當提問成為提案：藝術與科技的7對論題

按：2023年10月29日至11月13日，“向達·芬奇提案——上?？萍妓囆g大展暨第七屆國際跨媒體藝術節”在上海張江科學會堂舉辦。中國美術學院跨媒體藝術學院期望以此為契機，驅動全新的開放界面，通過藝術創作、學術論壇和展演項目匯聚時代的創造性能量，邀請達·芬奇來到今天，共同面對當今世界的危機與挑戰，再次開啟世界的發現與人的發現之旅程，重建21世紀的“天人之際”。本屆藝術節主展覽設置左右雙入口，有關藝術與科技的7對論題分別出現在兩個入口大屏幕上，構成觀展動線的兩個起點。本文是展覽策展執行、策展研究及撰文負責人林燦文由7對論題展開的策展研究札記，文章以非線性的思考框架點出展覽主題背后的諸個問題域，并借助多件展覽中的作品引出此次展覽的策展理念。通過具有開放性的7對論題，讀者可從一個側面了解國際跨媒體藝術節所倡導的媒介觀和創作動力，以及在藝術與科技之交匯處尋找全新表達方式的平臺愿景。（林燦文）

假如人類始終樂于提問，世界將永遠飽含未知。1486年，23歲的意大利哲學家皮科·德拉·米蘭多拉（Giovanni Pico della Mirandola）大膽地提出了質疑當時世界觀與宇宙觀的900個論題，他的著作深刻體現了文藝復興的人文主義底色，以及對不同學科、文化、哲學和世界觀的好奇心與開放態度，被后世稱為“文藝復興時代的宣言”。在那個時代，人們的所知與所見建立在對世界的直接體察之上，并未被均質分立的學科架構割裂，真實與美尚未分道揚鑣，藝術、科學和技術本為一體。自文藝復興以來，藝術與科技的形態持續衍生糾纏，我們的感受力不斷被技術資本分解消耗。全球范圍內的藝術體系逐漸深陷商業化與政治化；科學被科技化，科技被工具化，技術走向智能化，時代思想的底色呈現為虛無主義、自由主義和保守主義的同時興盛。從米蘭多拉《論人的尊嚴》到馬歇爾·麥克盧漢《論人的延伸》（Marshall McLuhan），媒介環境中的無數自我時刻與世界保持著互聯，但人卻無法再次真實地進入世界。

“向達·芬奇提案——上?？萍妓囆g大展暨第七屆國際跨媒體藝術節”立意于上述問題意識，在歷史洪荒與當代境遇間的張力中揭示藝術與科技的底層流動，強調一種“與古為新”的世界觀。主展覽用有關藝術與科技的七對論題作為起點，帶領觀者走向感受力、好奇心與創生力的發端處，架構起“從提問到提案”的路徑，共同思考21世紀的集體智能如何向內作技藝凝結、向外作算力延伸，將藝術與科技共同激活為關于世界的經驗。

在宇宙中，人是獨特的存在嗎？

對人而言，這個世界是唯一的世界嗎？

列奧那多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）曾視人為宇宙的縮影，通過對微觀與宏觀世界的深入觀察，探究人體與大自然的類比關系——一種自然秩序深層而統一的表達。在達·芬奇身后，16世紀至17世紀歐洲科學理論體系的急劇變革后，大地和天界的區別被取消，曾經秩序井然、有限封閉的世界（cosmos）最終變成了均一無限的宇宙（universe）。亞歷山大·柯瓦雷（Alexandre Koyré）認為這場革命揭示了人在宇宙中失去了其位置①。此后，價值世界與事實世界完全分離開來：實驗取代了經驗，量的世界取代了質的世界，世界不再被看作一個有意義的統一體，而是被當作具有因果聯系的場所②。與此同時，文藝復興時期的新柏拉圖主義發展促使人與自然分化為兩個世界，人類開始企圖“為自然立法”。

