藝術的優雅與品格

剛在廈門大學開完“策展在中國”論壇，就趕到了尼斯。在飛機上，想繼續寫“龍門札記”。因為剛參觀完廈門大學門口近鄰的南普陀寺，本想以“南普陀寺”為題寫一寫，但在飛機上伴隨著轟鳴的飛機渦輪聲音，不知不覺進到沉睡里，等醒來，再也沒有思緒寫下去。但是在阿姆斯特丹機場轉機來到尼斯，一大早起來，早飯過后，出門穿過街巷到了海邊，思緒又回來了。

在中國古典詩詞歌賦里，有“優雅”這個詞語，是一種美學品格。我們在古典詩詞書畫里看到、讀到、體會到這樣的意味，為之向往，想象著古人就是這樣生活的。但另一方面，我們讀史書，里面又都是征戰、殺戮、掠奪，與優雅無關，與我們理解中的“文明”相悖。到了近代，中國的歷史與史書也是革命與戰爭，當寫到藝術史的時候，怎么也不會和優雅聯系起來，在我們的行文里，絕對是少了“優雅”二字的。有一段時間，我們甚至是大張旗鼓批判“優雅”的，把它歸在腐朽的范疇里，謂之曰“資產階級情調”。至此，我們視“優雅”為畏途，莫不以鏗鏘孔武、怒吼呵斥為美。在我們的文化意識里，多了消除優雅的慣性或潛意識，等到經濟相當可以之后，伴隨生活條件的提升，“優雅”這個美學品質又復興了。

當然，優雅不是雍容華麗、珠光寶氣，但也不是粗俗怒目、邋里邋遢。優雅這個東西像一種氣質，需要時間沉淀，有一種內在的東西，仿佛基因一樣要慢慢涵養，在中國古典詩詞書畫里不乏這樣的表現，也是因為如此，才令我們神往。優雅應該是文明的進化，是人之善、人之美、人之情懷的呈現。大同的大佛造像，目光微微注視、面含微笑，透露著安詳、慈和的神情，此謂佛性的優雅；蒙娜麗莎的微笑，幾百年來，被稱為神秘的微笑，不矜持、不傲慢、不俗鄙，有天然吉相的優雅，為人間絕佳的優雅。

優雅也不僅僅是狀貌，也是內在的氣質，甚或精神意志，有一種處逆境而不慌、遇艱險而不亂的品質和性格，這是精神不墮落的優雅。司馬遷遭宮刑也要完成《史記》撰寫，不可不謂作為史官的堅貞不屈的品格。這是威武不能屈的優雅，它展露著人格的力量。優雅到了藝術領域，絕對是一種沉淀，它不是簡單的畫面雕飾，它包含了對藝術不動搖的信念，有內在的自我要求，它讓藝術家看到了平庸是藝術的天敵。所以從心智上來說，它讓藝術家放下偏狂的我念而一心質樸地做好自己的藝術探索與創作。這是藝術家心態的優雅，也是境界的優雅。

杜尚把小便器放到展廳里，對他而言，在行為上看似荒誕，但在思考的意味上，相當值得深思，充溢著一種思想的優雅，舉重若輕，給固化的認識迎面棒喝。同樣，看馬蒂斯、看德庫寧、看基弗、看布爾喬亞等，他們年事越高，而藝術作為越來越從心所欲、騰挪自如，不會在所謂藝術成功上自戀，更不會張狂、滿天下自嗨不已。這是藝術境界的優雅，松弛有度，不驕不躁。

但是，優雅也會因情形遽變而坍塌，漸漸隨著時光而消失殆盡，不復過往的閑庭信步。優雅也折射著天地間的興衰、滄海桑田。藝術先鋒者一躍而起，要革掉的就是既往的優雅，要重新確立現代主義的美學優雅，但是這種現代主義優雅又漸漸沉寂在美術館的博物志賬簿上，面對著當下喧囂的藝術表現而落寞了，優雅不再是一種必選項，藝術叢林的生存法則才是首選。優雅與內卷似乎不可調和，燥氣與急躁兩兩相隨。在這一點上，我們對古典藝術本能地產生一種優雅的敬意，而面對忙亂的當下，藝術常常無所適從，這就是時代于藝術的燥氣所致，但也是更復雜的情形所致的結果。優雅是曾經的優雅，而燥氣卻是當下實實在在的境況。

我們研究藝術不僅僅是看藝術的本體、本質，也要看做藝術的人的狀態。優雅是藝術的一種境界，同時還是做藝術的人的一種心境。今天講當代藝術課程，很難講它的優雅，所有我們做出的分析和解讀都少有涉及優雅，生活的優雅與藝術里的優雅已經分離。比如，“當代藝術”，大部分標上“當代”標簽的東西都很難用優雅講解。生活的優雅與藝術的當代追求發生了重大的分離，如同現代主義藝術與古典的“美”的分離一樣，但生活該優雅依然優雅。這是我們面對藝術的“當代”時不得不從情感上、理智上要做出區分的，這也是藝術的存在不再一對一等于生活，它與生活的關系不完全來源于“生活高于生活”這個慣常敘述的簡單翻版，它的復雜程度直追哥德巴赫猜想。

我們做研究，有時候也總是想把復雜的藝術當代現狀簡化，做出幾個類型的歸類，特別是進入到課程中，常常發現這些流行的歸類無法揭示生活的真實與藝術的真實的復雜關系，僅僅以圖像、形式來描述藝術又落入藝術蛻化的狀況。所以，這里就要不斷地闡釋藝術何以為藝術、藝術的觀念化與視覺化的關系、藝術的接受與視覺心理的關系、藝術與人文—社會—政治的關系、藝術是由什么決定的等等，所有這些題目都是在課程中要討論的。但另一方面，進入實際的生活后，特別是進入當下的藝術市場中，它又成了另一件事情，成為另一套系統的話術對象，在課堂上的話術經常與之沖突，甚至抵擋不了后者的凌厲攻勢。課堂空間與畫廊空間不是一個對應的關系，它的沖突與矛盾非常突出，也常常導致離開課堂之后，青年藝術家放棄了藝術，可能的原因或者是不適應畫廊的需求，或者是太超過了畫廊的需求。

從生存的路徑講，各有各的道，路路不同，它們并不都是為了抵達羅馬。去的地方不一樣，有時能兼顧得了，大多數的情況是兼顧不得。貢布里希是著名的藝術史家，他寫的《藝術的故事》成為經典之作，但關于當代藝術，他僅僅列舉了弗洛伊德和大衛·霍克尼的作品，其他都沒有涉及。不是他不想，而是在嚴肅的藝術認識上，他非常謹慎。他是在傳統的美術史學術訓練里成長的，他的學術成果斐然。雖然他生活在現代藝術與當代藝術并存的時代，但并不等于他深刻地了解或認同當代藝術，可知這種關于藝術的美學判斷差異有多么大。他說沒有藝術，只有藝術家；但在他的藝術著述里，卻沒有當代藝術家。這種隔膜不是知識導致，而是認知與圈層的結果。

是不是可以說，沒有當代藝術，只有對當代的認同？

注：王春辰，批評家、策展人，中央美術學院教授。

責任編輯：姜 姝