開放之態、含混之美、語言之貴、道家之思①
——論狄金森詩歌的后現代主義美學特征

2023-02-06 23:42劉欣王璐

語言與文化論壇 2023年2期

劉欣王璐

艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)是美國文學史上偉大的詩人之一,她的詩歌內容寓意深刻,語言洗練豐凝,形式新穎奇特?！耙攲W派”文學批評家哈羅德·布魯姆(Bloom,1994)稱其為“自但丁以來,除莎士比亞以外,展現出最多認知原創性的西方詩人”。鑒于其詩歌反傳統、多意象、諷現實、喜幻象等特征,不少美國詩評家認為狄金森理應屬于“現代派詩人之一”(董洪川,1997)。國內也有部分學者認為狄金森是現代派詩人,如楊仁敬(2014)認為狄金森詩歌標志著美國“現代主義詩歌的興起”,劉保安(2018)也表示狄金森是傳統的現代派詩人。

然而,隨著學界對狄金森詩歌悖論性、多義性、象征性和哲理性挖掘的不斷深入,一些學者開始從解構主義和后現代主義視角解讀狄金森詩歌。譬如,阿勒穆塔利布(Al-Muttalibi,2018)結合解構主義理論分析了狄金森的3首詩歌,認為狄金森詩歌的文字意義始終處于變化之中,意在體現世界的復雜與混沌。薇薇安·波拉克(2020)研究了后現代主義自白派詩人西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)受到狄金森的影響及對其的超越。盧冰(2020)探討了狄金森與普拉斯死亡詩歌中暗恐的對比。呼振楠(2018)分析了狄金森詩歌中“互文”意象的翻譯。逯艷(2017)認為狄金森詩歌的創作思想、所用意象和表達特征具有鮮明的后現代主義詩學特色。汪虹(2016)認為狄金森的自然詩歌意象奇麗、風格獨特、形式創新,其非中心化、不確定性和多元性的特點與后現代主義詩歌不謀而合。但上述研究主要從后現代主義的某些微觀特征出發,如多義性、悖論性、不確定性和互文性等,很少從宏觀視角歸納狄金森詩歌的后現代主義美學特征。有鑒于此,本文試從主題、內容、表現手法和詩韻4個層面結合后現代主義詩歌不同流派的特點,分析狄金森的代表性詩作,探索并論證狄金森詩歌的后現代主義美學特征。

1. 主題多元化,呈開放之態

后現代主義倡導“詩歌中沒有裹挾敘述真相或象征真理”(Bertens et al.,1997)44,以奧爾遜(Olson)為代表的黑山派詩人強調詩歌應當是開放的,他們認為:“詩不是像新批評派所宣稱的那樣,是意義自足的體系,而應當是通過形式將內容展開?！?劉象愚等,2002)詩歌創作既是即興的、自然的,也是自我與非個性的統一,現實既是偶然的、變化的,也是矛盾的、難以解釋的,因此,反映現實的詩歌也必定是不可預測的、變化多端的。狄金森在詩歌創作上也具有這樣的開放性,她不曾擬定任何詩歌標題,認為文字的意義不應具有唯一的指向性,她也主張詩歌闡釋應當多元,如在詩J1212(1)本文涉及的所有詩歌均出自托馬斯·約翰遜(Thomas Johnson)編寫的《狄金森詩歌全集》(1960),J1212指第1212首詩歌。文中涉及詩歌的譯文,均出自上海譯文出版社2014年版的《狄金森全集》,蒲隆譯。中坦言“一言出口/立即腐朽,/有人這么講。/我卻說就在那一天/它的生命之泉/才開始流淌”(狄金森,2014)715,以展現世界的多元化。

狄金森在詩歌創作時,常使用“辯論詩”的形式,即“探索、揭示、挑戰、質疑”,通過自我否定和自我指涉的矛盾書寫形式將詩歌的中心立場模糊化、開放化(Bercovitch,2004)。以詩J1720為例,“要是我知道第一杯就是最后一杯/我就讓它細水長流。/要是我知道最后一杯就是第一杯/我就把它喝得更加急驟。/杯子呀,這就是你的過錯,嘴唇不是撒謊者。/不,嘴唇,這是你的不對,/歡樂有著最大的過錯”(狄金森,2014)927。詩歌前4行用2個表假設的“要是”,抒發對已逝歲月的惋惜之情,點出“蹉跎歲月”這一話題中心,后3行探索“蹉跎”之因。首先,敘述者將過錯歸咎于“杯子”,即“事物”本身,意在感嘆萬事為什么不提前告知局內人事物發展的狀態,讓其做好準備,接著對這一假設作出否定,認為是“嘴唇”的問題,即“人”的問題——人為何沒能洞悉事物發展的態勢,但隨后又再次給予否定,認為是“歡樂”的責任,即“情感”的問題——人們因尋求歡樂而蹉跎歲月。但直至詩歌尾行,“蹉跎歲月”的真正原因也未明確點出,這種否定之否定的寫作模式極大地呈現了詩歌的開放性,與后現代主義黑山派詩歌不謀而合。