歷史學家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）曾在《意大利文藝復興時期的文化》中指出，西方文明對自然之美的發現源于文藝復興時期，而中國自然觀的轉變則見于魏晉南北朝時期。在東晉伊始的北方士族南遷、新的地理發現及玄學思想等諸因素的作用下，山林從魏晉前令人敬畏的鬼神居所變為可入可親的空間，人開始進入山水。在此次展覽深處，實驗藝術單元便以“透視或世界觀：山水作為方法論”為題。藝術家孫曉宇以古籍中的志怪故事為感，引出對自然山水中瀑布的“造物”尋訪，空間影像裝置《落漈》（2023）將人之視覺尺度重置在自然，豎向的長屏與黑白影調營造出一座宇宙間緩速的“造化劇場”。山水在其早期生發之處作為一種“宇宙模型”，是一切未有形狀之物向“可視”宇宙的綿延，使天人之間的永恒性與特殊性同時在場。正是這種同時性使藝術的真意顯現，由此完成了海德格爾所言藝術作品存在解蔽（Entbergen），或印證了劉勰在《文心雕龍·神思篇》中的“樞機方通，而物無隱貌”，更是達·芬奇始終強調的“真實是最終不能被隱藏的”。詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）曾在《論山水》中這樣論及達·芬奇對山水的接受：“當山水成為人的情感的寄托，人的歡悅、素樸與虔誠的比喻，它便成了藝術?！?/p>

另一方面，人類在基督教中長期被視為上帝形象創造的獨特存在，進化論和天文研究卻挑戰了人類的特殊地位。物理學中的多宇宙理論和哲學家休謨的思想展現了可能的多重歷史和未來。佛教也認為輪回和多重宇宙的概念暗示了存在多個不同的世界或存在世界層次，人類經驗只是其中的一小部分。對人類中心主義的質疑，使我們將視角從人的身上移開，轉而想象無人或非人的世界觀。在影像《白石》（2021）中，藝術家劉昕以“白石”代表墜落的火箭殘骸，虛構了一個未來場景：主人公在中國西部的山谷和沙漠中搜尋自20世紀90年代起墜落的火箭碎片，這場旅程從火箭的起飛點一路延伸至其最終的墜落地。在火箭的升空與墜落間，影像揭開了技術與自然的交匯處的各種維度：物理性、社會經濟影響以及公私關系。以此開展對技術物品生命周期的探究，完成一場人向自然的“飛升”后，非人向自然的“降落”。

光線的最遠端是什么？陰影的最深處是什么？

柏拉圖的洞穴寓言中，光線象征著人類對真理的終極理解。從宇宙膨脹理論和光學研究的角度來看，光線在宇宙中傳播的距離是有限的，其遠端可以被理解為可觀測宇宙的極限，是光被物質吸收或散射的地方——無光、無感、無知的領域。如此一來，探索感知力的極端閾限便成了一項極致的藝術與科學。貝爾實驗室的消聲室曾被稱為世界上最安靜的房間之一，藝術家金勞（Kinlaw）在一年的心理聲學研究駐地期間獨自在房間中沉浸，進而創作了音頻作品和表演影像《吾手之嘆》（2021）。這件作品不但是極端環境對人類感知力的映射，也是藝術家對靜默環境的身體抵抗。

在抵達真正意義的閾限前，現代物理學為人類帶來了關于世界的吊詭真相。雙縫實驗（doubleslit experiment）之后，不可觀測的偶然被暴露，光粒子或光波的前設關系到將物理世界理解為原子組成的單位，或是一種生成的不斷波動的起伏的狀態。光形態的二重性使得任何一種偶然幾乎一旦被觀測就會坍縮成現實，生成（becoming）會在一瞬間坍縮為存在（being）?？刂普摼褪且陨鲜鲇^點為核心開始其發展的，其創始者維納（Norbert Wiener）將有機體看作信息，認為在趨于毀滅的世界中，隨著熵的增大，宇宙和宇宙中的一切閉合系統將自然地喪失掉它們的特殊性，滑向混沌③。這一場景在高丹陽的作品《1024×1024》（2023）中被一運用人工智能Outpainting技術模擬，一幅山水畫在一個1024×1024像素的虛擬空間框架內作無限延伸。在這場浩大的生成與存在互為主客的復雜圖像實驗中，整個宇宙趨于衰退，然而也有一些局部的發展方向相反，生命的歷史便是在這流動的中間區域找到了它的寄居地。

