文藝創作是對話交往的吁請

段建軍

(西北大學 文學院,西安 710127)

提要: 一切文藝創作都是作者-“自我”尋求與讀者-“他人”形成一種同感、同謀的交往關系,用文本激發讀者-“他人”與作者-“自我”同感共謀,吸引讀者-“他人”與作者-“自我”擺脫乏味無聊的庸常生活,共建共享一個有意思的審美世界。創作發端于作者-“自我”的一種對話沖動,是作者-“自我”對對話交往的吁請。創作過程是作者-“自我”發起的一種文字結盟邀請,邀請讀者-“他人”與作者-“自我”一起,同感、共謀、共建、共享一種新的有意思的人生。作者-“自我”的每一次創作,都是一次與讀者-“他人”建構同感共謀關系的有意思的探索,是一次建構與讀者-“他人”對話新方式、新路徑的審美發現。每一次有意思的審美對話,都在作者-“自我”與讀者-“他人”心靈的交叉(匯)地帶進行,都在讀者-“他人”心中播下了有意思的審美種子,都是一次個性化的審美事件。

一切文藝創作活動都是作者-“自我”尋求與讀者-“他人”建構一種同感、同謀的交往關系,都是作者-“自我”吁請讀者-“他人”擺脫日常人生中的各種麻煩事,進入一個有意思的審美世界,共享一種創造性的詩意人生?！八囆g家其實是在與那些已具有思想準備的人攀談,并且選擇了他預期將對他們有效用的東西?！盵1]創作是作者-“自我”對讀者-“他人”發出的交往、交流的邀請,作品傳遞著不同時空文本之間交流對話信息,傳遞著作者-“自我”與當今世界交流對話的信息,更傳遞著作者-“自我”要求與讀者-“他人”進行對話、構建審美共同體的信息。文藝創作活動是一種以作者-“自我”要求與讀者-“他人”交互主體性為基礎,以作者-“自我”要求與讀者-“他人”同感、同謀為核心,以作者-“自我”與讀者-“他人”共建、共享有意思的詩意空間為目的的審美活動。藝術作品創造了邀請作者-“自我”與讀者-“他人”同感、共謀、共建、共享的審美空間,吁請雙方進行有意思的對話交往,渴望雙方進行審美結盟。

一、創作是對對話交往的吁請

我們把文藝創作看成專門為對話交往而生的活動。大凡發表的作品,都是為作者-“自我”之外的讀者-“他人”創作的,是作者-“自我”向讀者-“他人”發出的對話交往的吁請。作品公之于世的目的,就是想把作者-“自我”與世界人生的審美關系傳遞給讀者-“他人”,與讀者-“他人”分享這種審美關系,在讀者-“他人”心中播下審美創造的種子,進而把作者-“自我”與讀者-“他人”熔鑄為一個審美共同體,同感、同謀一個有意思的審美世界,共建、共享審美世界中的藝術人生。

藝術創造是一種對話性的探索,作者-“自我”在此傳達他與世界建構審美關系的體驗,尋找與讀者-“他人”同感、同謀的交叉(匯)點,邀請讀者-“他人”共建有意思的審美世界,共享其中的審美人生。作者-“自我”從創作伊始就尋找與讀者-“他人”溝通的交匯點與交往模式,其目的就是要與讀者-“他人”進行有意思的審美人生的分享。因為,只有在審美分享中,作者-“自我”與讀者-“他人”,才能建立一種共生共榮的互惠關系:作者-“自我”的作品激活了讀者-“他人”身上沉睡的感受和思想,誘導讀者-“他人”重新認識自己;讀者-“他人”的閱讀、闡釋,賦予并且豐富了作者-“自我”文本的話語意義,激發了作者-“自我”進一步創造的動力。

任何人的存在都是與人“共在”。一切共在都是差異“共在”。有差異還必須共在,這就要求人與人之間尋找同感的基礎、同謀的交點,加強交往溝通,和諧相互關系。作者-“自我”在創作中所表現的人生感受、生命體驗,或者獨特的發現、詩意的創造,都是作者-“自我”與人共在時的感受、體驗、發現和創造。作者-“自我”將其用一種“有意思”的方式表達出來,希望對讀者-“他人”的生存發展產生一定的參考價值和意義,更希望與讀者-“他人”同感、同謀,甚至共建、共享一個“有意思”的審美世界,在這個“有意思”的審美世界中,得到讀者-“他人”的欣賞或認可。其次,作者-“自我”的創作,只有獲得讀者-“他人”的欣賞和認可,才能激發讀者-“他人”與作者-“自我”締結審美同盟的沖動,誘導讀者-“他人”與作者-“自我”共建一個“有意思”的世界的豪情。因此,作者-“自我”創作的文本,必須吁請讀者-“他人”進行同感共謀,引導讀者-“他人”進行共建共享。

然而,作者-“自我”要讓有差異的讀者-“他人”,共同進入一個作者-“自我”認為有意思的審美世界,并讓讀者-“他人”來閱讀和欣賞作者-“自我”的人生探索與生命體驗,就必須給讀者-“他人”一個閱讀、欣賞作者-“自我”人生探索與生命體驗的理由。這個理由能把讀者-“他人”與作者-“自我”的關系,從相互有別的“自我”-“他人”,變成親密無間的“我們”。作者-“自我”與讀者-“他人”,雖然所處的位置不同,但是,雙方都生活在世界上,在人群中,因此,免不了共同的人生交會,經歷相同相近的上升或下降,前進或后退,面臨相近相似的挑戰或希冀。創作就是要尋找找到讀者-“他人”與作者-“自我”體驗及感受的交叉(匯)點,只有在這個交叉(匯)點上,讀者-“他人”與作者-“自我”才能融合成審美的“我們”,雙方才可能產生同感、同謀。讀者-“他人”才可能對作者-“自我”的人生探索感同身受,愿意接受作者-“自我”的邀請,與作者-“自我”一起,共同建構一個有意思的審美世界:把文本中死板的文字變成鮮活的審美對象,進而通過對話交往,在同感、同謀的基礎上,達成共建、共享一個有意思的審美世界的目的?！霸趯懽餍袆永锇喿x行動,后者與前者辯證地相互依存,這兩個相關聯的行為需要兩個不同的施動者。精神產品這個既是具體的又是想象出來的客體只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人,才有藝術;只有通過別人,才有藝術?！盵2]

