再論九十年代先鋒小說的危機與轉型

劉繼林

(湖北大學文學院，湖北武漢，430062)

上個世紀八十年代中后期，以劉索拉、徐星為代表的現代派，以馬原、余華為代表的先鋒派，以及以“1986現代詩群體大展”為起點的新生代，他們或用前衛的創作理念，或用張揚的行為藝術，共同開創了中國當代文學的先鋒時代。然而，進入九十年代，隨著中國社會的急遽轉型，市場經濟、大眾文化、物質欲望時代的到來，文學很快就失去轟動效應，并被迅速地邊緣化。曾經風光無限的當代先鋒小說創作，亦不可避免地出現內外交困的局面，一場深刻的危機已經來臨。面對現實中的困境、危機，先鋒作家群體很快出現了分化，有的無奈逃離，有的快意滑行，也有的痛苦堅守。無論如何選擇，都不得不接受轉型和最后落幕的命運。這場起于八十年代中期止于九十年代中期持續了大約十年的先鋒小說思潮，被視為上個世紀末一次爭取新“文學空間”的重要實踐(吳亮)、一場自我啟蒙的“新文化運動”(張閎)、“當代文學重要的精神和藝術資源”(李敬澤)等，其思想意義和研究價值重大[1]。今天，在“九十年代文學再出發”“重審九十年代”“細描九十年代”[2]學術語境下，當我們再次回溯上個世紀九十年代中國先鋒小說創作的危機和轉型時，雖有諸多的緬懷和感慨，但仍有必要對其做認真的梳理和考察、反復的思考和研究。

一、危機中的逃離與堅守

一般說來，先鋒藝術具有前衛性、異質性和超越性，并表現為一種青春叛逆的風格和實驗探索的氣質[3]。1980年代中期，一大批年輕的作家，如馬原、孫甘露、殘雪、余華、格非等闖入文壇，執著于小說創作的形式革命，從過去小說強調“寫什么”到關注“怎么寫”。他們當時在西方現代主義文學的影響下，可能理想地認為：只要將形式創新這條路走到底，中國文學追上世界文學步伐的那一天便指日可待。于是，他們便策略性地將小說敘述和語言層面的探索推向極致，這就有了后來當代文學史中所概括的以馬原的“敘事圈套”、孫甘露的“語言迷津”、格非的“迷宮敘事”、余華的血腥暴力、殘雪的夢囈恐懼、北村的反復言說等為代表的“中國先鋒派小說”。

然而，先鋒小說的形式革命在產生轟動效應、引發強烈關注后不久，相應的問題就很快顯露出來。作為先鋒形式實驗第一人的馬原，他的拿手好戲就是“敘述圈套”。在他的代表作《岡底斯的誘惑》《虛構》中，除了神秘的西藏具有極大的吸引力外，其他方面其實并不成功，因為“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說……”這樣的敘述始終壓抑著故事。同樣，在《世事如煙》《難逃劫數》等小說中，余華采用高度抽象化、符號化的超現實語言，所構筑的一個個神秘、虛無而又破碎的小說世界，讓人有點摸不著頭腦。究其根本，是余華執念于“象征”，并視之為現代人“寓居世界方式”和“理解世界并且與世界打交道的方式”[4]。此外，蘇童所堅信的“一個好的作家的功績也在于提供永恒意義的形式感”[5]成為早期先鋒作家的共識。諸如，孫甘露小說的語言詩化，北村小說中的語言迷津，格非小說的敘事迷宮，也都是早期先鋒小說形式探索的典型。從策略和效果來看，無疑是成功的。但在現實主義文學傳統長期占主導地位的當代語境下，純形式的小說探索和純語言的文本實驗，自然十分艱難。先鋒小說中，那些靠想象虛構出來的人物、事件和歷史，原本就比較脆弱，在形式化的一番操作之下，就變得更加飄忽、虛無，也就離我們的經驗世界和現實人生越發遙遠。因而，當歷史進入到粘著現實、浮躁功利的1990年代，先鋒小說的形式探索就顯得無所適從，危機重重。分化還是逃離、潰敗還是堅守，就成為社會轉型期先鋒的應有之義。

