2023第十一屆UP-ON向上國際現場藝術節觀察

前 言

本屆UP-ON向上國際現場藝術節（以下簡稱UPON）共邀請了21位（組）藝術家，包括10位外國藝術家①與11組中國藝術家，分別在成都天府新區廣匯美術館、A4美術館小劇場以及濃園國際藝術村演出。除了作品的現場表演，也包括工作坊、講座和藝術家的公開分享會，成為一個為期近兩周的藝術盛會。其中，持續一整天的公開分享會由藝術家輪流介紹各自的舊作，雖然行程緊湊且累人，卻提供了一個理解藝術家創作思路的重要渠道，使得本次的演出作品不只是一些孤立的個案，而呈現出它們的脈絡與持續關注的課題。也是通過公開分享會，使我們認識到參演藝術家在現場/行為藝術之外的創作活動，以及這些創作如何影響了他們的表演。

UP-ON的發起人之一周斌傾向邀請較資深的國外藝術家，他們從事藝術的寶貴經驗對于相對年輕的國內藝術家來說有莫大的助益。不過，我無意通過藝術節這樣的小樣本來談論文化或世代差異，而是借由這些豐富而精彩的作品案例，來討論行為藝術面臨的一些普遍現象。

一、跨領域的雜糅與物的邏輯

如今年輕藝術家們無需再宣稱“我是畫家”“我是詩人”或“我是舞蹈家”。他們都是“藝術家”。

——艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）②

整體而言，雖然本屆UP-ON有許多藝術家具有劇場背景，然而演出的作品似乎顯得“更行為藝術”。這個印象并不是因為這些表演更為“典型”，事實上從行為藝術不約而同在世界各地的發展來看，我們也難以定義何謂“典型”的行為藝術。而是因為這些創作顯現出對物（object）的明確想法，使物不再是附屬于表演的、可替代的道具，而是作為作品形式的關鍵環節而有其必然性。

這種對于物的想法可以回溯自20世紀五六十年代行為藝術的發軔，比如艾倫·卡普羅曾稱之為“偶發藝術”（Happenings）或“非戲劇的表演”（Nontheatrical Performance）③，吉姆·戴恩（Jim Dine）則稱之為“畫家的劇場”（painters theater）④。這些創作從繪畫、雕塑等其他領域發展而來，其鋒芒卻直指表演藝術（performing arts）的學科范式，因而具有某種刻意的“非專業”特質。因此，行為藝術的道具經常顯得脆弱、臨時、易毀、廉價，甚至有點“粗糙”。而藝術家則不以為意，他們反而更傾向于通過材料的樸素甚至粗野來宣告其藝術的定位。

換言之，在前衛藝術的范式中，所謂的跨領域并不是“諸領域的并置”（juxtaposition of crossdisciplinary），它不是諸多學科并陳的綜合性成果，因為這種整合不影響各學科體系內部的專業性。這種現象或可類比物理反應。相反地，它是“跨領域的雜糅”（hybridity of interdisciplinary），這意味著對于學科本身的專業性采取了解構的態度。它是學科之間的混血，從基因上拆散并重組了學科，或可以類比化學反應⑤。

上述特質可說是當代藝術的方法論與內在動能。實際上本屆UP-ON的參演藝術家并不只從事行為藝術，他們的工作廣泛地涉及劇場、舞蹈、舞臺美術、繪畫、雕塑、裝置與策展。在此，我僅挑選部分案例來說明物的形式如何與表演者的身體共構的。

其中包括基于物的規律性與概念的精確性，而刻意節制的身體。比如毛竹的作品《日記》（Diary）布置了一整排長桌和錯落的昏黃燈光，藝術家坐在長桌一端，勻速轉動手搖八音盒的把手，直到演奏完打孔的卡紙，卡紙最終平鋪在與之等長的桌面上。張瀟月和孫震宇的《更近一小時》（1 Hour Closer）是一個關于時間和空間交換的作品，由雙頻道錄像和現場表演組成。兩個錄像分別是德國和中國的高鐵，它們實際上是相向而行，分別行經半個時區；張瀟月在現場則砸破了兩個時鐘的玻璃鏡面，并分別撥動指針，使兩者的時差縮短了一小時。

