私人化表達、類型化敘事與大眾情懷消費*
——電影《你好,李煥英》大眾作者式生產敘事策略探析

高字民

(西北大學 文學院, 陜西 西安 710127)

春節是中國電影最為重要的檔期之一,也是觀察中國電影產業的一個重要窗口。近幾年,由于新冠疫情的巨大沖擊,電影行業發展遭遇困境,但春節檔期的影片卻表現不俗,票房大賣。這期間,一個值得關注的有趣現象是,高票房的強勁勢頭和對影片評價的激烈爭議往往相伴相隨。比如,2021年和2023年的春節檔票房冠軍《你好,李煥英》和《滿江紅》,在賺得盆滿缽滿的同時,卻遭遇了觀眾和專家評價的兩極分化,引發了巨大爭議。從研究的角度看,爭議即問題。認真直面春節檔高票房影片的觀眾直覺認可和專家及理性觀眾對其的批評、吐糟,對這兩者間的落差,審慎地反思各種緣由,可以說是中國當代電影產業研究頗具學術價值的題中應有之義。

2021春節檔電影的票房冠軍《你好,李煥英》,可稱作中國電影史的一匹“黑馬”。喜劇演員賈玲第一次執導大銀幕作品就創造了票房奇跡,一躍成為全球影史上票房最高的女導演和中國喜劇電影史上票房最高的導演。目前,《你好,李煥英》以54.13億元的業績,高居中國內地影史總票房排行的第三。這樣一部投資不大的生活喜劇片,如何能取得如此的商業成功?這樣的成功能否被復制?作為一部現象級電影,該片上映后,觀眾熱情追捧,媒體給予肯定,但影視、文藝界不少專家卻從專業角度多有詬病,認為《你好,李煥英》不過是一個加長版的小品,其敘事結構、情理邏輯和藝術風格等方面都存在諸多問題。那么,審美接受上這樣的矛盾該如何理解?本來,在票房奇跡的表面熱鬧之下,這一現實問題理應得到充分關注和深入思考。然而,雖距影片熱映已過兩年多時間,但應有的思考卻暫付闕如,尚未完成。

在筆者看來,《你好,李煥英》的商業成功是電影史上一個絕無僅有的“意外”和“例外”。作為意外,影片的票房神話不但導演賈玲沒有想到,就連專家學者也頗感費解。而作為例外,該片的成功是無法復制的——不僅別人不能如法炮制,導演賈玲自己也難再重復。試想,國內任何一位其他的女導演或女演員可以拍類似題材嗎?答案顯然是否定的。原因在于,其一,像李煥英和賈玲這樣的真實母女悲情故事世間絕難重復,即便有可能出現極小概率的重復,但也絕少有人能像賈玲這樣,把一個悲情的緬懷寄托的故事演繹成一出笑點頻發的通俗喜劇。其二,《你好,李煥英》的成功模式,對于賈玲來說,也僅能用一次。即便他的父親或別的親戚朋友也有類似的悲情慘烈故事,而她若再拍一部《你好,賈文田》,觀眾絕不會再買賬、像以前那樣熱情地貢獻票房了。

《你好,李煥英》這部“意外”和“例外”的“爆款”影片,對于中國電影藝術而言的意義到底何在呢?它對于中國電影產業的啟示價值到底是什么呢?毋庸置疑,從故事敘述、結構邏輯和藝術風格等方面細究,《你好,李煥英》的確存在不少差強人意之處。但專家們強調的敗筆和缺點,廣大觀眾卻沒有太當回事。那么,《你好,李煥英》到底“魅力”何在,以至于讓觀眾對其藝術敘事的“問題”采取了選擇性回避的態度。這一點,是我們關注和研究該片的關鍵所在。由此,我們有理由追問該片藝術審美的獨特性到底是什么?

筆者認為,《你好,李煥英》藝術生產和審美表達的獨特性在于私人化個性表達與商業化類型創作有機融合,在悲喜雜糅中探索喜劇風格的突破創新,在高度假定情境中實現潛意識情結沖動向熱情逼真和情感真實的轉化。雖是第一次當電影導演,但賈玲在類型選擇和情感敘事上,憑著強烈的直覺沖動,立足自身基礎優勢,為中國電影產業提供了一個獨特的“大眾作者式”生產的典型案例。

