身上。進入文學作品中的歷史，事件和人物不可能獨立存在。張瑞對工人村和自我生活的追憶，以大量的細節凝固歷史的瞬間，感人肺腑、催人淚下。作品中的細節，更多關涉“我”的生活，“我”家的生活，兒時在后院與小伙伴們爬滑梯、踢球、采摘槐花、看露天電影，“抄黃歌”“雪水熬油”，苦雨中哥哥背著沉重的甜菜，腳手架上父親擋住砸向徒弟的跳板，父親的靈車經過工人村時楊大爺跪在雪地上為父親送行，等等。當然，更有一些細節從家庭的視角一躍而出，走向廣闊的工人村世界?！兑蛔皽富鸬牡裣瘛分?，楊洪吉跳到500℃高溫的爐膛撿兩塊鎂磚的“高光時刻”，彰顯老一代工人不畏艱險、勇于獻身的本色；《喂鳥兒老太太》中的鳥類專家助手、在讀碩士生白梅在特殊年代里被迫喝下化學試劑發出“撕心裂肺的慘叫”從此失聲的細節，是一代知識分子命運的縮影。從歷史那里獲得的經驗，抑或總結的教訓，對現實和未來都將產生影響。

作品中的一些細節，雖然不是直接寫“我”的生活，但其內涵卻與“我”有精神同構性?！独瞎S俱樂部》中，老工友宋敬澤講述了這樣一個場景：“在廠文化宮拆掉前的一天，他去文化宮拍照，當他步入走廊大廳時，里面傳來了樂器聲。他不由得放慢了腳步，緩緩地走了進去。只見在雜物堆積的舞臺一角，一個人正在吹薩克斯，曲子是《毛主席的光輝把爐臺照亮》。在這個人的頭頂上，一束耀眼的光從破漏的天棚上斜射下來，穿過塵埃，籠罩在他花白的頭發上。那一刻，如同穿越時空隧道一般，飽含深情的樂曲把宋敬澤帶回了那火紅的年代。當這個人又吹奏了一曲《英雄贊歌》后，他充滿滄桑的臉已是淚流滿面。原來，他是煉鋼分廠的退休工人關師傅，曾經在這里演奏過，今天他以這種訣別的方式，向即將消失的舞臺致敬?！盵1](198)作者之所以引述這個故事，就在于關師傅與工廠俱樂部的告別如同“我”與工人村的告別，這種訣別的儀式感滿蘊著“我”的千頭萬緒，承載著工人村工人的百感交集。在這里，我們似乎看到《海上鋼琴師》中1900 與船的告別。不同的是，我們的工人致敬消失的舞臺，并從致敬中告別過去。老工人形象不僅構成了其自身對工人村的記憶，也照亮了一代人對“圣地工人村”的記憶，并期冀從工人村走出，走向未來。

綜上所述，對于張瑞來說，自己工作的工廠進了博物館，自己生活的工人村進了生活館，再為這個進入博物館的工廠寫一份展覽詞，這是怎樣的心情，恐怕他自己都難以言明?！翱臻g一向被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造”[8]。也許《圣地工人村》的書寫，紓解了他很多郁結：“回首往事，時過境遷，眼前的后院滑梯和秋千不見了，高大的槐樹也沒有了，正是思念有意，大雪無痕。當年的小伙伴們就更不知道哪兒去了?！盵1](192)這一表述使我們有了閱讀蕭紅《呼蘭河傳》時十分相似的審美感受，從這一角度來看，《圣地工人村》或許可以叫作“工人村傳”，這種敘述方式也是對東北文學敘述傳統的一種回歸。

《圣地工人村》以回憶實踐把工人村的歷史世界召喚到我們面前?！盎貞泴嵺`總是在生產著一種超越個人的、文化的當今?；貞浶袨榻o現實的當今裝備了一種被回憶的時代的視野；同時，它對許多文化、集體和集體成員在一定時期的現實自我理解有著重要貢獻?！盵3](87-88)張瑞的回憶基于鮮明的情感歸屬，他穿梭于工人村和自我的歷史與現實之間，通過大歷史與小歷史融合及對話性與互文性，加強工人村精神的歷史意向性表達，加深我們對現實的自我理解和對未來的欣然展望。引人深思的是，不僅僅是歷史屬于我們，而我們更是屬于歷史。我們將成為世界的一部分，也成為歷史的一部分?！妒サ毓と舜濉肥堑诙と说淖晕已哉f，工人村留下的是張瑞的足跡，《圣地工人村》是他留給文壇的心聲。因此，《圣地工人村》是張瑞個人的成長史，同時也是工人村的歷史，當然也是新中國工業曾經的歷史?！妒サ毓と舜濉窞楣と搜哉f、為工人村言說、為中國工業言說，它代表著書寫中國工業的聲音。有作家說“有一個村莊是世界的中心”[9]，我們可否通過《圣地工人村》這部作品告訴世界，工人村是世界的中心。