八十年代末九十年代初，大眾讀者的厭倦和自我超越的困難，使小說形式探索先鋒的馬原也逐漸失去了繼續下去的勇氣和信心，特別是1989年從西藏調回內地之后，為生活工作而到處奔走的馬原就不敢再稱自己為作家了：“八九年。全年失業，在搬來搬去居無定所的生活中……養家糊口……九○年。重新就業?！哦?。先完成了改編自己小說為電視劇本，12集。之后為這部劇集拍電視搞服務賺錢集資?！慌e八個月未摸紙筆。至今。人很忙。忙不出什么名堂。寫小說的熱情淡下來?！盵6]此后，馬原就差不多從文壇消失了。

與淡出文壇的馬原相比，蘇童、葉兆言就有點不一樣。八十年代末，蘇童先后創作的《傷心的舞蹈》《儀式的完成》《祭奠紅馬》等多篇很值得玩味的小說。這些小說好像有著某種寓意，預示著蘇童將以“傷心的舞蹈”作為最后的“儀式”來完成對先鋒的“祭奠”，流露的盡是傷心的挽歌情調。進入九十年代之后，蘇童重點推出的《妻妾成群》，就不再像過去那樣呈現心靈的虛像和濃郁的詩情了，而是用近乎零度的語言講述現實的殘忍和人性的險惡。在此后的《紅粉》《婦女生活》《米》等小說中，蘇童將目光更多地轉向現實生活的世俗庸常、歷史角落里的男男女女，用煽情的文字，講述著深閨大院、脂粉堆、民間野史里的故事。葉兆言也差不多如此，九十年代初創作的小說《艷歌》《挽歌》等，就開始用日常生活的悲歡離合、愛情家庭的油鹽百味，取代過去“夜泊秦淮”系列小說中的歷史厚重和文化滄桑。我們可以看到：蘇童、葉兆言在短暫的猶疑和徘徊之后，開始選擇從先鋒中撤離，并快意地走在“新寫實”的大道上，蛻變為“新寫實”的能手、高手了。

而這一時期的孫甘露、北村，則更多表現出的是對先鋒的執著和堅守。在《夜晚的語言》《島嶼》《憶秦娥》等小說中，詩化語言依然隨處可見，而過去所缺乏的精神性內容還有一定程度的加強，特別是長篇小說《呼吸》，主人公羅克在與五個女人的性愛糾葛中，獲得的是對自己生命和精神存在的進一步確認。小說中“變化主要來自人物內心也歸結于內心”，“所有敘述方面的追求也都服從于這一要求，修辭、節奏、隱喻、句子的長度以及變化，對庸俗慣例的調侃性模仿穿插其中……”[7]從這一段描述中，我們可以看到孫甘露仍在語言的詩化中漂移游走，在語詞的夢境中徜徉沉思。此外，因創作《逃亡者說》《歸鄉者說》《聒噪者說》《劫持者說》而成為先鋒后起之秀的北村，進入1990年代之后，仍在小說的敘述上有自己的堅持。他的每一篇“××者說”小說，都是一個完美的形式寓言。在一遍又一遍的重復敘說中，小說所呈現的最初的意義和剛剛建構起來的意義，被一次又一次的“說”給顛覆和消解了。