有的案例是關于物的物理特性與身體運動之間的相互關系。比如卡特婭·辛克（Katja Schenker）將她常用的建筑、雕塑材料用于作品《連衣裙》（Dress）。她預先制作了一個由漁網和水泥敷面的平板構成的服裝，她在表演過程中穿著這身行頭，隨著刻意地擠壓“連衣裙”，使其越來越破碎、越來越貼合她的身體，她的行動也越加自由。

此外，物件有時也被運用于身體的延伸，比如朱莉·莫諾（Julie Monot）的作品與她的舞臺美術經驗息息相關。在《幽靈出沒》（Haunt）作品中，她制作的黑色服裝突出了假肢，猶如奇妙的生物。她和助手先后更換了數套衣服，在廣匯美術館一樓各處出沒。黎佳儀的《獵手》（Hunter）在濃園戶外廣場進行，她預先將塑料管藏在袖子里，塑料管從手肘處延伸出來并連接上一個小瓶子，里頭的精油順著管道從指尖滴落在地面與觀眾的手中，并散發出淡淡的香氣。

二、感官實驗

另一方面，行為藝術也涉及感官的實驗。從20世紀50年代開始，藝術家已展開了視覺之外的探索，比如集合藝術（a s s e m b l a g e s）、環境藝術（environments）或借用19世紀音樂家理查·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）的整體藝術（gesamtkunstwerk / total art work）概念的諸多嘗試。此外，“禪”在前衛藝術的實踐里被理解為對于日常性的重新關注，“非藝術”（non-art）、“像生活的藝術”（lifelike art）等概念則應運而生。

其中，通過作品去實踐某種自我技術，可說是藝術家最返身自照的、可能也是最接近“禪”的操作。這些作品往往通過改變一些日常動作，將身體置于一個陌生的或持續的運動中，從而達到某種自我覺察。

在本屆UP-ON中也可看到類似的案例，比如李朝琉的《天上有什么》（Whats in The Sky？）選址在廣匯美館屋頂夾層。他向天花板投射了一束光，地面安置了一個蹦床，他則朝著正上方光照處持續地跳躍。埃里克·斯科特·納爾遜（Eric Scott Nelson）在《空花瓶》（Empty Vase）中，躺在地面上并用手肘撐起下半身，用手傳遞玫瑰花，隨后用腳趾剝除花瓣，最后再雙手拉扯著殘余的花莖在頭上左右劃動，并循環重復這些動作。王？悅的《無我》（Anataman）則在一枚印石上逐筆刻畫出中文的“我”字并壓印，再逐次打磨印石并壓印，直到刻痕完全磨平消失。

有些藝術家則關注如何促進或向觀眾引介新的感官經驗，比如某種導覽或“花衣魔笛手”（pied piper）⑥的形式。山姆·特魯布里奇（Sam Trubridge）的《夜行》（Night walk）可說是此類案例，他將自己包裹在一個黑色的氣球里，在一片泥土地上朝著遠方滾動，觀眾也追隨著他橫越了這片土地。石夢霞的《忒修斯的船》（Theseus Ship）引領觀眾走到濃園附近鐵路下的橋洞，她在起始與結束前不時看表，似乎要應和鐵道的環境聲音。過程中規律地拖行兩根鐵條，最后邀請觀眾與她一同發出“嗚”的聲音，直到時間結束。

此外，限制感官也是藝術家常用的手段。比如邵也的《盒子》（Box），在漆黑的場地中將觀眾的視野限制在一個門洞，他則在門洞后通過膠帶制造出聲音。王？悅的《隨機波動》（Stochastic Volatility）同樣限制了視覺，讓觀眾在漆黑的空間中圍成圓圈，她在圓圈中以不同的物件在觀眾面前揮動、噴灑、觸碰，引起嗅覺、聽覺、觸覺、溫度等不同的感知。