不僅如此,針對同一主題,狄金森也常常從不同的敘述視角出發,體現世界的矛盾性。以書寫上帝為例,在詩J789中,“在一個圓柱形的自我身上—/多么自在地依靠/在騷亂—或困苦中—/有這種肯定多好//杠桿撬不起—/楔子劈不開/信念—那花崗巖基礎—/盡管無人跟我們在一塊—//滿足我們—為了一群人—/我們自己—還有正直—/還有那人群—沒有遠離/最遠的精神—上帝—”(狄金森,2014)520,敘述者認為“信念”像“花崗巖”一樣堅硬,足以引領人們跨越苦難,時刻與崇高的上帝保持精神契合。然而,在詩J724中,“發明一種生命容易—/每天—上帝都這么干—/創造—不過是他/權威的游玩—//把它消除也不難—/節儉的神/很難向自發/提供永恒—//滅亡的花樣喃喃—/但他那有條不紊的鴻圖/繼續—在這里插進—一個太陽—//在那里—把一個人遺漏—”(狄金森,2014)483,敘述者厭惡上帝,認為上帝就是偽君子,不在乎人們的疾苦,只在乎自己的計劃,死亡不再是通向永恒的必由之路,而是上帝隨手一揮的結果。這2首詩歌雖然都寫于1863年左右,但其對待上帝的態度卻截然不同,1首信奉敬仰上帝,1首戲謔厭棄上帝。正如劉曉暉(2012)143所言,狄金森詩歌中的“自我”永遠處于“抗爭、搏斗”的狀態,2種態度看似矛盾,但在某種意義上也反映了狄金森對上帝和宗教的批判性思考。她主張以開放、包容的態度來看待問題,沒有什么真理是絕對的、永恒不變的,唯一確定的只有對真理的不斷追求和探索。這一理念也與后現代主義“去中心化”“反權威”的思想有共通之處,世界本就是多元共生的,各種文化思潮當可并駕齊驅,從歷史的維度考慮,人們身處動態演進的世界中,其思想也應是流動的、更迭的。

2. 內容零散化,顯含混之美

后現代主義詩人認為世界是無序的、混亂的,以查爾斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)為代表的美國語言派詩人擅將世界切開、揉碎、割裂著說;以豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge Luis Borges)為代表的玄秘派詩人擅將具體事物與抽象概念相結合,喜在時間與空間、幻想與現實、文學與哲學之間游移轉換,體現詩歌的含混風格。狄金森詩歌也常常呈現出零散化、非邏輯化的特點,通過意象疊加營造詩歌朦朧變幻的意境美,同時又運用科學性、哲理性的語言,將具體的物理世界與抽象的哲學思辨糅合在一起,以虛實交融的方式呈現含混詩風。

以詩J239為例,“‘天國’—是我不可企及的東西!/ 樹上的蘋果/ 只要它懸著—令人無望—/對于我—那就是—天國!//游云上的色彩—/山后面的禁地/后面的—住宅—/在那里—都可找到—樂園的蹤跡!//她逗人的紫光—下午/給輕信者—設套—/迷戀上了—變戲法的—/她昨天—把我們輕拋!”(狄金森,2014)171,詩作第二節出現“色彩”“游云”“禁地”“山坡”“住宅”“樂地”等大量意象,但詞與詞之間缺乏動詞連接,句式不完整,結構零散化。第三節中,“紫光”“下午”“輕信者”“變戲法的”“昨天”等名詞與“設套”“迷戀”“輕拋”等動詞之間的主謂關系不清晰,意蘊不明確。蒲譯本認為第二節的“色彩”“禁地”“住宅”為并列項,但筆者認為“色彩”為本節詩眼,其余諸多地名皆表示不同位置的色彩,通過空間位置的變化:天上的游云、腳下的禁地、山后、屋后,增添詩作的色彩感與立體感。詩歌第三節繼續描寫色彩,特指午后天空的色彩,云彩如同魔術師,昨日陰陰暗暗,今日又變身紫霞,以暗喻的手法描繪晚霞之美,展現現實世界的變化。