一、私人化表達、類型化敘事和大眾作者式生產

《你好,李煥英》是一部個人印跡非常鮮明的影片。由于是賈玲的導演處女作,我們只能說它具備“作者電影”潛質,很難直接稱其為作者電影。2001年,賈玲剛進入中央戲劇學院讀大一,母親李煥英就橫遭車禍,意外去世。這突如其來的變故和打擊,給賈玲帶來了莫名的惆悵和痛切的遺憾。2016年,她和團隊在浙江衛視《喜劇總動員》欄目演出了小品《你好,李煥英》,舞臺效果和現場反饋非常之好。作品以亦喜亦悲的藝術形式,實現了編導及主演賈玲對母親的摯誠緬懷和深情致敬的夙愿,同時也深深打動了廣大觀眾。在對母親的思念有所釋懷之后,賈玲又產生了把媽媽李煥英的故事講給更多人聽的沖動——而這,正是賈玲當導演、拍電影的“初心”。面對記者采訪,她說:“我不是為了當導演才去拍電影,是為了拍李煥英才去當的導演?！盵1]

作者電影理論認為,導演應該身兼編劇,因為他(她)才是影片真正的作者,而作品則是電影作者對其自身生活的個性表達?！疤貐胃グ颜嬲碾娪啊髡摺忉尀橐粋€把某種真正個人的東西帶進他的題材,而不僅僅是在饒有趣味、不爽分毫但卻毫無生氣地制作出表現原始素材的作品的人?！盵2](P250)影片《你好,李煥英》是同名小品擴展版,而小品又源自生活原始素材的“本事”——這條理清晰的“三點一線”,表明了影片鮮明的作者電影氣質。然而,與特呂弗的《四百擊》、姜文的《陽光燦爛的日子》等高度個性化的作者電影有所不同,《你好,李煥英》的創作是作者式個性化表達和類型片的模式化敘事的調和與融合。表面上看,《你好,李煥英》的個人化經歷與體驗的影像表達很有點兒像周星馳的《喜劇之王》;但相比于《喜劇之王》,《你好,李煥英》卻自有其獨絕之處——其藝術表達與其說個性化,莫如說是私人化。如果說個性化主要關注創作者內在的精神氣質和獨立的思想內涵,那么私人化則強調影片直接的親身素材及其親密的質感細節。影片《你好,李煥英》以第一人稱與第二人稱對話的口吻,通過濃郁的私人化敘事和煽情,淹沒了一般作者電影常見的個性化思考及表達,完成了一次類似徐志摩的名詩《別擰我,疼》那樣的私情抒發。

作為一部類型片,《你好,李煥英》在個性的藝術追求和獨立的反思批判方面都十分有限,但其私人化的情感抒發和素材挖掘卻充分、飽滿,彰顯了創作者鮮明的自我特色。如在片名里直呼媽媽的真名;在片尾疊化展示媽媽的生活照;在片中出現爸爸的真名角色;在情節敘事上,大量地從自己家人的生活“抄作業”;在美工設計上,則高仿再現,逼真還原——這種不避隱私的“高調暴露”風格,在中外電影史上實不多見。如此直接率真的私人化表達,憨拙誠樸的情感傾向,構成了《你好,李煥英》個性獨具的藝術風格,突破了一般類型片的敘事常規,催生了當代中國電影一道引人注目的獨特景觀。

作為一部“準作者電影”,《你好,李煥英》除了原始素材和私人化表達外,到底把什么真正個人的東西帶進了這個題材?是海報宣傳所謂的“子欲養而親不待”的悲憫,還是“笑順爸媽”的溫情?細細思之,好像都是又好像都不是。因為,以上能引起強烈共鳴“金句”式主題內涵,只是大眾對倫理道德的普遍期待,是一種司空見慣的“公約數”。但在《你好,李煥英》中,獨特的私人化表達似乎才是導演賈玲真正個人的東西。具體而言,它包含了互為表里的兩個層次:一是不避真姓實名、直接坦率的切身性質感,二是發自肺腑、淳樸濃烈的極致化真情。弗洛伊德在《創作家與白日夢》中指出,藝術創作是藝術家被壓抑的潛意識的審美升華,“一篇作品就像一場白日夢一樣”[3](P9)。對普通人而言,白日夢者往往會掩藏自己的幻想,因為來自原始“力比多”的沖動幻想會使他感到羞恥。他擔心觀眾由此產生的厭惡感?！暗钱斠粋€作家把他創作的劇本擺在我們面前,或者把我們所認為是他個人的白日夢告訴我們時,我們感到很大的愉悅,這種愉悅也許是許多因素匯集起來而產生的?！盵3](P10)為了克服這種“厭惡感”,藝術家必須運用藝術技巧進行審美加工?！白骷彝ㄟ^改變和偽裝來減弱他利己主義的白日夢性質,并且在表達他的幻想時提供給我們以純粹形式的、也就是美的享受和樂趣,從而把我們收買了?！盵3](P10)