創作的目的,就是要建構一個讀者-“他人”與作者-“自我”,同感、同謀、共建、共享的有意思的審美空間,把讀者-“他人”與作者-“自我”凝聚為一個同感、同謀、共建、共享的審美共同體。審美共同體不同于現實生活中的共同體。生活中的共同體是由文化習俗造成的,在慣性中生成并保持。審美共同體中的讀者-“他人”與作者-“自我”,都想在人與世界、人與人之間尋找一種新的對話交流樣式,都想創造一個新的有意思的審美生存空間。作者-“自我”是發起人,他用作品吁請讀者-“他人”,暫時走出感覺麻木的生活世界的共同體,與作者-“自我”共同建構一種新的有意思的審美共同體。生活共同體中的成員,文化習性、價值觀念基本相同相近。審美共同體的成員,在共同體建構之前甚至在建構過程中,他們的文化習性、價值觀念是有差異的。只是在藝術文本的吁請下,打破了現實生活中共同體的邊界,被相同、相近的審美情感、趣味或理想凝聚在一起,暫時建構成為一個探索新生活的有意思的審美共同體,在其中同感、同謀、同建、同享一種新的有意思的審美人生。

人類的生存史是一個永無止境的交往史?！白晕摇迸c“他人”在交往中發現分歧,通過交往探索同感、同謀的交叉(匯)點,創造共建、共享的新渠道。每一次交往,都是求同存異的一次對話;每一次對話,都分享了彼此的思想和感受。自我和他人通過分享活動,既保持自己又豐富了自己;既不讓任何一個自我變成他人的附庸,也不讓任何一種聲音失去自己的特性。每一次對話,都不會把差異存在變成同質存在,不會讓人類的復調對話變成單聲獨白。它只是在某一個交叉(匯)點上,讓“自我”和“他人”的不同聲響,形成一個復調樂章,讓對話雙方在復調樂章中同感、同謀、共建、共享。因此,審美共同體,不削平個體的個性,不追求個體的同質化。

因為,每一次審美交往,作者-“自我”與讀者-“他人”,只能追求在一個點上同感、同謀、同建、同享。因此,作者-“自我”與讀者-“他人”的每一次審美交往,只能解決雙方差異共在的一點問題,不可能解決雙方差異共在中所有的問題。只要有差異,就有對雙方共在的挑戰。只要有挑戰,雙方就需要繼續交往,探索和創造新的同感、同謀、共建、共享點,讓作者-“自我”與讀者-“他人”的差異共在關系達到平衡。這就是說,作者-“自我”與讀者-“他人”的每一次交往,都會遺憾地留下差異存在的一些問題,為了解決這些遺留問題,不論是現實交往還是審美交往,雙方都需要繼續進行下去。優秀的作者-“自我”,總是努力去探索并揭示人類差異“共在”中同感的新路徑;逐漸去拓寬差異“共在”者之間同謀的新疆域;努力開發人類差異共在中同享的新維度;努力擴大人類在“有意思”的世界中“共在”的新愿景。

有價值的藝術創造,都是作者-“自我”對天地自然或社會人生有意思的“共在”世界的獨特發現。它發現了天地自然或社會人生中某種“有意思”的交往渠道,通過作品向讀者-“他人”講述和展示這種新渠道;邀請讀者-“他人”進入文本,共建“有意思”的“共在”空間,共享審美共同體的審美意趣。文學史上進行宏大敘事的作者-“自我”,邀請讀者-“他人”共建、共享一個“有意思”的民族的秘史;進行個人敘事的作者-“自我”,邀請讀者-“他人”共建、共享個體“有意思”的獨特命運;結構主義作者-“自我”,邀請讀者-“他人”共同發現和感受“有意思”的新手法與新結構。他們都行走在尋找作者-“自我”與讀者-“他人”同感、同謀、共建、共享有意思審美世界的路上。

二、創作過程是尋找與人同在的有意思世界的過程

藝術創作過程,是作者-“自我”尋找與讀者-“他人”同感共謀,進行審美結盟,邀請讀者-“他人”一起共建、共享一個有意思審美世界的過程。也是作者-“自我”對讀者-“他人”審美召喚、征服、魅惑的過程。作者-“自我”知道,讀者-“他人”閱讀文藝作品,消費的是自己寶貴的閑暇時節。閑暇時節是讀者-“他人”可以自由支配的休整人生、趣化人生的時間。文學閱讀,如果既能愉悅讀者-“他人”的閑暇生活,又能填補其工作之余的空虛;既能讓其反思和回味逝去的時光,又能讓其對新生活進行充電和積攢能量。讀者-“他人”就樂意應和作者-“自我”的吁請,與其同感、同謀有意思的人生體驗,共建、共享新的審美人生。為此,自古以來,歷代的先賢們,從創作角度摸索了多種途徑,力圖以此邀請讀者-“他人”與作者-“自我”進行審美結盟,共同構建一個有意思的新世界——審美共同體,共同享受有意思的新人生。