《重新校準》（2021）是安德魯·德米爾吉安（Andrew Demirjian）的作品，藝術家模擬了一架緊急響應無人機在未來地景中尋找人類生命的場景。無人機搭載的人工智能面臨超出人類預期的未來世界，像是一個新生動物調動全部感官初次體驗著世界，由此探討了被人工設置的好奇心和機器自我實現的概念。曾經，文藝復興時的透視法作為媒介意識的起點，確立了主客體間的距離。在《作為象征形式的透視法》中，潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認為透視將藝術提升為一種科學，更將神性降解為一個主觀問題；如若沒有這種空間的透視性視角，藝術的后續發展將不再可能。那么，假使我們將有機體看作偶然信息，將信息勘測視為搜尋有機物的活動，人工智能更將被設置的人類智能降解為一個問題機器智能齊平的概念，作為第一手信息的經驗是否仍舊是一切人類智能或人工智能的世界觀基座？

藝術創造的目的是完成還是未完成？科學研究的對象是遞歸還是偶然？

文藝復興時期的藝術家們對終極成果的精心構思繼承了藝術模仿之使命，強調藝術作品的完成形態；而現代藝術則強調過程的暴露和瞬時感受，后繼的行動繪畫和行為藝術等則突出了自發性和直覺性?？茖W方面，牛頓（Isaac Newton）的經典力學和達爾文（Charles Robert Darwin）的進化論分別代表了對自然規律和生物多樣性的遞歸探索，量子理論家則強調微觀世界的隨機性和不確定性。由此一來，藝術和科學看似各有獨特的探索方式和內在邏輯，但同時共享相似的疑難，即在現象之真實相對主觀之覺知以及已知與未知之間的往復滑動。

本次展覽的繪畫單元《安吉里亞之戰》（2023）是根據達·芬奇和米開朗琪羅（M i c h e l a n g e l o Buonarroti）的作品而創作。創作團隊從達·芬奇的筆記和現有草圖出發，將已被歷史宣告完成的作品再次啟動。延長畫幅并增加了縱深的遠景，原本兩軍相爭的瞬間被設置為三個戰爭場景的變奏，畫面中的諸多形象暗示了不同時代的技術與思想的沖突融合，由此進行一場對科技史圖像的討論和研究行動。作為對照，開放媒體單元藝術家胡海洋的作品《骸夢2.0》（2023）通過AI展現了算法計算下的“動態長卷”，再現了虛擬世界中人類精神的痕跡——虛擬空間中歌者的生命軀殼不斷被解構再造，最終將只剩下一個又一個無限涌動的平滑外表、一層層單薄無機的灰色殘骸。

這組對照暗示著科技將模式與隨機推到了歷史前臺，而把在場與缺席送入背景。在德里達（Jacques Derrida）關于在場與缺席的推演中，在場和羅格斯、神和目的論一樣，與一種起源的充實密切相關。但由于現代之后，缺席被賦予了比在場更重要的特權，進而取代了充實的“一”。凱瑟琳·海勒（N. Katherine Hayles）后續指出從“在場—缺席”到“模式—隨機”的演變產生了新的文化形態，拉康的浮動能指理論正在轉變為“閃爍的能指”。如果說書寫文明中紙面上的墨水印記是一串連續性的標記，那么對于計算機而言的相關能指是硬盤上的電子極性，是二進制數字0與1關聯起來的機器代碼④。

藝術能否表達一切？科學能否證明一切？

1959年，C.P.斯諾（Charles Percy Snow）在劍橋大學的一場演講中提出了“兩種文化”概念，即文學知識分子與科學家兩個群體分屬兩極的文化。兩種認識論根源的偏差，體現在科學文化和以新左派為代表的反科學文化的相互理解上——人文學科被認為是以關系和復雜性為工作對象，而科學的傳統是以刷新絕對真理為目標⑤。包括科學一元論在內的諸多西方思想根源可追溯至柏拉圖以降的理性傳統。這一傳統認為，在充滿偶然變化的現象世界背后，有且只有一個不變的實在（絕對理念或其他終極實體）。然而，相對論改變了我們對時間和空間的理解，也暴露了科學知識的局限之處。在科學的證明力之外，藝術被認為以其獨特的方式通過象征、隱喻和創造性表達，探索和表現人類生活的各個方面。