從上面的描述和分析可以看出，1990年代初先鋒小說作家的分化已是不爭的事實。隨著作家的分化，整個先鋒小說創作的轉型也十分明顯：一是拉近現實人生。九十年代的先鋒作家，逐漸改變了過去孤傲的形式探索，由“形”而上轉向“性”而下，眼光向下、向外，更多地開始關注現實人生，聚焦生命存在的苦難和人性的悲劇，如余華的《活著》、蘇童的《妻妾成群》等。二是遁入歷史虛構。九十年代的先鋒作家，喜歡將人物、故事、文本放置到一個虛構或想象的歷史語境中，以“脫歷史”的方式來重構歷史[8]。余華的《鮮血梅花》《古典愛情》、蘇童的《米》《我的帝王生涯》、格非的《敵人》《邊緣》、北村的《施洗的河》等，都表現出一種向歷史、向傳統折回的趨勢。這種“新歷史主義”色彩小說的興起，預示著先鋒曾經的文本實驗和反叛傳統將很快走向消亡。三是轉向長篇創作。先鋒小說過去一直關注“怎么寫”的問題，故事只是敘述的某種依托和憑借，作家不大去講也不大會講故事。所以，早期的先鋒小說幾乎都是中短篇。進入九十年代之后，在稿費等利益驅使下，先鋒作家講故事的欲望越來越強，長篇小說也就越來越多。這一時期，幾乎所有的先鋒作家都推出過自己的長篇小說，典型的有余華的《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》、蘇童的《米》《我的帝王生涯》、格非的《敵人》《邊緣》、北村的《施洗的河》、孫甘露的《呼吸》、呂新的《撫摸》等。

現在回頭來看，在八十年代先鋒的形式實驗期，年輕的作家們可能存在一種“簡化先鋒”和“玩味先鋒”的心理姿態，對追趕世界文學步伐的艱巨性、復雜性可能估計不足，對文學傳統和現實生活的力量也缺乏認知。因而，九十年代初，在社會轉型的強大現實沖擊面前，先鋒作家的分化，先鋒創作的危機和轉型，應該說是不可避免的，同時也是可以理解的。但其中暴露出來并亟待解決的問題，特別是先鋒如何在現實中回歸、在短暫的失語后重建的問題，是需要我們特別注意的。

二、轉型后的呈現與再塑

當我們檢視1992年以后的先鋒文壇，會發現原來的先鋒小說創作群體經過分化后正在大面積減員。馬原已經沒有什么作品出爐，只是一些零星的解讀西方現代主義大師的隨筆文章見諸報端，后結集為《閱讀大師》[9]；和馬原差不多的還有孫甘露，在寫完《呼吸》后也開始解讀大師。他們可能都希望能從西方現代主義文學中覓到解決中國先鋒危機的思想資源。洪峰自《重返家園》后，并沒有重返人類的精神家園，而轉行給《體壇周報》寫足球評論。蘇童、葉兆言則在新寫實主義、新歷史主義小說創作的大道上紅紅火火。殘雪一直就是一個異類、一個特例，她孤獨的個人創作，很難歸入現實中的先鋒派。這樣一來，九十年代初受到現實強烈沖擊而又仍然堅持先鋒寫作的，可能就只剩下余華、格非、北村等寥寥幾位了。但此時的余華、格非、北村，已經不是當初的余華、格非、北村了。

先鋒作家的分化與減員，顯示出了先鋒小說創作的群體危機，但也預示著新的開始，可能是一次蛻變、一次升華。余華、格非、北村作為先鋒轉型的親歷者、見證者，他們有過長時間的苦悶彷徨，也有過短暫的墮落沉淪。在一段時間的失語迷惘后，他們決定從自己過去精心營構的“血腥暴力”“故事迷宮”“重復敘述”中走出來，主動去書寫人間苦難和精神救贖。在他們看來，真正的先鋒應該“是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現”[10]。特別是在經歷了知識分子人文精神大討論之后，先鋒作家更明確地意識到：在商業化、欲望化的年代，作家必須得有人文操守，必須得有強大的精神支撐，作品必須得有濃厚的人文關懷。鑒于此，余華、格非、北村們，止住了向現實生活、欲望世界的滑落。在《活著》《許三觀賣血記》《敵人》《欲望的旗幟》《施洗的河》等代表性創作中，開始大幅度地從民族文化傳統、歷史現實存在取材，努力嘗試將先鋒文學“穩穩地坐在本民族文化的脈息上來，讓中國人的先鋒文學在中國人自己的生活與傳統中扎下根來”[11]，聚焦先鋒過去所忽略、所缺失的民族精神、文化價值、現實精神等主題。