在《你好,李煥英》中,賈玲對媽媽直抒胸臆的呼喚和緬懷,以其前所未有的私情化敘事而有別于其他影片。片中類似“十年生死兩茫?！鄙钏夭募捌溷皭澟c傷感的情感基調,在一般導演那里很可能會被拍成純粹的悲情片,但以喜劇為生命追求的賈玲,卻依循天性選擇了喜劇路線,她在私情化緬懷之前“拼貼”了一個喜劇化故事。于是,無論小品還是電影,都采用了“奇幻浪漫喜劇+現實悲情宣泄”的兩段式結構。這一喜一悲、一虛一實的兩個板塊,在敘事結構上“頭重腳輕”,在情感含量上卻“頭輕腳重”。喜悲虛實的不同情感,靠時空穿越的情境假定,被技術化地黏合在一起。這種略顯生硬的黏合,既填補了賈玲個人表達私情化和觀眾審美接受公共性的裂隙,又調和了電影作為大眾文化書寫在“讀者式文本(readerly)”和“作者式文本(writerly)”之間的矛盾,通過約翰·費斯克所謂的“大眾的作者式”書寫,創造了“生產者式文本”(producerly)。

“生產者式文本”是約翰·費斯克在《理解大眾文化》中提出的概念。這一概念是立足羅蘭·巴特的“讀作者身文本”和“作者式文本”的創造性延伸。在羅蘭·巴特那里,“讀者式文本”是指明白曉暢、通俗易懂的作品,它“吸引的是一個本質上消極的、接受式的、被規訓了的讀者。這樣的讀者,傾向于將文本的意義作為既成的意義來接受”[4](P127);而“作者式文本”,一般則晦澀、玄奧,“更難、更具先鋒性,因此只對少數人有吸引力”[4](P128),它凸顯文本的“被建構性”,邀請讀者參與文本的意義建構。而“生產者文本”這一范疇,“用來描述‘大眾的作者式文本’。對這樣的文本進行‘作者式’解讀,不一定困難,它并未要求讀者從文本中創造意義,也不以它和大眾文本或日常生活的驚人差異來困擾讀者”[4](P128)?！吧a者式文本”不強求“作者式”主動的探求行為,但也不控制這種行為。因為在大眾文化的生產中,文本的“作者性”無法被阻止。不同于“作者式文本”那種先鋒性的陌生化效果,“生產者式文本”的“作者性”來自文本內部松散、無法控制的結局和自我矛盾的悖論,其間的裂隙,大到足以可從中創造出新的文本來。

就《你好,李煥英》來說,穿越情境中的喜劇故事是通俗的“讀者式文本”,但當它被嫁接在悲劇煽情的“私人化”抒情緬懷時,就產生了“大眾的作者式文本”的“生產效應”,引發了奇異的共鳴。由此,對影片悲喜雜糅的觀影過程,就不再是傳統意義上對一個精致影像故事的單向度審美接受,而是面對人生“私人化”情感的互動共鳴,直覺激發。當然觀眾們都明白,賈玲這個喜劇故事只是導演用以緬懷媽媽李煥英的一個“藝術化由頭”。但正是自此過程中,觀眾自己與母親的親情聯結在不經意間被激活了。賈玲以“外掛”喜劇的方式,既減弱了她直呼母名這樣“私人化”表達的尷尬唐突,又為觀眾的大眾化文本生產提供了可能。這種生產,無需“作者式文本”先鋒、晦澀的“高門檻”,具有大眾化生產的酣暢與淺白。這一點,從網絡、新媒體鋪天蓋地的反饋留言即可略見一斑。無論是上網搜尋和研究生活中的李煥英的真實經歷,還是在微信和微博上曬出自己媽媽的照片,抑或在留言區向賈玲親切喊話、把張小斐直接叫媽,這些電影觀眾,以“大眾文本讀者”的身份熱情地參與到“緬懷李煥英,致敬天下母親”的文化再生產行為中去。這種基于生活與藝術“相關性”的“大眾作者式生產”,像滾雪球一樣,倍增了影片的口碑效應,成為《你好,李煥英》票房奇跡背后最核心的文化產業邏輯。

二、悲喜混雜、情感復調和“爆笑又爆哭”的正劇

無論小品還是電影,《你好,李煥英》都是“前笑后哭”“頭重腳輕”的拼貼復合結構。但若仔細品味,這種“復合”又不同于悲喜交融、“含淚的笑”的悲喜劇,更像文藝復興時期意大利劇作家瓜里尼所謂的“悲喜混雜”劇。其復調的情感帶來獨特的觀影體驗,也使受眾對影片的類型認知存在不小的爭議。瀏覽網絡、新媒體,“先笑再哭,直擊心靈”“前半場笑哭,后半場哭哭”“笑著笑著就哭了,哭著哭著又笑了”“意外驚喜,讓人爆笑又爆哭”[5],林林總總的評論不一而足。那么,就戲劇類型而言,《你好,李煥英》到底是喜劇、悲劇還是正劇,抑或悲喜劇或喜悲劇?影片的宣傳,基于編導和主演賈玲是大眾公認喜劇明星的事實,稱此片是喜劇。賈玲畢業于中央戲劇學院喜劇表演班,畢業后一直說相聲、演小品、參與綜藝節目,從未離開過喜劇舞臺。更何況本片還有開心麻花喜劇明星沈騰助演、相聲名家馮鞏客串,真可謂笑點密集、“笑果”鮮明。由此,《你好,李煥英》歸類為喜劇片,應該沒有問題吧?