值得注意的是，解剖學便是達·芬奇時代最為精密的科學之一。達·芬奇在解剖研究中問道：“人類一直說存在的靈魂到底在哪里？”媒介展演單元創作團隊受這一問題啟發，進而繼續發問：靈魂是什么？以跨媒介巨構《我歌唱帶電的肉體》（2023）呈現了在觀念論與物質論之間的混沌地帶，人類的激情跨越媒介形式使得靈魂顯形。創作團隊將《達·芬奇的解剖學》、惠特曼（Walt Whitman）的長詩《我歌唱帶電的肉體》、貝多芬（Ludwig van Beethoven）的交響樂《第九交響曲》、杰夫·蘭博（Jef Lambeaux）和維克多·霍塔（Victor Horta）的《人類激情圣殿》等媒介史源流拼融在一起。從繪畫到雕塑、從音樂到戲劇、從詩歌到電影，跨媒介巨構的形式將自身作為媒介本體性的集大成者，建構了一條人類激情體驗的通道。同時該跨媒介巨構借鑒了麥克盧漢對荒誕派戲劇的理解。麥克盧漢認為荒誕派戲劇表現了人的一種普遍處境，即行為人無法卷入自己行為的兩難（無法在自我延伸的同時自我截除）。同時，麥克盧漢絲毫不吝嗇對藝術的至高期待。他呼吁藝術作為科技發展的預警系統存在，一種卷入式的藝術應當加入媒介呼吸的洪流，在媒介雜交或交匯的時刻，發現真理并給人以啟示。在一定意義上，藝術與科技之表達力與證明力的兩難辯證實際是跨媒體的靈魂所在。

人類的感受力如何保存？世界上的知識如何窮盡？

“我只知道我什么都不知道?！碧K格拉底（Socrates）的這一名言體現了對知識無限性和人類認知局限性的深刻認識。他提倡通過持續的質疑和對話來探索知識，同時意識到這是一個無盡的過程?？枴げㄆ諣枺↘arl Popper）提出的“可證偽性”原則強調科學理論的暫時性，認為科學知識是通過不斷推翻舊理論和提出新假設而進步的，表明知識在不斷演變中無法完全窮盡。與此同時，人類求索的欲望在數字化生存的背景下，構成了感受力的技術異化問題，揭示出技術欲望、技術引發的審美化和技術恐懼之間的矛盾。潘祎靚的《信息洞》（2022）便探討了社會是否正在向一個信息烏托邦邁進。藝術家將“洞穴”比喻為當代的信息繭房，該作品基于對信息泛濫、真假交織的現象進行深入思考，試圖揭示數據時代信息交換的真相，揭示了人、時間、空間之間的復雜關系，表現了客觀現實和個人經驗的共生狀態——當媒介成為新形式的幻覺，在這個符號和代碼構成的現實中，假象摧毀了假象所具有的表現力。人們在幻想中并沒有找到更高層次的現實觀，而是由于對現實制造幻象的機制已完全不聞不問和無動于衷，宣告了人有關現實的觀念的徹底破產。

那么在遙遠的未來，我們如何在這虛擬的現實中學習知識？耶倫·范·洛恩（Jeroen van Loon）的《有可用的更新-版本2.1》（2022）是一款虛擬現實裝置，再現了元宇宙網絡中的老年人計算機課程場景，并以真實的辦公家具和筆記本電腦等在展覽現場模擬出了一個真實的課堂。作品通過兩條敘事線展現了數字化問題的多維度，質疑是否需要更先進的技術來解決日常生活中的數字化難題：從忘記密碼到討論如何應對數字文盲等。這樣的設計使人聯想到1948年圖靈（Alan Turing）曾描述過一種能夠模擬兒童思維并接受教育的機器，這一設想在維納的控制論中也有所體現，即當人們賦予機器思考的能力并考慮思維的機械維度時，必須斟酌人和類人的區別在界面上的不確定性。在一定程度上，在熵化末世中的感受力的保存與知識的窮盡并非殊途。