1992年《收獲》雜志第6期刊出了兩部長篇小說：余華的《活著》和格非的《邊緣》，我們可以將其視為中國先鋒小說轉型蛻變的重要標志。這兩部小說都以暮年老人的回憶為線索，展示了他們一生命途多舛的生存際遇。但他們沒有像此前蘇童《我的帝王生涯》中的端白、余華《在細雨中呼喊》中的孫少林那樣回避困境、繞開苦難，而是去慢慢咀嚼，默默承受?！痘钪分械母ＹF，經歷了父母、妻子、兒子、女兒、女婿、外孫等眾多親人的死亡，經歷新舊社會重重天災、種種的人禍，最后坦然與一頭名叫“福貴”的老黃牛為伴?！哆吘墶吠ㄟ^年邁老者“我”的講述，暗示了人生存的困境：無論你選擇哪樣一種活法，在歷史和現實面前，你只能身居邊緣；你可以在邊緣處努力求索，在邊緣中苦苦掙扎，但你永遠無法擺脫生存的苦難、逃離人類的困境。

在早期的先鋒小說探索中，對現實傳統、革命歷史、民族文化等宏大敘事是持反叛和對抗態度的，但在九十年代當代文學轉型重構的語境下，先鋒小說更多地開始回望傳統，嘗試從民族精神文化中挖掘資源。余華、格非、北村這一時期的作品，如《活著》《許三觀賣血記》《邊緣》《敵人》《欲望的旗幟》《施洗的河》等，都直面人類的生存困境，強化對民族歷史和人類精神的內在勘探，在現實大地上尋找生命存在的意義和價值，以實現對現實苦難和精神困境的超越。格非的《敵人》中，主人公趙少忠經歷了親人一個接一個的神秘死亡，在苦苦尋找誰是真正“敵人”的過程中，發現“人人都是歷史的共犯”，這不禁讓人陷入無盡的困惑和迷茫之中。北村的《施洗的河》中，劉浪為了驅趕生命的頹敗和精神的迷惘，想從傳統中尋找慰藉，讀典籍、練氣功、用中藥養身等，但這些都無法安置和拯救劉浪痛苦的靈魂。格非的《欲望的旗幟》，盡管彰顯的是道家思想和存在主義的哲學命題，但所有這一切都無法拯救淹沒在現實欲望中的人們。先鋒作家及其筆下的人物，在歷史傳統和現實生活中苦苦追尋、上下求索，希望能找到解救的辦法，卻陷入了另一種意義的迷茫和困境——對死亡的迷戀。

余華和格非都酷愛在小說中書寫苦難和凸顯死亡，并借此表現“活著”的沉重和荒謬、“死亡”的燦爛和美麗。余華的《活著》將生存之重化為死亡之輕，格非的《欲望的旗幟》將現實的欲望之謎化作死亡的精神之花。生與死，在先鋒作家筆下都獲得了全新的意義：人生就是生死之間的徘徊，分不清起點和終點，人要么痛苦地活著，要么痛快地死去。在《活著》里，“我”爹被活活氣死，有慶在輸血時被抽空而死，家珍得了軟骨病安然病死，春生自殺而死，鳳霞分娩大出血而死，二喜被水泥板砸死，苦根饑餓后吃得太多被活活撐死……在《邊緣》里，父親吐血而死，母親經過磨人的病期和冗長的彌留而死，渴望消失在泥土中的小扣最終被送去火化，杜鵑在漸漸擴散的癌癥中悄然死去，仲月樓在糞池里自殺，徐復觀在百歲壽誕前壽終正寢……。死，到最后就是上天的恩賜，是苦難之后的解脫，是生命存在的最后儀式。