但我們不妨“較一下真”,從戲劇類型學的邏輯審辨一下。喜劇是笑的藝術,然而喜劇性并不直接等于可笑性?！澳切┡既坏?、無意義的、庸俗低級的或純生理機能的笑,并不能等同于美學意義上的喜劇性。喜劇性是可笑性、滑稽性的深化,包含著深刻的社會因素,體現著廣泛深入的人生感悟?！盵6](P195)黑格爾認為,喜劇沖突的基礎在于主觀性。悲劇與喜劇的差別“要看在個別人物,動作和沖突起決定作用的是實體性的因素還是主觀任意性,愚蠢和乖僻”[7](P284)。在他看來,喜劇世界主人公的主要特征在于其主觀任性隨意和愚蠢、乖僻?！白鳛橹黧w使自己成為完全的主宰,在他看來,能駕御一切本來就是他的知識和成就的基本內容;在這個世界里,人物所追求的目的沒有實質,所以遭到毀滅?！盵7](P284)這也即是魯迅先生所說的“喜劇是把無有價值的撕破給人看”[8](P192-193)。

李煥英是在賈玲19歲剛上中央戲劇學院時,因意外事故而不幸辭世的。美好的理想剛剛開始,夢想的藍圖還未展開,最親愛的媽媽卻撒手人寰,不辭而別。這突如其來的打擊,讓年輕的賈玲猝不及防,難以接受,以致十多年來都無法釋懷?，F實是殘酷的,往事是凄慘的,但作為一名優秀的喜劇演員,當追憶感傷往事進行藝術表達時,賈玲卻天然地選擇了自己最熟悉的喜劇視角。然而,“喜劇是把無價值的東西撕破給人看”,要通過主人公滑稽、笨拙或詼諧、幽默的行動,展現人物主觀的任性隨意、愚蠢乖僻,或者反思社會的丑惡、荒誕。但很顯然,這些內涵元素在賈玲與母親生活經歷的“本事”中并不存在。痛心往事因其嚴肅基調,也絕不可能被轉化成“含淚的笑”的悲喜劇式的反諷調侃。面對悲情緬懷的素材,又要讓喜劇敘事能夠成立,賈玲不得不憑空敷演一段喜劇性的故事硬性“嫁接”在悲傷抒情的段落上。這樣特殊的創作“初心”與前情,決定了《你好,李煥英》獨特的敘事結構和別致的藝術樣態。

在2016年的小品《你好,李煥英》中,“嫁接”的喜劇故事講述了少女時代的賈玲一夢穿越到媽媽的青春年代,邂逅了李煥英“初戀時不懂愛情”式的喜感初戀。少女賈玲,懷著偷窺的獵奇和青春的叛逆,像調皮的愛神丘比特一樣,手持神奇弓箭,幫媽媽追求心中的“偶像”歐陽柱,想極力促成一段“傻得可愛”的純真姻緣。由于賈玲來自“未來”,她知道媽媽李煥英與“帥哥”歐陽柱的初戀只是一段無疾而終的浪漫際遇。因為李煥英最終嫁的是賈玲的父親賈文田。由于解除了“后顧之憂”的心理負擔,賈玲可以放開手讓媽媽趁“年輕”大膽追求,瀟瀟灑灑浪漫一回,青春一把!這略帶惡作劇色彩的喜劇游戲,在無形中解構了緬懷至親悲情敘事的刻板印象。賈玲說,在她的印象中,媽媽一直就是個賢淑溫婉的中年婦女,她從來沒見過媽媽青春爛漫、花季少女的模樣。所以,富有喜劇才華的她才斗膽以開玩笑的方式,完成了對媽媽青春年華的天馬行空想象。這樣的創造性想象既是對一生開朗、樂觀的媽媽的緬懷,也是與刻板、嚴肅的母女關系“幽了一默”?，F實中,李煥英是否真有過婚前懵懂“可笑”的初戀并不重要。賈玲知道,她開這個玩笑,媽媽是不會嗔怪她的。因為媽媽天生愛笑,生性豁達樂觀。賈玲覺得,她的喜劇演藝之路與媽媽樂天、爽朗精神氣質有著必然的聯系,是冥冥之中媽媽對她的“托?！焙汀吧裰?。賈玲特意編織了這個稍顯離經叛道的故事,以自我的任性、乖僻完成了對少女初戀中的媽媽浪漫、純真的喜劇化想象。這個故事,既是講述媽媽的,又是講給媽媽的。