藝術和科學都是從知識失效點開始起作用的——馬丁·肯普（Martin Kemp）在《看得見的·看不見的：藝術、科學和直覺——從達·芬奇到哈勃望遠鏡》一書中認為，可視物是“科學列舉”和“藝術作品”的共同載體，而視覺直覺是我們探索未知世界最有力的工具之一⑥。達·芬奇曾堅定地認為“知識”需要由“經驗”來證實，正是視覺知識開啟了后繼的實證科學，促使了舊自然哲學體系的瓦解。那么今天，我們的世界觀知識是否依然有效？在創造性自由與技術規范之間，藝術與科技將怎樣承繼對知識和感受力的再生責任？

時間有形狀嗎？空間有邊界嗎？

在許多文化和哲學傳統中，時間常被視為是循環的（如印度教和佛教中的時間輪回觀念）或線性的（如基督教和伊斯蘭教的宇宙觀），在某種意義上給時間賦予了象征性的“形狀”。但在廣義相對論和量子力學中，時間被視為一種連續流動的量，時間與空間緊密相連形成時空，時空可以隨大質量的物體（如黑洞）彎曲而變化。在達·芬奇的世界觀中，正是“無”寓于時間之中，它的肢體伸到過去和未來，并緊緊地聯結著現在，將時間與空間的界限認知凝結在一起。消除此時與彼方之距離是媒體技術的核心目的，在此過程中拉近距離的同時又重新確立距離。從麥克盧漢開始，許多人可能暗示媒介環境中的速度消失或內爆了時間空間，改變了關于時空邊界的普遍認知。但齊林斯基（Siegfried Zielinski）稱，在藝術與媒介的關系中，技術系統是藝術起源的假體，而不是藝術存在的基本前提⑦。因此，以媒體為題的藝術在其發端之處由于對科技的依賴，會將自身的內涵構成為一種強有力的同義反復。換言之，最極端的物質性表達反而最易轉化為非物質的符號，非物質的視覺模擬反而逐漸成為我們形成世界觀知識的重要手段。

雅各布·庫茨克·斯廷森（J a k o b K u d s k Steensen）的《臨界地帶》（2021）通過2D電影和虛擬現實技術，以羅納河三角洲濕地和薩林德吉羅地區的共生共存、微觀與宏觀尺度以及多時空現實為基底，帶領觀者探索了日常視野之外的空間，深入物質的內在世界，呈現了人類肉身感知所不及的有機特質，如結晶化景觀中的生命韻律和鹽化地貌上的藻類和細菌。展覽中另一份虛擬空間視覺訓練工具由藝術家徐雁熙提供，數字影像裝置《矩形視界》（2023）以透視、焦點、景深和BUG視角等虛擬空間常見的視覺操作為題，探討如何在虛擬環境中調校人類視覺感知的問題，借由在平面顯示器上構建三維世界的感知，回應達·芬奇從對世界的觀察到二維平面圖像、幾何學和光學研究的轉化。

在達·芬奇所生活的時代，人們曾在意大利郊外的一個山洞里發現了巨型的鯨魚骨化石，達·芬奇結合他對自然萬象中循環往復的現象觀察，由此感受到時間的虛無和自然的洪荒。例如他認為潮汐和引力是這個世界上構造世界外觀的幾種重要推動力之一，所有的新生事物都終將死去，所有的海床都會變成高山，所有已經死去的東西都將在歷史的流變中煥發出新生。他在筆記中這樣寫道：“時間是什么？萬物的快速剝奪者，你毀滅了多少皇帝、多少人民、多少國家，多少狀況發生了變化，而你當時耐心地剝奪了鯨魚骨，曾經在那隱秘的角落，現今只是你頭上高山的支柱罷了?！?/p>

歷史是否尚未終結？未來是否已然到來？

弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在《歷史的終結與最后一人》中的歷史終結概念指的是自由民主體制的普遍化和意識形態的終結，但這并不意味著時間事件的停止，正如湯因比（Arnold Toynbee）認為歷史是文明不斷興衰的無盡過程。盡管現代性的時間邏輯始終促使我們創新和將舊事物歸入歷史，以換取一種現實感，但正如本雅明（Walter Benjamin）在《歷史哲學論綱》中所寫：“歷史是一個結構的主體，但是這個結構并不存在于雷同、空泛的時間中，而是坐落在被此時此刻的存在充滿的時間里?！雹鄿爻綍F的《蘭芳實現》（2023）和《蘭芳吟造》（2023）即是通過人工智能的口述、傳說和儀式提供了一個不斷重現歷史的模型。他以“蘭芳”象征17世紀至18世紀南洋婆羅洲島華人所建立的海外烏托邦家園，以人工智能作為“大他者”，利用南洋華裔歷史空間的全景圖像數據訓練AI模型，探索歷史中遺失和未實現的可能性，在增強現實和削弱現實感之間展現了一種中華歷史科幻，為觀眾提供了一個可體驗的視覺考古現場。

