蒲劇《殺狗》焦氏形象嬗變的女性主義解讀
——基于王秀蘭的口述史料分析

●楊高鴿

（山西運城學院，山西·運城，044000）

隨著西方思潮的影響，“性別”“女權”在我國成為熱門話題，女性主義研究也隨之興起，女性意識的發展逐漸成了人們關注和研究的重點?！霸趹蚯芯款I域引入性別視角，是由戲曲東方藝術的本性所決定的?！瓚蚯园l生到發展，從本體到文本，從創作到接受，以及敘事母題、形象塑造、話語模式，等等，莫不有性別文化內容積淀其中，也莫不應以性別視角去透視之、解讀之?！耘詾榻裹c的性別話語、性別模式及性別意指等內在于東方戲曲的敘事邏輯和審美機制中，要窺破后者奧秘，無視性別研究立場是難以真正深入的?！盵1]（P80）鴉片戰爭后，伴隨著西學東漸與社會結構的變遷，中國傳統女性角色模式開始逐漸變化。中華人民共和國成立，更是為女性角色的現代變遷提供了強有力的外部動力。當然其中先進女性性別意識的覺醒，則是女性角色現代變遷的內在驅動力。

《殺狗》，又名《殺狗勸妻》，是蒲劇久演不衰的傳統折子戲。劇情大體為楚國大夫曹莊棄官奉養母親。曹莊之妻焦氏，性情刁潑。一日曹莊打柴未歸，曹母腹中饑餓，焦氏卻以干饃、清湯敷衍。婆媳爭吵，曹母要責打焦氏，焦氏反將婆母暴打。曹莊忍無可忍，舉刀欲殺，因曹母阻擋，只砍死家犬。終使焦氏悔悟認錯，愿改前非，孝敬婆婆，一家人得以和睦相處。

在表演“焦氏”的藝術家中，王存才、王秀蘭、田迎春、任跟心、吉有芳等人最具代表性。其中王存才與王秀蘭分別是新中國成立前后的代表人物。王秀蘭曾跟隨王存才學習過《殺狗》。雖然王秀蘭在新中國成立前已是蒲劇著名花旦，但其《殺狗》的表演版本主要還是新中國成立后在王存才表演基礎上做的改編。此后的田迎春、任跟心、吉有芳等人的表演雖然在王秀蘭的基礎上也有改變，但改動不大。該劇版本之間差別較大的還是王存才與王秀蘭兩位藝術家的表演。王存才是民國初年間男旦之首，王秀蘭則是新中國成立后首批女旦的代表人物。他們兩個表演版本之間的變化，不僅印證著在新中國成立前后的歷史交匯點上，“焦氏”這一角色所折射出來的時代觀念變遷，也反映了女性地位在不同歷史階段的演進。他們兩個表演版本的差異最能反映出傳統戲曲在新中國成立之初傳承與演變的路徑。通過男旦與女旦表達上的差別，展現特殊歷史背景下戲曲在新編以及表演過程中女性價值觀念的演變。以往的研究雖然也有對二人表演風格以及兩種版本主題思想轉變的分析①，但尚無從女性主義角度對表演風格嬗變的解讀，并且表演者本人對于該戲的理解與介紹相對較少。而戲曲演員承擔著二度創作的主要任務，每一個劇目都包含著他們思想的傳遞和表達。對于戲曲藝術而言，作品中內涵的一些觀念，更多地來自于演員的表演?？谑鍪妨喜粌H可以彌補文獻資料的不足，而且也能夠使讀者獲得更加生動的歷史聲音、更加直接的認知途徑，更能夠使人們了解到背后的社會動因、文化互動以及戲曲表演與個人經歷之間的動人細節。王存才先生早已仙逝，本文通過采訪王秀蘭老師，在其口述資料的基礎上，從女性主義視角對《殺狗》在新中國成立前后形象塑造的差異進行分析，探究王秀蘭表演的《殺狗》版本在價值取向與審美維度上的變遷。