最后，感官經驗也隨著互動而變化。比如徐美玉的《雙人繪畫練習》（Pair Painting Practice）制定了若干繪畫規則，并邀請觀眾和她共同握住一支筆作畫，兩人的協力或角力則直接影響了繪畫的結果。石夢霞邀請了一位保安參與她的《列車已到站》（The Train Has Arrived），在全黑的環境中，她拿著播放著地鐵錄音的手提音箱穿梭疾行，保安根據聲音的提示開啟電筒來追捕她，現場觀眾的位置與動作則影響了這場追逐。朱發東的《再造》（Remake）搭配著歡快的音樂，如同一個開放的繪畫派對。他胸前貼著一張等身大的女性身體圖片，并拿著筆在身上不斷地畫著短促的筆畫，隨后邀請觀眾一起在他身上涂繪。

三、介于純粹和混雜之間的象征

仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，

互相混成幽昧而深邃的統一體，

像黑夜又像光明一樣茫無邊際，

芳香、色彩、音響全在互相感應。

——波德萊爾（Charles Baudelaire）⑦

盡管因為行為藝術萌發的時機，使它很自然地被賦予了一種對抗的角色，尤其是針對已經被體制收編且在商業上大獲成功的抽象藝術。然而這并不意味著它與抽象藝術的“純粹性”品位分道揚鑣，藝術家及其文化背景的差異才是決定品位傾向的關鍵因素。比如藝術史家馬丁·達姆斯（Martin Damus）曾以艾倫·卡普羅和沃爾夫·福斯特爾（Wolf Vostell）相比較，指出20世紀60年代偶發藝術在美國和抽象藝術的內在關聯，以及在歐陸更加面向歷史或社會事件的現象⑧。行為藝術因此處在抽象和具象、純粹與混雜之間，它既可以通過儀式化、規律的、非日常的動作，造就出有力量的形式，也可以通過現實的、事件的、日常的手段引發藝術之外的回響。

在本屆UP-ON中，有些案例以較純粹的方式凸顯出非日常的行動，呈現出晦澀的象征。比如阿拉斯泰爾·麥克倫南（Alastair Maclennan）的《蟬潺》（In Still）選擇在廣匯美術館布置了水墨作品的展廳舉行?，F場安置了一個由竹椅、警示帶和滿地涂繪過的紙條組成的空間，在無旋律的聲音中，藝術家將白色粉末撒在臉上，穿戴上粘著紙條的衣服、眼鏡組成的頭冠，手持法杖和人偶，最后給觀眾分發紙條，并撒下文字形狀的紙屑，猶如一場關于繪畫的感通儀式。

布萊恩·帕特森（Brian Patterson）的《很久很久以前》（Once upon a time）則通過排列蠟燭、甩動時鐘、用膠帶在地面貼出一個方形區域、用水在地面寫下“Thinking of you my red flame”（想想你，我的紅色火焰），最后將時鐘掛起，他的臉倚靠在時鐘背后，將鐘面貼滿便簽，并重新排列蠟燭。其中的生命之火、時間易逝、規矩的膠帶與曲折的紅線等象征，隱約可辨。

格雷西拉·奧維杰羅·波斯迪哥（G r a c i e l a Ovejero Postigo）的作品《阿根廷領導和千里之遙的夢——行動詩，與抄寫員的臨時唱詩班合作》（Argentine Leader and the Dream of the ‘Thousand Li—action-poem，with a contingent choir of scribes—），則是分成數個段落的互動劇場，盡管因為文化隔閡，觀眾并不能清晰地聯結上它影射的歷史背景。過程中，藝術家先是推著滿載花朵的桌子出場，邀請觀眾書寫，而后將部分花朵用膠帶固定在兩根圓柱上，接著用大量的皮帶綁縛在腿上，再以皮帶連接兩根圓柱形成一道分界線，最后邀請觀眾分立在兩邊，相互投擲花朵傳達祝福。

至于相對具象、形式混雜的案例，則如同梅Shu suns的作品《世界新文明受孕體宣言》（The Declaration of the Matrix）。他預先將宣言印制成冊并發放給觀眾，現場演出時，他先是將世界國旗彩帶纏繞自身再解下，撫摸名為歷史的道具書并哀嘆，然后將書殼翻開向里面注水，再將國旗彩帶放入淘洗，最后邀請觀眾與他一起誦讀宣言。