科技未來主義者認為，隨著人工智能、生物技術和納米技術等領域的發展，未來的許多特征在當前已經開始顯現。一些后現代哲學家亦認為，我們已處于一個連續的“現在”中。換言之，歷史在某種意義上達到了某些階段的“終結”；未來已通過技術和社會變遷的快速發展在某些方面顯現，同時存在于不斷展開的維度中。例如蔣奔的《明日往事》（2023）便構建了一個虛擬維度中的微觀博弈劇場，影像將決策的理性與迷狂擬人化，展現了一場在內心世界進行的博弈，探索了意識世界中可能發生的各種奇觀，例如巨大的自我與渺小的自我對話。相近的場景樣式也出現在《泡泡理論》（2022）中，這件影像作品由Keiken以電腦生成圖像（CGI）呈現，探討了一種會說話、具備內置療法功能的自動駕駛汽車Uber 3000互動的虛構技術。影片以泡泡的形象直觀展現了母親衍生物的意識，讓母親生命中不同階段的自我版本相遇并理解彼此，在未來和歷史的疊合帶上反思過去的復雜與漸進的時刻。

回到藝術的現實中，根據黑格爾所述的“藝術的終結”，今日之藝術作品正逐漸被藝術理念和前提論述所替代，這種變化帶來了觀念性現實與技術性現實的極端割裂。為了克服這一對立，藝術轉向了廣義的話語領域——一切都可以是藝術的關心對象，同時科技完成了它自身的寄生——一切都是技術的宿主。這種融合呼應了齊林斯基提及的兩種與科技共生的態度：自20世紀60年代下半葉以來，人類的生存狀態在少受技術調控和完全由人為制造的表象之間搖擺，這是那些以媒介文化為對象以及以媒介為手段的藝術創作所突出的顯要特征⑨，亦是藝術與科技諸對論題得以持續顯形的底層動力。

“向達·芬奇提案”的意義并不是試圖誘發一次尚古風潮，亦非對個人天才藝術家的重復歌頌，而是對一種思辨之歷史格局的藝術探索。文藝復興不是一個個人創造的偉大時代，而是個尺度變成突出問題的時代，是人發現自身、發現世界的時代。在此精神的啟發下，人的創造需要超越機器演變與人類存在之間的表層文化沖突，破除這一沖突攜帶的技術樂觀主義和文化悲觀主義思維定式，使得藝術之表達真正穿行在物質世界和觀念世界之間，深掘出一條具有創生之力的媒介甬道。

注釋：

① 亞歷山大·柯瓦雷、鄔波濤等，《從封閉世界到無限宇宙》，北京大學出版社，2003年版。

② 陳嘉映，《哲學、科學、常識》，東方出版社，2007年版。

③ 維納，《人有人的用處：控制論與社會》，北京大學出版社，2010年版。

④ 凱瑟琳·海勒，《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，北京大學出版社，2017年版。

⑤ 斯諾，《兩種文化》，上?？茖W技術出版社，2003年版。

⑥ 馬丁·肯普，《看得見的·看不見的：藝術、科學和直覺——從達·芬奇到哈勃望遠鏡》，上?？茖W技術文獻出版社，2009年版。

⑦ Zielinski S.[...After the Media]：News from the SlowFading Twentieth Century.U of Minnesota Press，2015.128.

⑧ 本雅明，《歷史哲學論綱》，阿倫特編，《啟迪：本雅明文選》，三聯書店，2008年版。

⑨ 在中國美術學院于2017年12月2日在法國斯特拉斯堡主辦的“世紀：一個提案”論壇上齊林斯基的講演，未出版。

注：林燦文，中國美術學院當代藝術與社會思想研究所（ICAST）博士，策展人與研究者。

責任編輯：蔣林娟