一、王存才演出版本中的焦氏形象

王存才（1894—1957）是民國初年蒲劇四大名旦之首，《殺狗》是其代表戲之一。有民謠云“不坐民國天下，也不能誤了存才的《殺狗》《掛畫》?！薄罢`了吃肉喝酒，不誤存才《殺狗》”?！皩幙创娌拧稓⒐贰?，銀元掉了也不瞅”等。王存才去世后，王秀蘭繼承此劇，盛演不衰。王存才表演的《殺狗》最為突出的是蹺功、血彩、翻功等蒲劇特技，如他在表演焦氏被丈夫追殺時，踩著蹺，邊跑邊從狗身上翻“滾背”而過，干凈利索，令觀眾叫絕；在表演焦氏為了偽造傷痕，所用的“血彩”絕活，能達到以假亂真的效果。

蘇光在《要重新評價〈 殺狗〉 的主題思想》中，對于王存才《殺狗》表演的評價是“絕技雖‘絕’，回想起來，卻沒有演出‘戲’來。存才的蹺功，運用在閃腰、拐腿、翻跟頭上，并非劇情的特別需要。至于存才一轉身流出清鼻涕，甚至連老旦的化妝也用白粉抹兩行鼻涕、眼屎、更是對藝術美感的嚴重破壞?！盵2]（P14）王星榮對王存才演出本的介紹為“在王存才演出本中，焦氏的形象遠不像后來（王秀蘭）這樣生動鮮明、富有個性，著重表現的是她作為愚昧無知的農家婦女代表的劣根性?；旧鲜且粋€沒有什么優點，集農村家庭婦女許多常見的毛病、缺點于一身，令人憎惡的反面形象?！盵3]（P23-25）杜波對王存才的表演也做出評價：“王存才演的《殺狗》真實、細膩、富有晉南農村的韻味；但他過多的強調渲染了封建婦女的小腳，走起路來前躍后陷，雖然表現的到家，但在著意刻畫人物心靈的丑卻挖掘不深?！盵4]（P2）但著名戲曲理論家、評論家劉乃崇在《與戲結緣（之一）——“王存才的活路”》一文中回憶他看王存才的表演，卻有與以上兩位學者不同的評價。他指出：“王存才的《殺狗》，充分發揮了他善演農村婦女的特長。焦氏像是一個好吃懶做的婆娘……又是一個嘴里能說會道，手腳十分麻利的婆娘?！醮娌艑@個人物掌握得非常準確，把一個令人生厭卻又并不可厭的農村婦女刻畫入微?！盵5]（P57-58）當然，劉乃崇觀戲的時間是1955 年，在戲改政策的影響下，他是否對焦氏的人物塑造做了一些改變也不得而知。從以上文章對王存才的表演風格評價來看，總體上認為王存才對于焦氏丑化的成份相對較多。

二、王秀蘭演出版本對焦氏形象的改變

王秀蘭曾經跟隨王存才學過《殺狗》的表演，但對于人物以及表演進行了改變：

演花旦，在舊社會演戲，大部分是粉戲，有好多那種過分的手段，我就覺得有點酸。解放以后，理論性慢慢提高了，思想提高了。我在演戲中逐步把它改變過來了。有人評價我“花旦不花”。比如把《殺狗》表演上的酸東西，詞上的酸東西，都把它刪掉了。在《殺狗》中的焦氏，我覺得有些丑化女性，就在分寸上和動作上，在情感表情分寸感上，把它減弱了一些，或者把它去掉，不斷地演，不斷地改。②