首先,每一位作者-“自我”要與讀者-“他人”進行審美結盟,必須先與前輩作家進行審美結盟,把自身變成特定體裁審美共同體的一份子。在審美共同體中汲取營養,讓自己的創作變成人類審美創造史的一部分。作者-“自我”的創作只有進入人類審美創造史的序列,才會被讀者-“他人”所認同,才會變得有意義,只有在人類審美創造史序列中進行探索和創造,才會實現自己的藝術審美價值。作者-“自我”總是處于人類審美探索和藝術創造歷史序列的中途,既與前輩對話又和后來者對話。用米蘭·昆德拉的話說:“依我看來,偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術的歷史中,同時參與這個歷史。只有在歷史中,人們才能抓住什么是新的,什么是重復的,什么是發明,什么是模仿。換言之,只有在歷史中,一部作品才能作為人們得以甄別并珍重的價值而存在。對于藝術來說,我認為沒有什么比墜落在它的歷史之外更可怕的了,因為它必定是墜落在再也發現不了美學價值的混沌之中?！盵3]要想讓讀者-“他人”認識作者-“自我”創作的藝術價值,欣賞與認可其中的審美意蘊,作者-“自我”必須進入特定藝術體裁的創作系列中。因為體裁的創作史為人們提供了甄別作品新舊的標尺,提供了評價作品價值的坐標,所以,一個自覺的作者-“自我”,總會沿著前人創作的道路繼續探索,而不是走一條前無古人的虛無之路?！叭魏我环N文學形式都有其承繼,我們可以將它們的發展追溯到最早的時期。作家寫作的欲望只會源于在他之前的文學經驗,他會從模仿自己所讀的東西開始,這些往往是他周圍的人所寫的東西。這為他提供了所謂的程式(convention),即一種典型的、為社會所接受的寫作方式。莎士比亞時代的年輕詩人很可能會寫性壓抑帶來的沮喪,今天的年輕詩人可能會寫性欲望的釋放,但這兩種寫作都遵循了程式。在這種程式中寫作了一段時間后,他自身特有的對形式的感知(sense of form)就會從原有的關于文學技巧的知識里脫胎而出。他并非無中生有地進行創作,他想表達的任何事物都只能通過一種可被識別的文學方法表達?！盵4]因此,具有清醒意識的作者-“自我”都明白,雖然他正在獨自一人坐在書桌前寫作,但實際上“他”的寫作已經卷入了一場對話。它產生于和前輩作者的對話,并進一步延伸為與當前以及之后讀者的交流。前輩作者-“自我”的創作為后輩作者-“自我”開辟了與讀者-“他人”進行文字結盟的道路,后輩作者-“自我”只有借鑒前輩的經驗,沿著前輩指引的方向,繼續開拓進取,才能把自己變成一個合格的審美吁請者,而不是一個歷史虛無主義者。

中國傳統中把當代作者-“自我”向前輩學習,與前輩作家-“自我”審美結盟,建構審美共同體的活動,叫做“尚友古人,心印神交”。中國文學批評史專家傅庚生先生說:“有志于文學創作者,首必求能多了解他人之作品,繼之以摹仿,終之以創作。創作之前,必縱以訪文學之源流,橫以參文學之理論,技巧備而基礎堅,遂能達其情思以杼柚成章矣?！盵5]審美共同體既是作者-“自我”與讀者-“他人”共同建構的,更是當代作者-“自我”與前代、當代及后代作者-“自我”共同建構的。一切優秀的創作者,必然是既繼承了先他創作的前輩的成果,又給后來的作者-“自我”留下自己的創作遺產。每一位優秀的作者-“自我”都處于創作史進程的中途,既與前代作者-“自我”對話,又和后代作者-“自我”對話。偉大作品只能誕生于它所屬的體裁史中,同時又參與體裁史的創造。體裁史是讀者-“他人”甄別作品新舊的坐標,又是讀者-“他人”鑒別作品優劣的標尺。一個優秀作者-“自我”的作品中的獨特品質,往往既吸收了別的優秀作者-“自我”的優秀品質,又貢獻了別的優秀作者-“自我”優秀作品所沒有的優秀品質。創作是同一題材、體裁作品之間的一種競賽,好的作者-“自我”總是在前輩以及當代優秀作者-“自我”創作成就的基礎上進行新的創造。一切藝術創造都是在特定藝術體裁史中創造,都在創造藝術體裁新的歷史,拋開藝術體裁史,只有虛無,沒有藝術創造。艾略特在《傳統與個人》中指出:“假如我們研究一個詩人,撇開了他的偏見,我們卻常常會看出:他的作品中,不僅最好的部分,就是最個人的部分也是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。我并非指年輕易感的時期,乃指完全成熟的時期?！盵6]

西方文學史上的古典主義和新古典主義時期,都呼吁要尊重希臘的創作傳統,積極借鑒其優秀的內容和形式。文藝復興時期的許多作家和理論家都認為,文學創作就是文學再生產,“因此,體裁詩學的第一宗旨就是確定種種典范和再創作的程序。已有文本是形式和內容的源泉,對已有文本的參照成為一種傳統”[7]198。人們把先前創作的典范當作模仿的對象,當作文學再生產的基礎。文學再生產的過程,就是對典范進行改造、異化甚至顛覆過程。典范既是寫作的規范,又是學習的榜樣,更是超越的對象?！叭藗儾粌H把傳統視為文本之根源,而且視為各種陳述文之有效性甚至‘真實性’的有力保證——這里X所言之所以真實可信,那是因為他重復了Y以前所說的話,Y的話因其古老且得到廣泛承認而具有不容置疑的權威性——傳統是潛在題材和潛在修辭的載體,模仿文本的任務就是要實現這些潛在題材和潛在修辭,發揮形式儲存庫之作用?！盵7]199張伯偉先生指出,中國古代有模擬仿效的文學風氣,也有推源溯流的批評方法?！啊圃此萘鞣ā侵袊糯膶W批評的傳統方法之一。郭紹虞《中國文學批評史》在概述南朝文學批評時,將這種方法稱為‘歷史的批評’。如前所述,這一方法的使用并不限于南朝,甚至也并不限于文學。它著重將文學現象放在歷史流變中加以考察,既觀察一個時代、一個詩人對其以前時代文學的繼承,又特別注重后代詩人對文學傳統的創造性改變,進而形成其自己的風格?！盵8]后人對前人作品進行引用、借鑒、雜糅、滑稽模仿,用前人作品的碎片構成自己文本的意義,在中西文學史上是常有的事。作者-“自我”通過這種方式,既傳承前輩作者-“自我”的傳統,又和前輩作者-“自我”爭勝,從而把自己融合到特定題材的創作共同體中,成為創作共同體中的一份子。