電影《你好,李煥英》是同名小品的延續、擴展。繼小品播出獲得廣泛好評、贏得強烈反響后,賈玲對媽媽的痛切思念得以釋懷,但由對媽媽青春往事的浪漫想象,又激發了她想把媽媽李煥英介紹給更多人的沖動。但從小品到電影,敘事篇幅的擴張,使得以前喜劇主人公的行為動機難以支撐,顯得有些捉襟見肘。在小品中,賈玲夢中的穿越沒有專門目的,是一個偶然。她見到母親,也是不經意的邂逅,意外地發現了媽媽浪漫的婚前秘密。于是,她才像看(演)一出好戲一樣,突破倫理舊規,幫助媽媽大膽追求所愛。但擴展到兩個多小時的電影,主人公偶然的行為動機就顯得孱弱,無法支撐起更長行動的弧線。為此,編導必須重新尋找,建構更強烈的沖突,激發更有力的動機。于是,賈玲將自我“矮化”,變成了又胖、又笨、又沒有出息的“賈小玲”。這一形象,與小品中的少女賈玲已有很大區別、不可同日而語了。如果說小品中的賈玲是詼諧、幽默、愛自嘲,也更愛調皮、搞怪、開玩笑,基本是生活中賈玲的翻版,活脫脫一個嘻哈機靈鬼的形象,那么電影中的賈小玲其喜劇人物的底色已從嘻哈機靈則轉為傻笨愚憨。影片一開場,賈小玲由于高考失利,愧對媽媽,故而自作聰明,花錢買了個假錄取通知書來糊弄媽媽。不料,高興的媽媽居然擺了慶賀宴,席間被“成功人士”王琴發現破綻。假象被識破,穿幫又露餡,媽媽為此顏面掃地。小品中的“機靈鬼”在電影中變成了“笨小孩”。但影片中,媽媽并沒有嗔怪和批評賈小玲。在回家的路上,賈小玲和媽媽歡聲笑語,不料飛來的車禍殘酷地奪去了媽媽的生命。深深內疚,讓賈小玲充滿悔恨與自責,她一面希望渺茫地想挽留母親的生命,一面想努力彌補過錯,做點兒什么事情好能讓媽媽真心高興、揚眉吐氣起來。

按照普通人的常規邏輯,賈小玲的努力應該設法提升或改變自己,從而避免讓媽媽再次蒙羞,但影片故事中,編導卻按照愚笨的喜劇人設路線,刻意強化了賈小玲的“自作聰明”:她膚淺庸俗地認為,媽媽總是被“成功人士”王琴“壓一頭”,媽媽不幸的禍根在于嫁得不好!于是,她帶著強烈使命,穿越回媽媽的青春年代,以期改變媽媽的境遇,讓她的人生重煥光彩,更有面子。在遇到廠長的兒子沈光林之后,她想竭力撮合兩人“歡迎光臨(煥英光林)”的姻緣,鬧出了一系列讓人啼笑皆非的笑話?！跋矂∈前褵o價值的東西撕破給人看”,循此邏輯,那么電影中賈小玲膚淺、庸俗、勢力、荒唐的人生觀、愛情觀和價值觀最終必須得到清算。換言之,影片應該通過主人公的洋相百出和深陷窘境,把有問題的“三觀”否定和揚棄掉,荒唐無價值的東西必須被撕破,且明示給觀眾。然而遺憾的是,影片《你好,李煥英》在此問題上卻留下了一筆糊涂賬。賈小玲對“歡迎光臨(煥英光林)”愚蠢而庸俗的撮合,不僅是出于對媽媽的不了解,更是出于對爸爸的不尊重,在一定程度上還構成了對父母愛情的褻瀆。設想,如果賈小玲真的被撮合成功,那么賈文田和賈玲將被置于何地?這,是一個關乎“三觀”的嚴肅問題!對此欠下糊涂賬,觀眾一定不會買賬?？v觀觀眾對影片吐槽、質疑,針對這一問題的絕不在少數。