在表層結構上,詩作直接羅列意象名詞,缺乏關鍵動詞,不符合傳統英文語法規范,但從深層次剖析,雖然詞與詞隔斷開來,但相互之間的意義紐帶仍可建構。詩歌第一節用無望懸掛的蘋果揭示天國的模樣,第二節用多樣的色彩展示樂地的情狀,第三節對比今日與昨日的天空色彩,今日紫色霓裳,好不美麗,昨日云彩避人不見,天色令人無望,借此暗示天國與樂地的轉換,感嘆人生起起伏伏。無獨有偶,后現代主義詩人伯恩斯坦在《生命行動》(LiveActs)中也有一段類似描寫,“雜物,許諾,另一個人,填滿所有的/轉變,貫穿一個連續的/劇變,反對,概念,邂逅,/在其中我抓住你,杯子組成的熱情,在/皺著的眉頭中間。純潔溫暖的蠟筆引誘我們/夢游于這孤單的目的”(陳樹,1996)337。詩中也出現大量并置的名詞和動詞,每個詞相互獨立,但意義的延伸性又讓這些獨立的意象以各種不確定的形式連接起來,形成含混的意蘊,如該詩既呈現了物質世界的雜亂無章,又呈現了精神世界的瞬息萬變,既體現了人與人的糾葛,又體現了人與人的依戀。

狄金森擅以客觀事物來隱喻心理世界,使得詩歌亦真亦幻,在富于幻想的同時充滿理性智慧。以詩J601為例,“一座靜止的—火山—生命—/在黑夜里閃爍—/當天黑得足以這樣做/又不會抹去景物—//一種安靜的—地震風格—/太微妙自然不會疑心/這邊是那不勒斯—/北方無法察明//莊嚴—酷熱的—象征—/從不說謊的嘴巴—/它嘶嘶的珊瑚分開—又關上—/而城市—慢慢地揮發—”(狄金森,2014)409,詩歌的敘事明線是描述“火山”,首節描述沉靜時的火山,第二節預示火山噴發前的征兆,最后一節再現火山噴發時巖漿外溢、吞噬城市的景象。詩作的首節中還有“生命”一詞,筆者認為狄金森有意將“生命”與“火山”二詞并列,意在闡明詩作的敘事暗線——“生命力的爆發”,從而將客觀存在的實景投射到抽象概念中。也有學者認為,狄金森以“火山噴發”自喻,充滿能量的“自我”似“火山”一般,寓意打破傳統社會對女性的束縛,突破主流審美對詩歌形式、語法等方面的束縛(Denman,1993),通過深度意象影射個人思想,呈現虛實交融之美。后現代作家博爾赫斯也曾在詩作《沙漏》(TheHourglass)中以“流沙”喻“時間流逝”,將“玻璃”“宇宙”“鏡子”等物理名詞與“記憶的歷史”“神秘的忘川”等抽象名詞并置,來塑造詩歌的含混美。狄金森試圖用客觀實體來隱喻思想認識,這一特征與強調直接抒發個人情感的浪漫主義詩人不同,與旨在披露社會現象的現實主義詩人也不同,但恰與含混的后現代詩歌有異曲同工之妙。

3. 表現手法反傳統化,重語言之貴

后現代主義文學特別強調語言的重要性,認為語言可以構建一切,哪怕是歷史,也只是“語言虛構的假象”(曾艷兵,2002)。后現代主義紐約派詩人受超現實主義、達達主義以及抽象主義實驗繪畫派的影響,“都以自己的方式試圖在每一首詩里塞進一個宇宙——并非經驗的,而是在對幾乎所有刺激的反應中他自己感受所得到的或拼湊的聯想”(霍夫曼,1984)。深受解構主義影響的后現代主義語言派詩人也欣賞打破常規語法、混淆語體的創作方法,強調突破詩歌與散文、詩歌與文論、詩人與讀者的界限,采用拼貼、戲仿、偶拾法(2)偶拾法,即從文學作品、科技文獻、通俗文藝、電視小品以及道聽途說的故事等剪取片段,拼湊成詩的方法。,試圖突破現有語言認識的限制,用純語言來創造一個自足的詩歌世界(曾艷兵,2014)220—223。

狄金森在詩歌創作中也非常重視語言的表現力,并認為語言不僅僅只有文字語言,標點符號、排版格式等非文字因素也是一種語言。她將不同來源的文字片段拼貼在一起,形成新內容,不僅如此,她還通過無規律地使用大寫字母、增添破折號來突破詩歌文字表意的限制,用非文字形式傳情達意。從已出版的狄金森詩歌集與書信集來看,狄金森還通過淡化書信內容的實在性和確定性,突破文論的限制,將書信融進詩歌,探索出一種“詩信混雜”(Smith,1992)的拼貼式文體。