其次,創作過程是作者-“自我”與讀者-“他人”相互呼應、相互交往的過程。作者-“自我”用文本發出的審美吁請,只有得到讀者-“他人”的應答,才能形成現實的讀-寫審美共同體,才能在“自我”與“他人”的相互映照中,把文本建構成為一個有意思的審美世界。為此,作者-“自我”必須在文本中表示讀者-“他人”是同一類人,暗示彼此有著同樣的興趣愛好、同樣的審美追求,愿意同感、同謀一個有意思的審美世界,樂于共建、共享一種有意思的審美人生。當代作家弋舟把寫作的功能歸結為以文字私下結盟?！霸瓌t上講,今天,當我力圖用小說這門古老的藝術來打動所有人時,實際上,能夠做到打動同類就已經堪稱安慰。寫作之事,在心靈層面能夠給予一個作家的回報,無外乎就是這樣吧——以‘文字私下結盟’,如同找到親人般,找到屬于自己的那支隊列?！盵9]文學是作者-“自我”用文字在給自己尋找藝術審美領域的親人和朋友,歷代作家、理論家為此探索了多種路徑。

第一種路徑的探索者認為,文藝是作者-“自我”用來與讀者-“他人”分享感受、交流思想的,是作者-“自我”主動對讀者-“他人”施加影響的藝術。因此,作者-“自我”應當多從修辭學汲取營養,加強文藝作品的說服力,圍繞作品對讀者-“他人”的說服關系組織結構?！霸醋岳碚搶W說的說服一詞不僅表示演說家在論壇或法庭上對聽眾所施加的影響行為,更表示每個藝術家贏得觀眾或讀者贊同的能力,表示他傳達某種獨特激情的能力,這種獨特的激情可能因為體裁之不同而有所差異,但皆證明藝術家不僅是控制自我之大師,也是控制觀眾(聽眾、讀者)之大師?！盵7]201這一路徑的部分探索者很看重修辭學,認為它能夠增加話語的影響力,展示話語交際的魅力。一些極端的探索者干脆提出,藝術就是技術,是一種讓人賞心悅目的言語表達手法,因此,應該給予修辭術以更高的地位,讓其在審美交流中發揮更大的作用。

第二種路徑的探索者認為,作品要和讀者-“他人”對話交流,首先必須取悅讀者-“他人”,強化讀者-“他人”的幻覺。不論作者-“自我”想打動、感動,還是想說服讀者-“他人”。愉悅讀者-“他人”是作者-“自我”達到目的的根本路徑,甚至可以說是藝術體裁的標志性特征。從“寓教于樂”的角度來看,各種藝術理論都和愉悅讀者-“他人”脫不了干系:模仿論者認為,模仿能夠增長人的知識,培養人的技能,給人帶來自我成長的快樂。精彩的模仿甚至可以讓讀者-“他人”陶醉,讓讀者-“他人”想入非非,進入主人公的角色中,情不自禁地表演主人公的喜、怒、哀、樂。表現論者認為,藝術表現能給讀者-“他人”帶來愉快,讓讀者-“他人”在愉悅的享受中產生同情。作者-“自我”用曼妙的情感表現掌控讀者-“他人”的情感脈搏,調動讀者-“他人”的興趣,召喚讀者-“他人”與作者-“自我”同感、同謀。在藝術實踐中,有的作者-“自我”用傳奇激發讀者-“他人”的興趣;有的作者-“自我”用虛構的故事美化人們的行為,向讀者-“他人”傳達自己的寓意;有的作者-“自我”講述低賤的故事飽讀者-“他人”的耳福,引發讀者-“他人”思索;有的作者-“自我”用喜劇性事件給讀者-“他人”增添快樂;有的作者-“自我”給悲劇事件包裹一層美學的蜜糖,讓讀者-“他人”痛并快樂地思考人生?？傊?這一方案的設計者們認為,文藝創作是作者-“自我”通過模仿敘事或情感表現,激發引導讀者-“他人”模仿主人公的行為或表現主人公的情感,引導讀者-“他人”產生閱讀快感,與作者-“自我”進行文字結盟,同建、同享有意思的審美人生。

第三種路徑的探索者認為,文藝作品是作者-“自我”通過塑造榜樣的形象,對讀者-“他人”進行審美感召。因此,作者-“自我”應該站在時代的制高點上,傳遞行為準則,引導讀者-“他人”的精神走向。生活是艱難的,個體是脆弱的,為了應對生活的挑戰,個體需要向外界汲取力量。作者-“自我”應該對生活有所擔當,在作品中塑造英雄榜樣,供讀者-“他人”模仿并從中汲取力量。幫助柔弱的個體強大起來,推動社會健康進步。人的一生是朝著理想目標不斷奮斗的過程,是在歷史中尋找榜樣作為模型模鑄自己的過程,又是給社會歷史提供新模型,注入新活力的過程。人在這一過程中為自己尋找身份認同的對象和位置,為自己尋找和創造人生的意義。為適應讀者-“他人”的需要,早期的文學塑造神和英雄,中世紀文學塑造騎士和僧侶,古典時代的文學塑造精明能干的朝臣,資本主義文學塑造個人英雄,社會主義文學塑造自己時代的創業英雄?！吧钆c藝術,不僅應該相互承擔責任,還要相互承擔過失。詩人必須明白,生活庸俗而平淡,是他的詩之過失;而生活之人則應知道,藝術徒勞無功,過失在于他對生活課題缺乏嚴格的要求和認真的態度?！盵10]1-2作者-“自我”應當擔起責任,作品中塑造的榜樣,必須與時代合拍,榜樣的激情和威力,代表著創造歷史推動社會進步的力量,能夠滿足當代人迎接人生挑戰,解除自身危機的需要。能滿足這種需要的人物,就能把讀者-“他人”召集到一起,共建一個新的有意思的審美共同體,共享一種詩意的人生。