當然,為了講好電影故事,習慣于小品敘事的賈玲還是用了幾年時間打磨劇本,做了不少努力。影片通過母親溫情的否定,試圖把“糊涂賬”問題“抹過去”。神圣的母親,溫順地配合女兒演戲,與沈光林交往好久之后才溫柔地告訴女兒,自己早有所愛。然后鏡頭一轉,推出李煥英、賈文田、賈小玲一家三口溫馨幸福的動人畫面。但在這里,人物的行動邏輯顯然是斷裂的。賈小玲那么心心念念的“歡迎光臨(煥英光林)”的美滿婚姻和成功幸福,怎么忽然間只字不提了?賈小玲任性的乖僻、愚蠢,怎么一瞬間煙消云散了?而李煥英,對賈小玲既沒有一句批評,也沒有對為什么選擇賈文田做出必要的解釋。質言之,無價值的東西,這里沒有被撕破,有問題的“三觀”沒有被否定掉。影片從這一場景開始,戛然收斂了喜劇思維,開始轉向悲劇煽情。喜劇本應有的理性反思和批判超越,被悲情的眼淚所淹沒。前面以“喜劇男神”沈騰擔綱的爆笑故事,與后面以賈玲自身悲慘經歷墊底的爆哭抒情,硬性“焊接”在一起。在戲劇結構上,這個影片無論怎么爆笑和爆哭,其實質上只能是一部敘事割裂的正劇。前面的笑,是一個敷衍的故事,其主人公無價值的喜劇動機沒有得到清算,直接被后面媽媽更高的溫情、柔情和親情所裹挾、埋沒。換言之,媽媽李煥英的溫柔敦厚、善解人意化解了傻笨女兒為她重找老公的荒唐之舉。影片在最后為我們揭秘:李煥英竟然是先于賈玲穿越回過去,專門等待女兒,來陪可笑又孝順的“笑順”女兒深情游戲一遭。這個浪漫虛構的圓滿結局,雖然煽情且生硬,但卻總算讓女兒的思念和媽媽的關愛,都得到了平衡的慰藉。

三、母親情結、穿越情境和大眾情懷

作為一部“現象級”電影,《你好,李煥英》在創造票房奇跡的同時,也引發了巨大的爭議,影片兩極分化的口碑評價,在中國電影史上實不多見。不少專業導演對此片的高票房表示不屑,也有專家對觀眾追捧此片頗感困惑。作為賈玲的導演處女作,《你好,李煥英》在情節敘事和影像呈現上難免有不成熟之處。但就是這樣一部制作不大、題材現實的影片卻為何能創造票房神話?是家庭親情題材碰巧迎合了春節檔“合家歡觀看”的節奏,是疫情背景中觀眾沒有更多的選擇機會,還是娛樂大眾沒有太高的精神追求?仔細探究高票房背后的秘密,讀解高票房與賈玲獨特創作之間的有機關聯,對于促進和提升中國電影當代的產業發展,無疑具有重要的現實意義。

前文說過,《你好,李煥英》是把私人化表達和類型化創作有機融合的“生產者式”文本。這一獨特的文本生產模式,緊扣情感宣泄的主線,通過悲喜混雜和情感復調,開辟了一條“爆笑與爆哭硬性嫁接”的煽情正劇的敘事新路。在筆者看來,母親情結、穿越情境和大眾情懷是本片三個依次遞進的審美敘事策略。

精神分析學派認為,藝術創作和欣賞與人的無意識(潛意識)結構息息相關。作為這一流派的核心人物,弗洛伊德強調個人無意識,而他的學生榮格則發展了集體無意識學說?！皞€人無意識主要是由各種情結構成的,集體無意識的內容則主要是‘原型’或‘原始意象’?！盵9](P355)榮格認為,“母親原型構成了所謂的母親情結(mother-complex)的基礎”[10](P59),“與母親原型相聯系的是母親的關心與同情;女性不可思議的權威;超越理性的智慧與精神升華;任何有幫助的本能或沖動;親切、撫育與支撐、幫助發展與豐饒的一切”[10](P67-68)?！赌愫?李煥英》的創作,源自賈玲埋藏心底、揮之不去的母親情結。李煥英過早地意外離世,讓賈玲悵然若失:媽媽生前特別想要一臺冰箱和一件綠色的皮大衣,但當她撒手人寰時,這兩個愿望都沒來得及實現。電視節目《靜距離》的訪談中,賈玲說:“從此感覺自己的快樂缺了一角,我越是成功,那個角就越大?！痹陔娨暪澞俊督鹦切恪返脑L談中,她說:“十五年了,我就不敢想這個事。我過得不好,我想躺在媽媽的懷里;我過得好,我想跟我媽媽分享,我想著我媽享受不到這些,我一個人享受有什么用?”