對生死的探尋越深，對存在的迷惘也就越重。在孫甘露的《呼吸》中，主人公羅克在尋求情愛的體驗中，感受到的卻是現代人無盡的迷惘和永恒的虛妄，“試圖尋求超脫的凡胎肉體很快會在塵世的喧囂中疲軟下來”，之后產生的是“一種無法彌補和無法挽救的感覺”[12]。北村的《施洗的河》中，主人公劉浪無論什么時候，內心都有一種永遠也抹不去的迷惘感和幻滅感。如何讓自己筆下的人物走出死亡陰影、告別精神迷惘、實現意義重塑，是這一時期先鋒作家努力的方向。轉型后的先鋒作家，在直面自己筆下人物的現實困境和精神迷惘時，沒有像此前那樣選擇逃離，而是以存在觀照現實，尋求精神的救贖。在《敵人》《邊緣》《我的帝王生涯》《在細雨中呼喊》等作品中，主要人物幾乎無一不在現實中迷失、在精神的流浪，他們期待關懷、渴望救贖。為此，先鋒作家主張在苦難中展現溫情，在死亡中展現美感，從憤怒、困惑走向平靜與寬容，走向精神的澄明之境。

其中，余華的表現尤其典型。九十年代之后，他的小說已徹底從暴力、悲觀、絕望中走了出來?！痘钪分v述了人如何去承受巨大的苦難，主人公福貴在經歷了生活的大起大落、忍受一次又一次的喪親之痛之后，在孑然一身、孤獨地走向暮年之時，仍然以超越苦難的達觀和超越絕望的平靜活著?！啊钪辉~在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸?！盵13]《許三觀賣血記》中，許三觀在現實苦難面前所持的樂觀態度，其精神實質可以說仍然是“活著”的一種詩學重復。福貴的“活著”、許三觀的“樂觀”，其實是溫情和救贖的另一種表達。我們從中看到的是希望，是人在苦難、在邊緣、在面對死亡時的那份坦然、樂觀和最終的超越。

與余華在世的隱忍、樂觀和溫情的救贖方式不同，格非、北村則喜歡用燦爛的死亡之美來實現對人物靈魂的拯救。格非的小說《邊緣》中的仲月樓、徐復觀、小扣、杜鵑，《欲望的旗幟》中的賈蘭坡、鄒元標、宋子衿(白癡)等，或在無盡的苦難中釋然而死，或在現實欲望的煎熬中自殺而亡；北村的小說《消失的人類》中的孔丘、《傷逝》中的超塵、《瑪卓的愛情》中的瑪卓等，都曾深刻感受到存在的無聊和空虛、精神的迷茫和意義的危機。他們在經歷尋求絕對價值而不得的漫長精神苦旅后，自殺或死亡就成為一種自覺選擇，以此來終結精神上的飄忽、流浪狀態，而達到一種人性的澄明之境。死亡，作為一個重要母題，在先鋒作家筆下，被賦予了一種超越形而下的世俗生活而達到形而上的終極追尋的意義價值。

三、先鋒再審視：一個未竟的命題

從八十年代中期馬原開始先鋒革命到九十年代中期先鋒思潮的消聲落幕，從初期的形式實驗到后期的精神救贖，從最初的肆無忌憚、天馬行空到后來的眼光向下、貼近大地，先鋒小說走過了十余年跌宕起伏的艱辛歷程。在某種意義上可以說，“先鋒”是中國當代最值得注意的文學現象和文學思潮。

現在回過頭來看，八十年代中期先鋒小說之所以能夠突兀崛起并產生革命性的文學效應，很重要的一點是因為有意識地模仿、借鑒和吸收了西方現代主義、后現代主義文學資源。在文學的影響焦慮和現代性追求的大背景下，先鋒小說當時的形式革命和語言狂歡，的確是一種不錯的策略和路徑。但由于年輕先鋒作家對現代主義、后現代主義特別是先鋒藝術可能存在膜拜心理和誤讀成分，在行為實踐上不可避免地具有激進色彩，以至于在形式探索與語言實驗上用力過猛，造成了早期先鋒小說與中國普通讀者的距離，產生了閱讀體驗和審美接受上的巨大障礙。而進入九十年代之后，中國社會文化又進入急遽轉型階段，在現實的物質誘惑和大眾文化的陷阱面前，先鋒小說創作出現了深刻的危機。先鋒作家紛紛逃離先鋒的形式實驗，而選擇一種更現實的生存方式，也是情理之中的事。