四、挪用與參照

我們必須認識到，現代藝術傳統的關鍵之一，就是藝術家對其同行和前輩作品的創造性反應。

——科爾克·瓦內多（Kirk Varnedoe）⑨

如同現成物（r e a d y m a d e s）與挪用（appropriation）的傳統，藝術史和檔案也隨著行為藝術的介入而展現新的意義。藝術家向過去尋求參照，意味著兩個脈絡的交集，重制過程中的取舍與改造，也表明了回應歷史的態度。

在本屆UP-ON中，緣定（Yeonjeong）回應的是行為藝術的著名案例。她的《廚房里的符號學》（ReFormance 1： Semiotics of The Kitchen）⑩重組了瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）1975年的作品《廚房里的符號學》（Semiotics of the Kitchen），她稱之為“再表演”（reformance），同時她也改變了羅斯勒原本規律的“單詞—物件—動作”的模式，轉而將字母、單詞、物件、動作從廚房里的用品逐漸擴充，最后轉向戰爭（war）、空無（zero）等抽象的概念。

唐果在《歷史是現場的陷阱，現場是歷史的餡餅》（History is the trap of the scene， and the scene is the pie of history）作品中，預先購買了許多小玩具，這些小玩具的造型分別指涉一些藝術名作。隨著她在方巾上逐一擺放這些玩具，觀眾逐漸識別出其中的藝術史韻味而落入陷阱。最后她將這些玩具一股腦兒包裹起來并退出場地，觀眾則迅速被四周的布幔包裹其中。

安達修（Osamu Adachi）的《毫無意義的工作》（Bullshit Job）針對的不是藝術史，而是文化人類學的著作。其標題取自人類學家大衛·格雷伯（David Graeber）的書名？，也回應了在資本主義與科層制度下東亞職場文化中的“社畜”或“內卷”現象。表演過程通過持續按壓計數器、累計次數后按鈴、用繩子限制活動范圍，直到最后脫口而出“這毫無意義”（This is bullshit）并再度回歸無聊的重復勞動。

結 語

本文僅粗淺地通過物、感官、象征、引用等現象來說明藝術節的整體印象，實際上這些作品延伸出了許多值得深入討論的課題，包括形式與表現力、言語的使用、表演的段落或章節、互動的有效性等。從研究者的角度來說，我更期待行為藝術導入更多的歷史回應與地方性的思考，前者有助于行為藝術體系的自省與創造性的知識生產，后者則有益于文化身份的重新認識，從而使行為藝術更為茁壯，并不斷為生活帶來力量。

注釋：

① 外國藝術家中，以色列籍的艾迪娜·巴倫（Adina Bar-on）因突發的戰爭而未能來到現場表演，僅分享了作品的視頻文獻。

② Allan Kaprow， “The Legacy of Jackson Pollock” （1958）， Jeff Kelley ed.， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， p. 9.

③ Allan Kaprow， “ Nontheatrical Performance” （1976）， Jeff Kelley ed.， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， 163-180.

④ Jim Dine， John Gruen， The artist observed： 28 interviews with contemporary artists （Chicago： A Cappella Books， 1991）， 68.

⑤ 陳貺怡、簡麗庭，“復合物世代：藝術專業與總體性的辯證”策展論述，《復合物世代：2014校慶美展》，臺灣藝術大學，2015年。

⑥ Allan Kaprow， “Pinpointing Happenings” （1967）， Essays on the Blurring of Art and Life （California： University of California Press， 2003）， p.86.

⑦ Charles Baudelaire，“感應”，《惡之華：巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社，1991年版，第21頁。

⑧ Martin Damus，《造型藝術在后資本主義里的功能》，吳瑪悧譯，遠流出版社，1996年版，第11—17頁。

⑨“Artists Choice”， MoMA， https：//www.moma.org/ calendar/groups/19（引用日期：2022.08.16）。

⑩《廚房里的符號學》是節目單上作品的中文名稱，不過此中文標題并未將原標題中的“ReFormance 1”翻譯出來，因此未能體現本作品與瑪莎·羅斯勒作品之間的關系。

David Graeber， Bullshit Job： A Theory （New York： Simon& Schuster ， 2018）。中譯本參見《毫無意義的工作》，呂宇珺譯，中信出版社，2022年版。

注：簡麗庭，從事當代藝術策展、評論與創作。

責任編輯：蔣林娟