李煥英既是賈玲的生養者與呵護者,又是她的情感源頭和精神寄托。對媽媽深深的依戀感和因媽媽意外亡故而產生的強烈孤獨感,在賈玲那里凝結為個人無意識的母親情結;但投射到觀眾心里,則轉化為集體無意識的母親原型。影片私人化的表達模式和“喜劇故事+悲劇抒情”的“嫁接結構”,衍生了李煥英這一形象作為母親情結和母親原型的獨特魅力。私人化表達——片名中對媽媽直呼其名的問候、對父母青春年華時場景的仿真還原以及片尾對媽媽照片和生平簡歷的直接展示,突破了常規觀影的心理預期和審美期待,讓許多觀眾不由得聯想到了自己親愛的媽媽。悲喜混雜的“嫁接結構”及其想象的能指,有如讓·鮑德里亞所謂的“擬像”(Simulacrum)的擬仿效應,“內爆”了真實和虛構的界限,產生了一種“超真實”的“暈?！毙Ч?。影片《你好,李煥英》中的角色李煥英,常常讓觀眾有一種虛實難辨的恍惚感:銀幕上,哪些是藝術演繹?哪些是生活實錄?這種基于“母親情結”迷離恍惚的好奇心,引發了觀眾關于影片背后故事的猜想、搜尋和求證。被觸動了的觀眾,紛紛在微博、朋友圈、微信群里發文、發圖、反饋、評論、抒情、感悟,緬懷自己的媽媽及親人?！赌愫?李煥英》觀影過程,構成了普羅大眾關于中國式親情一次難得的“文化再生產”。

穿越情境的設定,是《你好,李煥英》在劇作結構上的最大特色。李漁說:“古人呼劇本為‘傳奇’者,因其事甚奇特,未經人見而傳之,是以得名,可見非奇不傳?！盵11](P9)本來,媽媽意外亡故的生活經歷也是現實生活中的常事,但在“生者可以死,死者可以生”的抒情沖動和藝術想象推動下,編導突破現實主義的框范,設定生死穿越的情境,把影片敘事轉化成一段率真表達的親情傳奇。通過時空穿越的情境,賈玲讓“母女愛”彈出“閨蜜情”的“別調”,在戲劇性的夸張中演奏了一曲溫婉動人的情感交響?！按┰健鼻榫?讓互不關聯的時空偶然并置在一起,由此引發了一系列不協調的尷尬誤會和滑稽沖突。作為影視與戲劇創作技巧,穿越情境的藝術效果深受觀眾青睞——電影《大話西游》《古今大戰秦俑情》《夏洛特煩惱》《重返20歲》和電視劇《太子妃升職記》都是典型的明證。奇幻的穿越帶來的時空差異的陌生化效果,極大地拓展了影片的敘事張力,但也給創作者提出了更高的挑戰。除了對不同時空的細節逼真還原外,主人公面對虛擬的時空錯亂時復雜的內心矛盾和情感波瀾,也必須得到令人信服的揭示。這就需要作者能緊扣敘事的核心沖突,充分理解人物動機,大膽發揮想象,在超現實的時空結構中,探尋人情與人性的可然律之美。

普希金在一篇題為《論戲劇》的未完成論文中曾說:“在假定(規定)情境中的熱情的真實和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西?！盵12](P277)斯坦尼斯拉夫斯基則進一步補充道:“我們從自己這方面也要肯定地說,我們的智慧所要求于戲劇演員的也是同樣的東西?！盵12](P277)與一般穿越影片稍顯不同的是,《你好,李煥英》敘事張力的側重點,不在于穿越時空錯位引發的陌生化效果和行為沖突,而在于穿越回過去情境的喜劇氛圍和輕松格調——它必須為后面部分的悲情抒懷積蓄動能,制造反差。喜與悲、虛與實的“硬性嫁接”和強烈對比,構成了本片情感基調最鮮明的特色。

舞臺小品《你好,李煥英》是三場結構。第一場,是青春期的賈玲和母親的一段對話,結尾用了一段畫外音,含蓄隱晦地表現了媽媽遭遇的不幸場面;第二場,則是穿越到自己出生前三年的賈玲幫媽媽追求心儀男友的喜劇場景。在這一場結尾,不期而至飄來的時針滴答聲,提醒賈玲這是夢境。面對這一極富戲劇性反轉,觀眾心里不由“咯噔”一下。一瞬間,賈玲穿越回了后來的時空。舞臺上母女雖近在咫尺,但劇情里卻陰陽兩隔、視而不見了?？粗链颂?不少觀眾已淚眼婆娑了。接著是第三場,延續轉場時的情境設置,賈玲能看見媽媽,媽媽卻看不見她。舞臺上,媽媽所處的時空是賈玲童年的光景:這是母女二人共同經歷過的難忘的一幕幕,開朗的媽媽一直不停地笑著;賈玲所處的時空,則是她年輕時,即開頭第一場的情境。賈玲望著媽媽,禁不住潸然淚下。在舞臺表演的同時,幕后還傳來了已成為喜劇明星的現在的賈玲和遠在天堂的媽媽隔空傾訴的“靈魂對話”。

媽,你怎么那么愛笑?