拼貼與意象疊加不同,是將不同的含有完整意義的畫面連接在一起,形成七拼八湊的畫布,從而消解意義中心,體現語言片段組合的隨機性與趣味性。以詩J1463為例,“一條倏然消逝的路/有一只飛轉的車輪—/一聲祖母綠的反響—/一陣胭脂紅的奔騰—/灌木上的每一朵花/都擺正碰歪了的頭—/突尼斯來的郵件,或許/一次清晨騎馬閑遛—”(狄金森,2014)824,詩中有5個信息點,一是“路上的飛輪”,二是“祖母綠的反響”,三是“花被驚動”,四是“突尼斯的郵件”,五是“騎馬閑遛”。據狄金森的書信,可以判斷該詩描述“蜂鳥”,那么第二個和第三個信息點可以結合起來,表示“蜂鳥迅速飛過花叢”,但一、四、五仍然無法銜接,整首詩歌仍然像拼貼畫一樣,不具備統一完整的意蘊。巴頓·列文·圣阿曼德(Barton Levi St. Armand)認為,該詩源于《紐約論壇報》(TheNewYorkTribune)曾刊登過的一篇關于蜂鳥的文章,因為該詩有關其形態、色彩、動作描述都與那篇文章有很高的相似度,雖然首句“路上的飛輪”不明出處,但據他推斷很有可能也來自其他文章(劉曉暉,2012)179。這一推測極大地驗證了狄金森創作詩歌的后現代主義傾向,她和語言派詩人一樣,愛做語言實驗,常從日常閱讀材料中選取片段,拼湊成獨具特色的詩歌。

狄金森還通過使用一些非文字符號,如增添破折號、不規則地大寫單詞首字母等,來增強文字的表現力,進而實現一定的詩歌效果。以詩J280為例,“我覺得一場葬禮,在我的腦海舉行,/吊喪的人來來往往/不停地踩踏—踩踏—最后/好像感覺在突圍一樣—//人們統統落座之后,/儀式,猶如一面鼓—/不停地敲擊—敲擊—直到/我覺得神志就要麻木—//然后我聽見他們抬起一個盒子/嘎吱嘎吱穿過我的靈魂/又用的是同樣的鉛靴,/然后空中—響起了鐘聲,//如果九重天是一口鐘,/生命,只不過是一只耳朵,/我,沉默,則是奇族異種/在這里,落難,寂寞—//然后一塊木板在理性中,斷裂,/我就向下墜落,墜落—/每一下,撞擊一個世界,/然后—知覺覆沒—”(狄金森,2014)195。詩中,“—”(連接號)加在“踩踏”“敲擊”“墜落”之后,在視覺上形成延伸之感,進而在聽覺上呈現延長之意,進一步渲染莊嚴、肅穆、沉寂的意境。同樣,“—”加在“鼓”“麻木”“空中”“寂寞”之后,通過擴大靜態描述的范圍,加深寬闊、空洞、麻木的意境。不僅如此,首字母大寫的詞既可在視覺上形成一種強調,同時也可在排版上形成一種錯落美。后現代主義紐約派詩人也有類似嘗試,如特德·貝里根(Ted Berrigan)在《死去的人們》(PeopleWhoDied)中,大量使用“……”(省略號),渲染死亡的無盡冷漠,并用空格將文字隔開,形成錯落的字塊,體現尸橫遍野之景?？梢?狄金森與后現代主義詩人都試圖突破傳統詩歌形式的束縛,借非文字因素延伸意蘊。

4. 詩韻東方化,頌道家之思

后現代主義詩歌的一個重要特點就是“對東方文化,尤其是對中國文化的鐘情”(曾艷兵,2014)62,部分垮掉派詩人從精神到肉體上全面垮掉,用虛無的眼光看待一切,以感官刺激把握世界,大興表演式寫詩之風,語言口語化、平面化、非邏輯化,但也有部分垮掉派詩人,如加里·斯奈德(Gary Snyder),在接觸到東方古典詩歌、日本俳句以及東方禪宗后,雖仍采取大眾化的開放詩體,但不再呈虛無頹靡之風,而是以簡樸之風立世,如斯奈德在《松樹的樹冠》(PineTreeTops)中寫道,“藍色的夜/有霜霧,天空中/明月朗照。/松樹的樹冠/彎成霜一般藍,淡淡地/沒入天空,霜,星光。/靴子的吱嘎聲。/兔的足跡,鹿的足跡/我們知道什么”(陳樹,1996)172,詩中,自然安寧靜謐,路人戴月而行,蟲獸尋跡而遁,人與自然和諧共生。多數20世紀美國新超現實主義詩人也贊美并踐行東方古典詩歌的美學特征,運用托物言志、借景抒情的方式抒發個人情感,采用動靜結合、虛實相生、融情于景等技巧創作詩歌,頌揚道家清靜無為的隱士閑趣。