三、每一次創作都是一次審美發現

文藝創作是以作者-“自我”的審美發現為前提,與讀者-“他人”進行的有意思的對話交往活動。作者-“自我”在創作中發現了世界的新樣態,發現了人生的新潛能,發現了創造的新前景。發現了激發對象化自己個性和審美趣味的積極性,驅動了作者-“自我”與讀者-“他人”分享的樂趣。讀者-“他人”也通過文本的分享,發現了新的世界、新的自我,激發了與作者-“自我”同感、同謀的欲望,驅動了讀者-“他人”與作者-“自我”進一步同建審美共同體、同享審美意趣的動力。因此,有人認為,創作過程就是圍繞作者-“自我”的審美發現進行構思、布局、表達的過程?！皹嬎?發現藝術處理之事物)、布局(安排所發現事物之順序)、表達(通過言辭美化事物)。維達在《論詩藝》一書中即這樣區分了他的任務:‘現在,我應該講授下述問題:如何發現適合表達的事物,如何分配已發現的事物,又如何準確地把每件事物放到它的位置上?！盵7]216更簡明地說,構思就意味著作者-“自我”去發現和捕捉最能推動說服計劃的人物、事物以及主題;布局就是作者-“自我”有序地安排所發現的人物、事物及主題;表達就是作者-“自我”尋找能讓自己的發現傳達的既引人注目又獨到深刻的精妙言辭。進而,用文本邀請適合與自己對話的讀者-“他人”,敞開胸懷用自己的全部激情和智慧開掘與發現審美之境,引導讀者-“他人”與作者-“自我”同感、同謀,激發讀者-“他人”與作者-“自我”共建、共享審美的快樂。

作者-“自我”的藝術創作要和讀者-“他人”建構有意思的審美共同體,尤其是要吁請到當代及后代的讀者-“他人”同感、同謀、共建、共享有意思的人生,前提就在于,作者-“自我”對天地自然、社會人生新的有意思藝術形式的發現。只有新的發現,才值得與讀者-“他人”進行審美的同感和共謀,也只有新的發現,才值得讀者-“他人”與作者-“自我”同建、同享。作者-“自我”也許是發現了一幅天地自然的新樣貌,也許發現了一個社會人生的新內涵。這一發現能為讀者-“他人”開拓出新的視角,展現出新的趣味,創造出新的形式,激發引導讀者-“他人”關注和思考,人生實踐或社會實踐中某些新問題。文藝創作以作者-“自我”的發現為基礎,真正有創造力的作者-“自我”,都有一雙發現世界人生奧秘的眼睛。斯特拉文斯基說:“一個人是否真正的創造者,可以根據他在自己的周圍的那些最普通平凡的事物中發現值得注意的內容的能力來衡量。他所關心的并不一定是優美的風景,他也無需用稀世珍寶把自己包圍起來,他也無需苦苦尋覓,以求有所發現:發現對于他尤如探囊取物。他只需要四下一看,便有所得?！盵11]

筆者認為,藝術發現首先是作者-“自我”對于凝聚在不同生存者心中的審美焦(交)點的發現,這個焦(交)點把生活世界中立場、觀點不同的讀者-“他人”的目光與作者-“自我”的目光吸引并聚焦到一處,讓讀者-“他人”與作者-“自我”在此同感、同謀新的審美共同體,共建、共享審美共同體中有意思的審美人生。讀者-“他人”與作者-“自我”聚焦的這個焦點,可能是一個值得萬眾矚目的偶像;也可能是一個威脅公眾安全的事件;可能是一個公眾同仇公憤的惡人;亦可能是一個給人生帶來挑戰的問題。這個焦點,是不同讀者-“他人”之間共同的關注點,是異類話語規則遵循者的對話交往點,它吸引不同的讀者-“他人”與作者-“自我”在此同感,吸引異類人生觀、審美觀在此同謀。

作者-“自我”作為藝術創造者,是人際審美交往的發起者,是吁請讀者-“他人”建構審美共同體的倡導者,更是一個社會人生的關懷者。為了發現審美焦(交)點,作者-“自我”必須走出“自我”的藩籬,走向“我們”共同體。他所發現的有意思的焦點人物、焦點事件、焦點問題,是“我們”不同的存在者共同關注的有意思的焦點人物、焦點事件、焦點問題。對“我們”不同的存在者,認識自我,實現自我,改變自我,發展自我,具有一定的實踐意義。膜拜了作者筆下有意思的人物,能賦予“我們”讀者的人生以力量;破解了作者筆下有意思的事件,能解開“我們”讀者某方面的心結;思考了作者作品中有意思的問題,能增強“我們”讀者迎接人生挑戰的信念。

有史以來,人類就把認識現實和認識自己作為一項永恒的使命,想從原來的混沌走向清醒,想從原來的粗糙走向文明。作者-“自我”在文藝創造中發起的審美對話,若能引發不同讀者-“他人”產生同感、同謀,就能感召讀者-“他人”與作者-“自我”共建新的有意思的審美空間、共享新的有意思的審美人生。曹雪芹的《紅樓夢》之所以被中國讀者追捧,因為他發現了中國封建社會有情人難成眷屬的悲劇性危機——有情人被“石化”而不自覺的危機。他啟發讀者-“他人”反思一直在“石化”自己情性的封建人倫規范,誘導讀者-“他人”尋找把石頭人格柔化為有情人格的渠道。它更新讀者-“他人”的生存感覺,引導讀者-“他人”在新的生存維度上同感、同謀,開拓了吁請讀者-“他人”共享審美意蘊的新空間;賦予當代乃至后代讀者-“他人”審視人生的一種新眼光;滿足了讀者-“他人”在審美共同體中獲得成長的愿望。