轉型后的先鋒，已徹底從形式策略和語言實驗的道路上折回，而更多從現實和本土的角度開始重點思考先鋒的重塑和再造問題。蘇童的《妻妾成群》、葉兆言的《艷歌》、格非的《欲望的旗幟》、余華的《活著》《許三觀賣血記》等，就是這樣的作品。先鋒作家開始重新關注人的現實生存，凸顯人類的精神苦難，試圖用強大的精神力量為先鋒撐起一片新的天空。這些作品一經推出，很快就受到了市場、讀者和評論界的歡迎。余華、蘇童、葉兆言、格非等，開始越來越多地出現在大眾媒體的聚焦之下、文學經典的講堂之上和學術研討的話筒面前，成為媒體、讀者和學術跟蹤、追逐、研究的對象。正如當年就有論者指出，“今日先鋒千姿百態卻殊途同歸地要擠進大眾媒體的鏡頭——這是今日先鋒的存在方式”，“大眾傳媒的圖騰性活動，已經構成了先鋒存在的儀式性場景”[14]。這種類似“出圈”的存在，不能不引起我們的注意和思考。我們在為先鋒走出危機和困境、順利轉型并受到追捧而欣慰之時，也要注意到先鋒轉型中存在的問題：

一是在轉型中卸下“先鋒之重”，放棄了作為先鋒根本的對抗和反叛意識。先鋒作為一種文化上的異質性、距離感的產物，其本質是對抗和反叛。八十年代中期，中國先鋒小說的革命性就源于現代性的追求，源于反叛現實主義傳統和對抗當代主流敘事。正如有論者指出的，“‘先鋒’應該是中國現代性文化工程的一個‘命題作文’”，先鋒小說興起的背后，有一種潛在的使命感，一種無法逃避的“先鋒之重”[15]?？上蠕h小說在危機和轉型中的種種情狀：放棄對抗、快意滑行、無奈逃離等，卻是自己主動卸下“先鋒之重”。這一切說明，如此“先鋒”是難以肩負起中國當代文學現代化的艱巨使命的。

二是在轉型中拉近了與現實的距離，放棄了理想追求，淡化了價值立場。先鋒作家最初的形式實驗也許只是一種美學策略、一次思想冒險。他們曾經特立獨行，目空一切，流浪漂泊，但異質、孤獨、飄忽的時間一長，還是十分渴望貼近現實大地。遺憾的是，轉型后的先鋒的確從過去飄忽的云端回到了現實的大地，但卻放棄了曾經的文學理想和價值追求，在回歸傳統和與現實的和解中，與新歷史、新寫實等纏繞在一起，難分彼此。九十年代之后，先鋒過去的文學理想、價值立場、行為方式基本都消失不見，其特有的辨識度在急劇下降，以致很快被更新的文學思想和創作潮流所取代和淹沒。

簡而言之，轉型后的先鋒小說其原本最重要的異質性、先鋒性正在不斷流失、迅速變異乃至最后消亡。也許正因為如此，在2015年的“通向世界性與現代性之路——紀念先鋒文學30年國際論壇”上，著名學者陳曉明依然將中國文學最缺乏的形式探索視為先鋒文學未盡的使命[16]?；诖?，我們可以說：轉型后的先鋒，雖不再迷惘、不再孤寂，可也不再異質、不再前衛?？傊?，先鋒已不再“先鋒”了！