因為媽生了你呀!

媽,我現在是喜劇演員了,很多人都喜歡我!

媽知道。

媽,我好想你呀!

媽知道。

青年的賈玲、年輕的媽媽、當下母女二人的“靈魂對話”,另外還有一首名為《依蘭愛情故事》的插曲——這四重時空,構成了多維交織的復調情境。依托前兩場脈絡清晰的鋪墊,此時的舞臺凝聚了超強的情感磁場和巨大的戲劇張力。通過深沉哀婉的悲喜雜糅方式,一種極難表達的復雜情感被酣暢淋漓地抒發出來,直擊觀眾心靈。在電影《你好,李煥英》中,為了適應160分鐘片長的更大敘事規模,劇情中的穿越情境,由賈玲一個人的穿越改為賈小玲和媽媽母女二人的“雙穿越”。這樣一來,小品第三場原來四重時空的復調情境,得以在時間軸線上充分展開。影片中,賈小玲眼望自己褲子上的補丁,忽然領悟到原來母親是先于自己一步穿越回20世紀80年代的。她既感動又傷心,突然淚崩,一路狂奔,想在最后時刻挽留住媽媽。但突然一跤摔倒,恍惚間,歷歷往事如畫卷在眼前徐徐展開:摔跤哭鼻子、出丑拉褲兜、考上省藝校,一幕幕場景在19歲的賈小玲的眼前浮現、身旁上演。這一段落,抒情散文式的筆法與累積蒙太奇的剪輯有機融合在一起。其時空處理,有點兒類似小品《你好,李煥英》的第三場,青春的賈小玲和青年的李煥英雖然同框出現,但女兒看得見媽媽,媽媽卻看不見女兒。這是角色同框的陰陽相隔,是虛實相生的鏡頭內蒙太奇——視聽語言建基于戲劇的假定性,樸實無華卻極富情韻。

細究片中“母女雙穿越”的情境設置,有一個不易察覺的邏輯疏漏必須指出:穿越回80年代的中年李煥英和原在80年代的青年李煥英,應該是兩個人——她倆應該在勝利化工廠邂逅才對。兩個李煥英,先相遇,再神奇地“合二為一”,才能統一為同一角色。但現在的影片中,中年李煥英穿越回80年代,卻直接發現自己的面貌已是花季少女的模樣了。但我們不禁要問:原來的那個80年代的青年李煥英,她去哪兒了?難道“人間蒸發”了?此問題雖小,但細節交代不清,邏輯不順,觀眾的審美接受是會大打折扣的。

原小品第三場母女畫外音的“靈魂對話”,在影片中也得以充分展開,轉化為鮮活的場面和具象的鏡頭了。此時的李煥英,已燙了頭,穿上了綠色皮大衣,坐在已成為明星的賈玲的敞篷車里。母女二人談笑風生,滿臉幸福。敞篷車的車號,是“鄂HY1012”。據熱心觀眾考證,這是賈玲媽媽李煥英的名字和生日的代稱。接下來,鏡頭切換,攝影機從另一側緩緩搖過來,我們卻陡然發現,敞篷車里已沒有了媽媽?？帐幨幍能嚴?只剩下孤寂落寞的賈玲一人。

戲劇假定的穿越情境與鏡頭語言的視聽創意完美融合,把喜劇的類型敘事巧妙地切換成了私人的親情抒懷。賈玲對媽媽真情至性的表達,讓觀眾聯想到自己的私人閱歷,引發了強烈共鳴。由此《你好,李煥英》為蕓蕓大眾提供了感悟家庭親情、體味悲喜人生的絕佳契機。

2020年,新冠肺炎疫情的全球肆虐,多少家庭經歷了生離死別、體驗了孤獨和分離。2021年春節,當疫情稍稍好轉,觀眾再次重回久違的影院時,賈玲這部抒寫摯愛與親情、咀嚼死別與思念的影片可謂恰逢其時,為大眾的情感消費提供了最好選擇,也為大眾的文化再生產提供了最佳的契機。由此,我們就不難理解,一部沒有高科技和大制作的影片卻為何創造了票房的神話。把個性私情與類型規律的碰撞創意激活,在時空的偶然中蘊含文化的必然,影片《你好,李煥英》憑借著其獨特的審美藝術表達,暗合了符合中國國情的大眾文化生產邏輯。這一成功雖然不能復制,但其獨具一格的真情表達、審美創造和大膽探索對中國電影的影響和啟示,卻是長久且深遠的。