對于這一點，老藝人的口訣中也可以證明對花旦表演風格“酸”這一特點的定位，王秀蘭的啟蒙師傅原筱亭就曾提到過老藝人們對各類行當的概括：

生角要帶三分奴（嬌）氣，

三花臉要帶三分猴氣，

大花臉要帶三分怒氣，

小旦要把人浪（酸）死，

三花臉要把人笑死，

二花臉要把人嚇死。[6]（P126）

以上這些對不同行當的氣質特征的總結，是傳統戲曲表演藝術典型化的表現。蒲劇老藝人對于“花旦”角色定位，其實也折射出中國傳統男權社會意識形態的特點。戲曲長期以來主要是男性的天地，其中充滿了性別觀念。孟悅描述文學中男性在刻畫女性形象時，曾提到“文學能夠傳達而法律及倫理規范未能傳達的一種重要信息，乃是人們的欲望及對欲望的表達”，“再沒有哪怕角度比男性如何想象女性、如何塑造、虛構或描寫女性更能體現性別關系之歷史文化內涵的了?！盵7]（P51）其實戲曲表演也是如此。蒲劇花旦“浪”“酸”就是當時男性對于女性欲望的一種形象概括。而王秀蘭作為新中國成立后的首批女性演員之一，對此形象的改變，其實是女性意識覺醒的表現。

對于跟隨王存才老師學習的經過她還回憶道：

這個戲當時對我來說，學起來難度很大?！稓⒐贰肥峭醮娌爬蠋煹拿麘?，也是他的看家戲。他在這個戲里用的特技、絕活很多！如蹺功、帶彩、翻功。我沒有蹺功的功，也翻不了。帶彩，王老師都給我教了，可是我小，用不好。按理說帶彩是一種特技，那給人感覺假得很。后來我只是在手上帶的彩，和臉上帶的彩，用了很短時間，就不用了。原來也有額頭這塊的帶彩，解放以后演戲把它給去了。②

以上所提到蒲劇絕活的繼承，在新中國成立初期經歷了一番波折，其中與女性主義直接相關的是蹺功的廢除。蹺功是對封建社會女性纏足的模仿，由清代山陜梆子著名藝人魏長生所創，后在京劇中也廣泛應用，過去花旦、武旦戲大多都踩蹺。王存才十九歲在靈寶向京劇名演員筱金寶學習蹺功。[8]（P100）他為了練成蹺功，在平時趕臺行路時也綁著蹺走，一走就是幾十里路，甚至綁上蹺拉著馬尾巴跟著跑，練就了高超的蹺功，成為蒲劇蹺功的代表人物。他的蹺功在前人的基礎上還做了改進?！扒叭耸亲阈臑橹c，而且要穿寬褲；王存才又別出心裁地改為足尖支點，類似西方的‘芭蕾舞’，使足部與腿部成垂直線條，而且避免了寬褲，造型更加優美?！盵9]（P159）“就連著名京劇表演藝術家程硯秋看了存才的蹺功表演后，也贊嘆不已地說：‘我們京劇也有蹺功，但遠遠比不上王存才，他踩蹺的難度和技巧都在京劇之上’?！盵10]（P54）劉乃崇也評價道“我見過不少武旦踩蹺的表演，這樣高超的絕技則屬僅見?！盵5]（P57）

然而蹺功在解放初即被廢除，廢除的主要原因是，蹺功是對婦女纏足陋習的模仿，纏足早已被廢除。舊社會認為女人小腳是一種美，但在社會主義新時期這卻是一種丑陋的行為，而且還有損演員的健康。在此背景下蹺功在蒲劇中自然也就廢棄不用。直到1989 年蒲劇花旦演員吉有芳才恢復了蒲劇蹺功的表演。其實對于血彩表演的放棄，從某種程度上來說，也是不想“丑化”焦氏的選擇結果。因此王秀蘭在表演《殺狗》時，并沒有把絕技的運用當作表演的重心，而是把重心放在了人物分析與角色表演上，這也是她和王存才演出版本最大的區別。對于《殺狗》的分析，王秀蘭提到：