作者-“自我”在藝術創造中的發現,是對溝通人我關系、凝聚讀-寫雙方心靈的渠道和空間的發現。作者-“自我”通過對這一發現進行有意思的藝術化,熏陶、培養乃至召喚讀者-“他人”進行發現的眼光。尼古拉斯·伯瑞奧德認為:“當代作品的形式是在物質形式之外發生延展的:它是一種進行聯結的元素,一種能動黏合的原則。每一件藝術品都是在線的一點?！盵12]14在他看來,藝術形式是一張作者-“自我”招呼讀者-“他人”會面的臉,它看向讀者-“他人”,渴盼讀者-“他人”回望,將讀者-“他人”與作者-“自我”聯結到觀看中,聯結到有意思的共在關系中?！靶问绞窃谒鼏尤祟惢訒r,才能獲得其實體(意即攻克其實存);每件藝術品的形式都是在與分享的可理解性中進行協商時完成的。藝術家就是通過形式而參與對話的。因此,藝術實踐的本質坐落在主體間關系的發明上;每一件特殊的藝術品都是住居到一個共同世界的提議,而每個藝術家的創作,就是與這世界的關系飛梭,而且會如此這般無止境地衍生出其他關系?！盵12]17他在這里表達了三層意涵:一是藝術形式通過作者-“自我”啟動人類交往互動獲得其實體,要想實現藝術價值,作者-“自我”必須創作出與讀者-“他人”對話交往的文本,不能在文本中自言自語;二是藝術實踐的本質,是用來創建作者-“自我”與讀者-“他人”之間動態的共在關系的。因此,文本的語言、形式必須是作者-“自我”與讀者-“他人”都熟悉并喜歡的;三是作者-“自我”創作的每一部作品,都是對讀者-“他人”發出的建構新的審美共同體的吁請,創作的價值只有在讀者-“他人”與作者-“自我”共建共享的共同體中才能充分實現。作者-“自我”建構的文本,不經讀者-“他人”的重構,就不能實現其藝術發現的價值和意義。簡而言之,藝術發現的本質,就是發現作者-“自我”與讀者-“他人”之間關系的新維度,發明作者-“自我”與讀者-“他人”之間關系的新模式,呼吁讀者-“他人”與作者-“自我”之間建構相互詩意棲居的審美共同體。

作者-“自我”的審美發現,說到底是對于能夠與作者-“自我”同感、共謀,愿意與作者-“自我”共建有意思的審美共同體,共享審美共同體中的審美意趣的讀者-“他人”的發現并吁請。作者-“自我”在創作中尋找和發現主人公命運及其軌跡的過程,也是在尋找和發現作者-“自我”與讀者-“他人”共同的心靈秘密及命運軌跡的過程;讀者-“他人”在分享主人公心靈秘密及其命運軌跡的時候,也在與作者-“自我”同感共謀。因此,莎士比亞的戲劇一般在開頭部分就吁請觀眾參與戲劇故事的建構,中國古代的話本小說也不斷吁請“看官”(聽眾)關注并用心參與正在演繹的人生事件。藝術寫作對話交流的本質,迫使作者-“自我”與讀者-“他人”建構一種“我與你”面對面的現場對話關系,文本需要讀者-“他人”參與建構,文本更需要讀者-“他人”與作者-“自我”共同分享。為了適應讀者-“他人”,進而以作者-“自我”的魅力游說說服讀者-“他人”,作品想方設法獲取讀者-“他人”的信任。為此,通俗文藝通常都會打造一副大眾臉,采用大眾化的形式建構人物和故事,用大眾語言進行敘事,以此吸引讀者-“他人”。高雅文藝則會打造一張文化臉,用“空筐結構”吁請讀者-“他人”參與多維建構,用立體敘事邀請讀者-“他人”,參與分享人物的復調性格。通俗作品面向理解力稍低的讀者-“他人”,因此,藝術表達較為直白;高雅作品因為面向文學修養更高的讀者-“他人”,所以藝術表達更加曖昧。文藝創造是讀者-“他人”與作者-“自我”雙方共同的事,作者-“自我”必須有清醒的讀者-“他人”意識,只有針對對等的讀者-“他人”心靈進行創作,才會喚起讀者-“他人”的同感、同謀之心,才能調動讀者-“他人”共建、共享審美共同體之意,才能實現藝術創作對話交流的目的。

好作品既是作者-“自我”對世界或人生的一個獨特發現,又是作者-“自我”對這一發現的一次有意思的構建。作者-“自我”通過有意思的作品吁請讀者-“他人”從不同角度對其進行重新發現,吁請不同時代的讀者-“他人”與其進行不同的對話。這樣的文藝作品總是既有厚度又有深度,有著單個讀者-“他人”看不透想不到的某些面向和維度,甚至有著一代代讀者-“他人”都難以參透的謎。西方讀者-“他人”眼中說不完的莎士比亞,中國讀者-“他人”心里道不盡的《紅樓夢》。它們都在考驗著每個讀者-“他人”審美經驗的極限,讓每個讀者-“他人”意識到自己審美經驗的局限。在這樣博大而有意思的審美世界中生存,參與其同感、同謀及共建、共享活動,讀者-“他人”無疑會獲得一次次詩意人生的高峰體驗,自身的審美鑒賞能力也會得到極大的提升,驅使讀者-“他人”產生新的對話交往需要。我們如此津津樂道于這些說不完道不盡的藝術創造品,就因為它們給讀者-“他人”發出了一個激活主體發現力的審美吁請,讀者-“他人”在與文本的對話中,感受到了發現的魅力,愿意與作者-“自我”一起在文本意義的重建中進入新的發現軌道,直指無限。每個心靈中都擁有諸多的好奇,每個軀體內都蘊藏著無限的創造力。這些能力在忙于生計的生活世界,處在催眠狀態和壓抑之下,要釋放這些能量,需要有效的外部因素和環境。藝術發現就是用一個有意思的新世界,對創造力被催眠的人們,發出了一個激發其創造力的吁請,又用文本為讀者-“他人”搭建了一個共同發揮創造力的平臺。