狄金森詩歌也采用了類似的寫作手法折射東方詩韻,流露出道家“清靜無為”“貴生樂死”的思想態度。18到19世紀,美國雖在政治經濟上已獨立,但在文化上仍需依賴歐洲,為擴展自身文化,其廣泛引入和吸收東方和拉美文化(薛玉秀,2017),身處該時期的狄金森,在父親和友人的影響下,也深受東方文化的影響?？笛啾蛟凇兜医鹕劳鲭[喻的道禪解讀》中曾表示其詩作“洋溢著不容忽視的道風禪韻”(2015)。錢鍾書、茅于美、林建隆、陳元音等學者也曾指出狄金森詩歌在創作方法和思想內涵上與道家、禪宗和中國古典詩詞相契合(康燕彬,2012)。

狄金森詩歌“清靜無為”的道家傾向體現在其詩歌的“簡樸主義”“瘦削詩學”和“隱士姿態”(Benfey,2007),表現出其不為世俗所動,追求簡樸、逍遙自在的生活態度。以詩J1510為例,“小石頭喜氣洋洋/在路上獨自游蕩,/既不在乎前程/也不害怕困窮—/衣服是基本的棕黃/經過的宇宙穿上/獨立自主像太陽/自行交往,自行發光,/以漫不經心的純真/把絕對的天命完成—”(狄金森,2014)843,狄金森選取“小石頭”為意象,樸素但堅韌,描述小石頭不愿受世俗環境的影響,不追名逐利,以簡樸之道活出自己的生活態度。我國元朝道士的《明道篇》詩云:“自然之道本無為,若執無為便有為。得意忘言方了徹,泥形執象轉昏迷。身心靜定包天地,神氣沖和會坎離……”自然持無為之道,得意忘言即可,勿拘泥于“形”“狀”,“身心靜定”可得大道,“神氣沖和”則合一,合一則萬事畢。狄金森筆下“小石頭”所折射的生活理念與《明道篇》中的“自然”“無為”之道頗為相似。

同樣,在詩J1104中,“蟋蟀放開歌喉/太陽沉下山丘/勞工在白日上頭/完成了一個個縫口。//矮草承載露珠/暮色像生客般延佇/禮貌,新奇,帽子手中舉/像要駐留,又像離去。//蒼茫來了,像一位近鄰,/智慧,沒有臉面,沒有名姓/和平,像兩半球一樣相親/過后黑夜降臨”(狄金森,2014)662。詩歌第一節借“蟋蟀吟唱”“夕陽西下”“工人下班”來描繪傍晚“日落而息”之景;第二節描寫暮色的自然之景,“草葉上,露珠低垂”,暮色如“脫帽致意的旅人”;第三節描寫心境,感嘆暮色蒼茫、宇宙浩瀚、智慧無邊。這首詩歌無論是詩歌主題還是表現手法,都與陶淵明的《歸園田居·其三》相似,“……晨興理荒穢,帶月荷鋤歸。道狹草木長,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿無違?！眱墒自姼瓒加玫搅恕跋w的勞動者”“草木”“露珠”等意象,描繪了日落而息的田園生活、美麗宜人的暮色之景,體現了敘述者恬靜平和的隱士姿態。

不僅如此,狄金森詩歌中對“生死”的超然態度與莊子的辯證生死觀也異曲同工。以詩J382為例,“為了死亡—后者不如說/為了它會買來的東西—/這便—放走了/生活的良機—//死亡要買的東西/是空間—/對境遇的逃避—/還有聲名—//生活的禮品/死亡的禮品怎能與之相比—/我們不知道—/因為比率—就在這里—”(狄金森,2014)261,詩歌前兩節表示,死亡可以帶來空間,可以讓人逃離生活的困頓,遠離身名的束縛,體現了敘述者對“死”的樂觀態度。但與此同時,詩歌第三節也明確指出,生的禮物又豈能和死的饋贈相比,應當珍惜生命。這與莊子“貴生樂死”的生死觀如出一轍,莊子認為“其生若浮,其死若休”,死亡并不是一件可怕的事情,可以淡然處之,但是“死生,命也”,人應順應天道,貴生養生。

5. 結語