有一次在演出中間，我覺察到焦氏性格中本質的東西。如看到鋼刀見紅的恐怖景象以后，焦氏改過自新，奉母行孝。她因母親一天沒有用飯，要丈夫曹莊上街買菜這段戲，焦氏白“曹郎夫，咱娘一天還沒有用飯哩，你去上街給咱娘買點菜去。少買點，咱家人口不多，吃不了都糟蹋了?！睆倪@一段戲她說“少買點，吃不了就糟蹋了”，這很隨便的一句話，但說明了，她是勤儉持家。接著曹莊說“沒錢?！薄罢α?？沒錢？沒錢就敢殺婆娘？”曹莊說“什么？你說什么？沒錢就不敢殺婆娘？”“噢”，焦氏說“敢殺、敢殺，別人不敢殺你敢殺。沒錢，你可不尋個有錢的人么?！辈芮f說“咱家我沒錢誰還有錢？”曹氏白“哎喲，看你說的，遠看，沒人，近覷?！薄芭?，莫非你有錢？”“嗯，不敢咯，有兩個錢錢咯?！薄鞍?？你哪來的錢？”“我掙下的?！薄澳阏f什么？”“哎呀，曹郎夫你看你這人一說話你就吃疑哩？”“嗯，加疑?！?“對對對，加疑哩加疑哩。你一天不在家中，為妻給人家綴幫哩納底哩，零零碎碎攢下幾個錢，你說我哪來的錢？”

這呢，說明她是以勞動換下幾個錢來持家。另外一點，她在問婆婆吃啥呀喝啥呀的快板中，一口氣說出了八九樣飯菜，這說明她還是手巧能干的。根據這三點看焦氏，還不完全是好吃懶做、心靈丑惡的人。焦氏是一個農村婦女，她思想性格有雙重性，既有自私、狹隘、刁潑、狡猾、抵賴、虐待婆婆的一面，也有勤勞治家、手巧、嘴快、疼愛丈夫的一面。

正是由于王秀蘭所分析焦氏人物的復雜性，對于這一人物的表演。她強調：

焦氏這個角色不能用一個行當來演。一個行當是不能表現這個角色的，因此，我用了三個行當來演。彩旦，我用她的潑辣，就是放開妖捏，就是美麗而不正派吧?；ǖ┪也捎盟那蝿?，給人以靈、俏、敏捷的感覺。正旦我采用她的成熟，也就是穩重的一面，因為她已經是接近中年了。從動作、從臺步、從身段，面部表情到道白，唱的聲音上，都要有以上這幾種特點。不要演成彩旦，但要有彩旦的影子；也不要演成小旦，但要有小旦的靈氣。這個戲的道白要說出她的潑、妖、俏、卿這幾個特點來。

對于“焦氏三打婆婆”的表演設計，王秀蘭指出：

原來的前兩打，它的動作和表情都是一樣的，都是打一耳光捏一下腿。我覺得這個不合理。打老人不是打平輩，也不是打晚輩，你不能想打就打。我把打分開層次，第一是忍著打，第二是真打，第三是狠打。第一打，我用的是忍著打。就是氣急了要打的時候，先猛一舉手，但忍住了不落，但氣消不下去，我就用手把婆婆手上的拐打落在地下。把那個掐腿的動作，取消了。在唱完【流水板】的時候，心里還不服氣，把婆婆地下那個拐拿腳踢了一下。婆婆正要去拾拐，但是拐被踢跑了。二打是真打，婆婆在哭老伴，說是你去世了沒人管我，焦氏氣壞了。焦氏想“每天我伺候你，還說沒人管你”，就連打耳光，帶掐腿，這個節奏要快，要有氣氛。三打就是狠打。婆婆說“你今日竟敢把饃飯喂犬，犯了娘的家法，你跪在地下，讓娘輕重將你責打幾下，消消為娘腹中的氣兒，也免免你的罪過?！苯故喜环?，狠狠地打了婆婆一頓。這次打要打得狠，把婆婆按到地下，又是拳打又是拔頭發。用手把頭上的頭發一拔，兩只手把它拉開用嘴吹一下，這樣就表示把頭發給吹走了，這樣就使觀眾能夠知道這是拔頭發。焦氏打婆婆打累了，這里邊有一段道白。焦氏打婆婆說：“我把你這個老害貨，我把你伺候得不耐煩了，你才想打起我來了。??？好，我只管給你說，叫你不要氣我，不要氣我，我這人我就生不得氣么生不得氣么，那你就尋著讓我生氣哩？你一天在你兒跟前說我的不然，說我又是拋了米啦，撒了面啦，你這窮光景咱怎樣個過法？人常說：天長了就三頓飯，天短了就兩頓飯。你一天就吃個沒次數，我早想打你多時了，我見你兒在家里把我就給妨礙住了，我就不愛言傳。給你說我不愛言傳我是害怕你兒哩么，你當我是害怕你哩，嗯……”