四、在交叉(匯)地帶參與審美共同體的建構

有意思的審美發現之路,存在于不同思想趣味、文化道路的交叉(匯)地帶,存在于作者-“自我”與讀者-“他人”思想感情的交叉(匯)點上。它要求作者-“自我”進行既扎根對象世界之中體驗和移情,又移步對象世界之外進行認識并賦形的跨越性活動?？档抡f:“以前,我只是從自己的悟性立場來考察一般的人類悟性,而如今我要將自己放在非自我的外在理性的位置上,從他人的視角出發來考察自己的判斷及其最隱秘的動機。比較來自兩種視角的考察會產生強烈的視差,而這也便是避免視覺上的欺騙,將各種概念放在有關人性認識能力的真正位置上的唯一手段?！盵13]在他看來,要想認識世界與人生,光靠主觀視覺不行,主觀視覺會產生主觀片面性的誤差;光靠客觀視覺也不行,客觀視覺也會產生客觀片面性的誤差。只有站在主觀和客觀的視角交叉點上,即自我和他人視差的交匯點上,才能產生對自我進行反思,與他人進行共謀的正確認識。這個交匯點是不同視覺的交匯點,是自我和他人認識的交匯點。它聚焦了不同文化及其心理,他吁請不同生存視覺及其文化心理在此對話、分享,促成不同生存者在此相互比較、包容和理解。只有在這個交叉(匯)點,人們才會發現,各種觀點之所以分歧,不是由于某些人理性多一些,另一些人理性少一些;也不是某些人情感豐富,另一些人情感冷漠;更不是某些人聰明,另一些人愚笨。而是由于人們各自所處位置不同,看待世界人生的路徑不同。人若想正確的使用才智,必須移動自己的位置,進行換位思考。只有這樣,才能發現既定思維的特點與局限,才能開拓出創新的可能性。齊格蒙特·鮑曼認為:“在文化的交匯地上建立一個家園,被證明是以下事情出現的可以想到的最佳場合:讓語言檢測它在別的地方很少交流的東西,洞察它的其他未被注意到的特性,發現語言能做什么,以及發現是什么東西可能使語言永遠不能表達和傳遞內容?！盵14]337-338偉大的思想家,杰出的作家藝術家,都在文化的交叉路口建立家園。只有在這里,才能產生出視野開闊、含義多元的見解,才能召喚不同的他者與自己同感共謀,在對話中共建共享新的有意思的共同體。

為了找到這個不同文化、不同趣味的交叉地帶,找到作者-“自我”與讀者-“他人”雙方的對話交流點,作者-“自我”必須“讀萬卷書,行萬里路”。作者-“自我”只有讀萬卷書,才能深入感受和了解每一卷書,在建構有意思的共同體的歷史中的特點和地位,才能認識每一卷書在建構作者-“自我”與讀者-“他人”審美共同體傳統中的價值和意義,才能篩選出適合自己傳承的創作傳統,才能讓自己接著前人的這一傳統創造有意思的共同體的新傳統。作者-“自我”只有行萬里路,才能給自己建立體驗人生的多個根據地,才能賦予自己認識世界的多重視角。讓作者-“自我”既置身每一根據地之中,又站立每一根據地之外。置身根據地之中,作者-“自我”變成特定社會人生熟悉、密切的參與者,從內部體驗其具體的人生苦樂,進行有針對性的審美移情;移步根據地之外,作者-“自我”變成超然獨立的外來的審視者,用外來人的眼光對比、審視該根據地的具體人生狀況,對其進行具象化的審美賦形。由于作者-“自我”總是在幾個不同的根據地之間移動,每一個根據地都給作者-“自我”一種特定的生存位置,讓他去體驗特定的人生;給作者-“自我”一個觀察世界人生的獨特角度,讓他去發現其特異之處;教會作者-“自我”用獨特的語言,用別樣的方式去言說這一位置的世界人生,這些都有利于作者-“自我”與讀者-“他人”形成視點交叉(匯),也有利于作者-“自我”用語言對特定的世界人生進行審美賦形?！拔覀兠總€人生活的世界是而且只能是‘語言的’——由字詞構成。字詞照亮了在難以辨認的大海中形態可見的島嶼,并在無足輕重的無定形的陰影部分中,標注出散亂的有重大意義的地點。是字詞在把這個世界分為可以名狀的物體種類階層,并表示出它們的相似性或對立性,親近性或疏遠性,相互吸引或相互疏離——而且只要它們在這一領域內保持獨立,它們就會制造出所有這些現實種類階層的人工制品,制造出存在的唯一實在?！盵14]339作者-“自我”要想對世界人生有所發現,他首先必須掙脫“自我”的束縛,深入讀者-“他人”的生活。讀者-“他人”不同于作者-“自我”的生活體驗和視覺,能夠豐富作者-“自我”的視野,開闊作者-“自我”的心胸,給作者-“自我”的心靈融入新東西。其次,人是有分別有差異的,只有走進人群,才能了解自我與他人因為位置的差異,造成對世界人生感覺、體驗、趣味、理想的不同。才會打破作者-“自我”以人類的代表自居,以為自言自語就是為人類代言的幻覺。再次,作者-“自我”要對社會發揮作用,就必須深入社會,了解社會運轉的方式;作者-“自我”要與讀者-“他人”進行對話,就必須接近讀者-“他人”,了解讀者-“他人”關心的話題。只有在與讀者-“他人”的對話中,才能發現作者-“自我”與讀者-“他人”審美趣味、審美理想的交匯(叉)點、分歧點,才能搞清楚作者-“自我”與讀者-“他人”在那一點上,可以同感、同謀怎樣的審美意趣,共建、共享怎樣的有意思的詩意人生。同感、同謀是基礎,共建、共享是目的。

每一次審美發現都是作者-“自我”的一次獨特的審美實踐,是作者-“自我”從自己獨特的位置出發,與讀者-“他人”進行的一次個性化的審美交往事件。作者-“自我”深入某一生活之中,用他獨特的方式體驗讀者-“他人”的生活,讓讀者-“他人”的生活豐富作者-“自我”的人生;又用作者-“自我”的人生對讀者-“他人”的生活進行移情,豐富讀者-“他人”的生活。作者-“自我”移步于某一(自我或者他人的)生活之外,只是為了讓自己能夠觀察某一(自我或者他人的)生活的全貌,整體的把握某一生活,進而對其進行個性化的賦形。審美發現是作者-“自我”在場參與某一生活的一個負責任行為?！柏撠煹男袨楸旧砭妥阋钥朔魏渭僭O性,因為負責行為是一種決定的實現;這實現已是別無選擇、無可挽回的事;行為是最后的結果,是全面而最終的結論;行為在統一的、唯一的和已屬最后的情境中歸納、對比、解決了涵義與事實、一般和個別、實在和觀念的問題,因為所有這些都包括在行為要負責的這一動機中;正是在行為中能夠一勞永逸地從可能性進入唯一性中?！盵10]30-31每一次創作都是作者-“自我”負責發起的具體的與讀者-“他人”對話交往的活動,作者-“自我”講述每一個新故事,自己的情感意志就參與到這個故事之中;作者-“自我”給讀者-“他人”發出的對話交往吁請,就是真誠的吁請每一個讀者-“他人”參與到同感、同謀、同建、同享的審美交往活動中來。