九十年代中后期以來，作為文學思潮的“先鋒”小說創作雖早已退卻，但作為學術研究對象的先鋒小說研究卻備受關注。特別是上個世紀末至新世紀初，隨著八九十年代文學的經典化，余華、蘇童、格非等代表性先鋒小說作家，《活著》《許三觀賣血記》《妻妾成群》《欲望的旗幟》等代表性先鋒小說作品，進入了當代文學史，成為讀者耳熟能詳、文學批評經常論及的經典。與此同時，在相當長的一段時期內，先鋒小說、先鋒作家、先鋒文學思潮成為當代文學批評與研究的重點和熱點，有著極大的“魅力”。然而，何謂“先鋒”？先鋒之“魅”何在？是“形式”還是“精神”、是“反叛”還是“皈依”？先鋒的轉型是寓言的“潰敗”還是存在的“堅守”？學界在這些重大問題上，眾說紛紜，莫衷一是。先鋒及其轉型，仍然是一個“未竟的命題”，值得我們認真思考、反復研究。

30年后的今天，當我們再次回溯、審視和研究1990年代先鋒小說時，就要拋棄過去單純的現代性“賦魅”或后現代性“祛魅”思維，避免單向度地進行建構或解構的分析判斷，而應盡量做到“復魅”。既要充分考慮當時先鋒分化與轉型的時代語境，又要顧及當下學界“九十年代文學再出發”和“重審九十年代”等學術前沿話語，從多種視角、多個層面、多重維度，來更好地呈現中國先鋒小說及其轉型的復雜性和多義性。

注釋：

[1]行超:《先鋒文學:在回顧中反思與審視》,《文藝報》2015年12月7日,第1版。

[2]《當代文壇》自2022年第1期始開辟了“九十年代文學再出發”專欄,先后刊載了吳秀明《“九十年代文學”:需要重視的一個“年代”研究》、張清華《關于“九十年代文學”的一些散見》、程光煒《“九十年代文學”研究的相關問題》、洪治綱《“九十年代文學”與主體意識的張揚》、賀仲明《重審1990年代“人文精神討論”的精神癥候:兼論當代文學的文化資源問題》、李靜《知識轉型、理論生產與學院內外:重審1990年代文學研究中的三重張力》等相關論文30余篇,引發了學術界關于“九十年代”文學的再次關注和重新研究。

[3]尹國均:《先鋒試驗:八九十年代的中國先鋒文化》,北京:東方出版社,1998年,第1～12頁。

[4]余華:《虛偽的作品》,高玉主編:《全球視野下的余華》,上海:上海交通大學出版社,2019年,第343頁。

[5]蘇童:《想到什么說什么》,《蘇童散文》,杭州:浙江文藝出版社,2000年,第217頁。

[6]馬原:《虛構·跋》,武漢:長江文藝出版社,1993年,第415頁。

[7]孫甘露:《呼吸(內容提要)》,廣州:花城出版社,1993年。

[8]程光煒:《以歷史回溯眼光看“先鋒小說”》,《中國文學批評》2016年第2期,第47～51頁。

[9]馬原:《閱讀大師》,上海:上海文藝出版社,2002年。

[10]洪治綱:《無邊的遷徙:先鋒文學的精神主題》,《文藝研究》2000年第6期,第12～16頁。

[11]張衛中:《先鋒的重建:中國本土化先鋒小說形態構想》,《文藝評論》1998年第6期,第17～21頁。

[12]孫甘露:《南方之夜(代后記)》,《呼吸》,廣州:花城出版社,1993年,第198頁。

[13]余華:《〈活著〉韓文版(1997年)序》,《我能否相信自己:余華隨筆選》,北京:人民日報出版社,1998年,第146頁。

[14]肖鷹:《封閉的游戲:作為當代形象的今日先鋒》,《今日先鋒》(第5輯),北京:生活·讀書·新知三聯書店,1997年,第1～15頁。

[15]周志強:《想象先鋒》,《藝術廣角》2001年第1期,第4～8頁。

[16]見行超:《先鋒文學:在回顧中反思與審視》,《文藝報》2015年12月7日,第1版。