三、王存才與王秀蘭演出版本焦氏形象嬗變的女性主義解讀

王存才與王秀蘭《殺狗》演出版本，其間變化可謂耐人尋味。王存才的版本為了起到喻警，更多的是把焦氏塑造得低下、丑陋，反襯男性的光輝、偉岸，同時也能博人眼球，滲透著“唯女子與小人難養也”的封建倫理觀念，強調夫權在封建家庭中的支配地位。在王存才的演出版本中焦氏一出場即唱道“奴是焦家女，出嫁到曹門妻。每日跑東又要問西，一心想與人捏事非”，表明焦氏本身就是無教養、總是想制造矛盾挑起事端的壞婆娘，因而她與婆婆的沖突，就是本性使然。

而王秀蘭對將焦氏描繪成一個徹頭徹尾的“壞女人”提出了質疑與反思。她的演出版本改變了王存才表演中對于焦氏的過度丑化和對焦氏的討伐，著重挖掘人物的內心世界，尋找她對婆婆態度的根源，改為婆媳之間是因性格以及生活小事的沖突造成。曹母年邁，將在京城做官的兒子叫回來照顧家庭，本身就引起焦氏的不滿，她認為這樣大可不必，這樣使他們失去了優厚的經濟來源。而且婆母年邁，失去勞動力，成為多余的人，還時常指責她缺少家教、不懂禮數，而她不甘受其約束，對婆母的指責宿怨已久，這是沖突的主要原因。加之，丈夫打柴未歸，她不愿滿足婆婆提出要吃油旋餅、酸湯面的要求，認為過于奢侈，進一步激化了婆媳之間的矛盾。但即便如此，在發生沖突時，一開始，焦氏還是先要婆母饒了自己。婆母讓其下跪，盡管心里不情愿，但依然照做，卻不想婆母舉棍真要打，她這才起而反抗，從而使矛盾一發不可收拾，最終打了婆母。從王秀蘭口述的資料里看到“三打”的過程也是遞進的。焦氏對于婆婆在丈夫面前說他“拋米撒面”告她的狀，積怨已久，這次打婆婆也是這種情緒的爆發。由此可以看出對于矛盾的激化，有了逐層遞進的設計，而不是焦氏本性使然。受到丈夫的教訓后，王存才演出版本中，只有“我若再把娘打罵，死在床邊肉化膿”的毒誓以及“不是家長來護救，咱險些兒人頭落地下”的心有余悸，并不是真正認識到自己“不孝”的錯誤。對此結局，王星榮認為“王存才演出本中，沖突的結局是焦氏對封建社會家庭中夫權的絕對權威的徹底屈服，王秀蘭演出本雖然不完全排除這一點，但更多的都是焦氏對自己錯誤的認識?！盵3]（P25）以上這些變化，使得焦氏的人物形象更加深刻而立體，而不是過去單一的“刁婦”形象。從王秀蘭的口述中，我們也能看到，王秀蘭的版本對于焦氏形象的刻畫挖掘出了焦氏平日幫別人干雜活掙錢，又具有自立自強的勞動婦女的一面；雖然出言不遜、虐待婆母，但也同樣具有勤儉持家、干練、麻利的優點，可以說是為焦氏“正名”。劇情最后，曹莊也不再擺夫權的威風，而是聽從焦氏對日常生活的安排，甚至不無羞澀地接過妻子的私房錢貼補家用，這在某種程度上也是對戰勝夫權統治地位的小小突破。