作者-“自我”的創作活動,雖然以吁請讀者-“他人”共建有意思的審美共同體、共享有意思的審美意蘊為目的,卻反對審美意蘊的同質化、去個性化。每一次同建都是讀者-“他人”與作者-“自我”雙方在特定語境中的個性化建構,每一次分享都是作者-“自我”與讀者-“他人”雙方在場參與的一次具體的審美事件,它不可能與另一次共建、另一次共享重復。特定作者-“自我”對世界人生進行感受、體驗,進而用自己探索發現的有意思的方式進行對象化的活動,都是特定情境下的個性化的審美事件;特定讀者-“他人”在文本的吁請之下,與作者-“自我”進行的審美對話交流,也是特定語境下的個性化的審美事件。作者-“自我”與讀者-“他人”雙方的在場和參與,使審美對話交往活動具體化,賦予單調呆板的文本以具體鮮活的含義?！俺橄蟮暮x因素如果與無盡的現實的唯一性相脫節,便帶有未定稿的性質。這是某一可能進程的草圖,是沒有簽署的文件,對任何人都沒有任何約束力。存在如果脫離了唯一性的情感意志的責任核心,只能是一個草案,是唯一性存在的一個未被承認的可能方案。只有通過唯一性行為的負責參與,才能夠從無數個草案中擺脫出來,一勞永逸地理順自己的生活?！盵10]45

同一幅世界圖景,不同的作者-“自我”從自己的唯一位置去看,就看出了多個相互有別的世界面貌,這些多樣化的世界面貌,并未瓦解同一的世界,只是從不同的位置豐富著同一個生活世界。世界人生的圖景,只有從作者-“自我”所處的具體位置出發,才能得到鮮活的體驗、認識和表達,不同的作者-“自我”面對同一的世界圖景,產生了不同的體驗、認識,對其進行了有意思的個性化表達,對讀者-“他人”發出個性化的對話交往吁請。每一位作者-“自我”的人生位置是唯一的,每一種體驗、認識都是有差別的,表達自己體驗和認識的方法和情感語調都是獨特的,呈現出來的有意思的文本也是不可重復的。因此,作者-“自我”創造的有意思的審美世界,比客觀現實的生活世界更加豐富多彩,更值得與人分享。作者-“自我”在創作中以“我”為出發點,積極參與到世界人生的體驗、認識和建構活動中,積極用自己個性化的方式尋找自我與他人的交叉(匯)點,吁請讀者-“他人”和作者-“自我”在某個交叉(匯)點上進行有意思的對話交往。在整個創作活動中,作者-“自我”一直在場展示著自己的唯一性,用自己的唯一性到場,與讀者-“他人”對話交往,他從來沒有逃離現場?！俺姓J我的唯一的參與性,承認我的在場,這將為現實提供一種保證,即保證這個世界的統一的唯一性;但不是內容涵義的唯一性,而是情感意志的唯一性,是頗有分量而必不可少的唯一性?！盵10]56作者-“自我”的唯一性,是其與讀者-“他人”對話交往的前提,是其與讀者-“他人”對話交往活動負責精神的體現。

作者-“自我”創作的目的,是要和讀者-“他人”進行有意思的對話交往,吁請讀者-“他人”與自己同感、同謀一個擺脫生活世界的有意思的審美世界,共建、共享一個新的有意思的審美共同體。這個有意思的審美共同體建構的前提,必然是作者-“自我”與讀者-“他人”雙方在某一審美交(匯)點上共在。如果作者-“自我”離開自己所處的情感意志和價值判斷的位置,從對話的參與者變成事不關己的旁觀者,把具體的作者-“自我”與具體的讀者-“他人”之間的對話交往的審美活動,變成去掉特定語境的抽象的對話活動,抽掉了作者-“自我”鮮活的感受、體驗和思謀,具體的有意思的審美吁請,就會因為作者-“自我”自身的隱逸,喪失其具體的面相和鮮活的個性,有意思的審美對話,就會因為喪失了作者-“自我”鮮活的情感和意志,變的抽象呆板乏味無趣,從而瓦解了作者-“自我”吁請讀者-“他人”進行有意思對話交流,在讀者-“他人”心中播下了有意思的審美種子,共同建構有意思的審美共同體的本義。

另一方面,如果作者-“自我”在創作中單方面地表現自己,而無視讀者-“他人”的存在,就會陷入堂吉訶德式的瘋愚之中。西方文學現代性以堂吉訶德式的瘋愚為其標志,本質上西方社會審美共同體解體的標志,作家不再面對具體的讀者-“他人”說話,而在書本的世界中面向虛空說話,如雅克·朗西埃所說:“這一傳統迷戀于書寫者的游戲,這個書寫者用虛構來自娛自樂,他宣稱自己既是又不是虛構的父親?！盵15]130對此,阿爾都塞從馬克思主義立場提出批判,他認為真正的知識分子應該警惕這種堂吉訶德式的陷阱,知識分子必須與他服務的對象團結在一起,以防止自己陷入“發瘋的危險”?！疤眉X德式的危險,內心法則的危險,與風車作戰的危險,寄出沒有收信人的信的危險。為了避免發瘋,為了不變得孤獨,他必須置身于所有作品的團結中,必須置身于科學與工人運動的共同體中?！盵15]213在我們看來,阿爾都塞的立場對于當代社會主義文藝的創作者依然是正確的和指導性的。我們當代的文藝創作者應該明白自己的寫作是為了人民的寫作,他必須了解人民的需要,與人民進行對話,與人民建立同情共振的審美共同體。