王秀蘭的演出版本，首先是戲曲藝術工作者（如編劇、導演等人）“再創造”之下的結果，但演員自身對于人物的理解也不容忽視。前文曾提到先進女性性別意識的覺醒，是女性角色現代變遷的內在驅動力?！?949 年以來，政府制定一系列社會變革措施，改善女性的經濟和政治地位，確保實現社會現實意義上的男女平等?！盵11]（P26）“歷史的機遇使女性藝術家參與改變并建立新的藝術秩序，并引發、衍生出豐富的女性藝術?！盵12]（P180）王秀蘭作為新中國成立后黨培養起來的第一代蒲劇女演員，是蒲劇界當時先進女性中的代表人物。新中國成立后對于戲曲工作者身份的變化，讓她的價值觀發生了很大的轉變，對此，她提到：“我們在舊社會，人們把我們叫做‘戲子’，是‘王八戲子吹鼓手’。解放以后，黨和人民稱我們‘文藝工作者’，我非常珍惜這個稱號！” 1954 年她被選為山西省第一屆人民代表大會代表，1956 年任山西省人民蒲劇團團長，1958 年該團與晉南專區蒲劇一團合并為晉南專區蒲劇團，她任副團長。她不但是新中國成立初期蒲劇“五大名演”中唯一的女演員，在全國重要的戲曲活動中也有突出的地位：1952 年參加全國第一屆戲曲觀摩演出大會，獲演員二等獎；1955 年文化部委托中國戲曲研究院開辦全國第一屆演員講習會，王秀蘭與常香玉等來自全國約十一個省市梆子戲劇種的41 名演員參加了此次講習會；1960 年，王秀蘭又參加了中國戲曲學院舉辦的“梅蘭芳表演藝術研究班”，學習后她還在上?！段膮R報》上發表了一篇題為《世界觀與藝術創作》的文章。這些體會都影響了她之后的表演風格，對此她強調：

世界觀變了，對事物的看法也就變了，處世哲學也就變了，這就是站在哪個階級立場上看問題和處理問題。新文藝工作者就是要宣傳人民思想中的道德觀念，一切為人民、為人民的利益而服務。傳統文化也是為了宣傳統治階級帝王服務的，也是宣傳封建道德的。加上我學習了文藝理論，在思想上明白了我演戲是為了什么，叫觀眾看了起什么作用呢？有了這種思想基礎，在演傳統戲的時候，有時候我就覺得演不下去了。

以上經歷都使她從夫權社會的桎梏中解放出來，具備了獨立自主的個人意識，從而也影響了她對女性角色在傳統劇目中的形象處理。從王秀蘭的口述以及對于焦氏表演變化中能感受到女性意識的覺醒，比如挖掘焦氏與婆婆沖突的原因，挖掘焦氏身上自強不息的勞動婦女的優點等。這種意識的融入非常自然，體現出作為新一代女性她已經有了自己鮮明的觀點和態度。她對焦氏形象的再創造，也反映出當時社會對女性認知的轉變。當然，這種覺醒也許是“無意識”的，或是存在于“潛意識”當中，是她在社會意識形態影響下對角色所進行的無意識重構。面對過去對焦氏形象的消極建構，她在表演中無意識地以女性的視角進行自我表達，修正原有的性別表征，盡量爭取機會來抵抗原有版本中存在的性別權力關系。比如丈夫歸家后，還提出三件事來要挾丈夫，企圖使丈夫就范，藉以改變自己在家庭中的地位；用勞動所得零花錢貼補家用時在丈夫面前的得意等。當然，她的這種表演轉變，并不是特意地去強調女性性別的分量，但客觀上不自覺得帶有這種傾向。

焦氏形象在王存才與王秀蘭表演版本中的形象，都存在于特定的社會歷史語境和意識形態中，隨著時代發展和社會變遷被賦予了不同內涵，反映了表演者不同的立場，代表了不同時代的歷史、社會和文化。王秀蘭表演版本的變化反映了新中國成立以后，無論是戲曲編導，還是表演者都探尋到了焦氏與時代思潮相交的融合點，使其符合當代人的思想觀念，反映出時代對女性的認知與期許，符合當代觀眾的價值取向與審美趣味，從而與當代觀眾產生了共鳴，帶給人們的已是全新的社會倫理道德觀念，自然為當代社會的戲曲觀眾所接受、所歡迎，也使女性解放在戲曲舞臺上留下了足跡。這即是本文嘗試用女性主義的方法對該劇目加以關照與審視的原因。