作樂的美學闡釋

●王文卓

（山西師范大學音樂學院，山西·太原，030024）

作樂（Musicking）是新西蘭音樂學家克里斯托弗·斯默（Christopher Small）提出的一個重要概念，在新世紀以來的西方音樂學界產生了廣泛影響，贊譽頗多。這是一個綜合性的音樂學范疇，與音樂人類學、音樂社會學、音樂美學、音樂史學、音樂教育學等諸多領域都有緊密關系。作樂所指寬泛，從斯默的界定看，他是以表演和聆聽為核心，包括了創作、排練、舞蹈、檢票、鋼琴搬運等在內的綜合行為。

作樂的美學內涵很豐富，《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》[1]（以下簡稱《作樂》）對音樂的本質、音樂的意義、身心關系等問題進行了深入探討。斯默的音樂美學思想值得我們充分重視，在研究視角與方法論層面都有不可忽視的理論價值。

一、作樂的本體論內涵

音樂本體論即追問音樂是什么、以怎樣的方式存在著。斯默的回答簡潔而富有洞見：音樂不是一個事物，而是一種活動，“音樂的本質和意義既不在于客體對象，也不在于音樂作品，而在于音樂活動，即人們在音樂中的所作所為?！盵1]（P8）在斯默看來，解答音樂本體論問題的正確路徑要從思考人類的作樂活動中尋找。由于作樂在本質上體現為一個有聲、公開和不斷流變、更新的過程，所以創生性是作樂本體論的核心內涵。

值得充分注意的是，基于創生意義之上的作樂本體論摒棄了音樂實體論（包括觀念實體與音響實體），而與過程論哲學產生了緊密關聯（具體探討見下文）。按斯默所論，音樂絕不是形而上學意義上的現成抽象物，而是與人之存在相伴而生的顯現生成過程。應該說，在如何突破固有理論范式的束縛這個問題上，作樂本體論給出了一個值得探索的思想進路，成為斯默音樂美學最具創新之處。以下從三個方面進一步剖析作樂本體論的內涵。

（一）對抽象思維習慣的批評

斯默站在過程論角度對以往的音樂本體論展開批評。他認為，抽象思維慣式是美學家在音樂本體論問題上囿于成見的關鍵原因。由于禁錮之久，音樂事實上變成一個沒有具體所指的抽象概念。在斯默看來，概念層面的音樂與美相似，正如在現實世界中根本不存在美而只有美的東西那樣，抽象的音樂也是不存在的。斯默進一步指出，其實西方學者早已意識到了這個問題，但由于難以突破思維定式的影響，無法把理論目光轉移到音樂行為過程上來，也就只能順著老路將“音樂如何存在”這個問題大而化小，最后集中在音樂作品概念上。[1]（P3）直接理論后果是音樂本體論轉換為音樂作品本體論。在斯默看來，這實屬無奈之舉，由于作品同樣是理論抽象的結果，因此作品本體論依然是一條死胡同。

斯默還認為，音樂本體論上的抽象思維深刻影響了人們對音樂表演的認識。表演分有著作品本身，此觀念其實已內在地承認了作品是獨立的、完美的、能脫離歷史及文化語境限定的實體對象。從作樂本體論的思考路徑而言，這簡直是誤入歧途。

（二）反柏拉圖主義

批判抽象思維，就必然走向反柏拉圖主義。彼得·基維是“極端柏拉圖主義”的代表。在他看來，音樂作品猶如數字，理式是其本質屬性（具有永恒性），他決定了作品將是一個具有超越性內涵的完美范型，并成為眾多表演活動競相分有的對象。在如何看待作曲家的創作這個問題上，基維的認識表現出濃重的柏拉圖色彩，他認為作曲家的根本任務是發現，而不是創造。[2]（P197）

作樂本體論站在“極端柏拉圖主義”的對立面上。斯默指出，音樂表演活動長期受以下錯誤認識的支配：“音樂作品超越了所有表演實踐，我們聽到的每首作品，都有一種獨立于表演實踐的、柏拉圖式的真實存在?！盵1]（P116）在他看來，這種認識是抽象思維慣式的怪胎。

深入來看，作樂本體論似乎與斯蒂芬·戴維斯（Stephen Daveies）的亞里士多德主義有了一定程度的相似性。亞里士多德主義與柏拉圖主義不同，他一方面承認音樂作品是作曲家創造的；另一方面認為作品本身其實就存在于豐富的表演音響之中。①此觀念貼近了“只存在創造音樂的行為”的作樂觀念。但應明確認識到，即使戴維斯最大程度地摒棄柏拉圖主義的抽象性，但他還是在理論上將作品與表演分立起來，既無法掙脫西方藝術音樂的局限，也難以在音樂本體論上找到文化人類學視角，從而與斯默拉開了距離。

從理論相關性而言，如何評價音樂表演中的原作意識及本真主義是斯默隨后要回答的重要問題。斯默指出：“對樂譜精確性的執著追求，是到我們這一代人的時候才出現的新的現象……我不得不說，我對其中某些說法的以偏概全乃至霸權本質感到有些忍無可忍?！盵1]（P119）他認為，即使真的確認了作曲家時代的樂譜及演奏方式，也不能將其作為當代音樂家演奏的唯一參照，原作思維在很大程度上是音樂學家搞出來的東西。針對本真主義，斯默的言說發人深?。寒敶囊恍┮魳穼W家正在接過指揮家的指揮棒，這是一種極具挑戰性的行為，音樂學家對樂譜的考證及解釋往往大有問題。[1]（P120）

（三）器樂作品是抽象戲劇

《作樂》以音樂廳作樂為主要探討對象。從理論策略而言，要想證明作樂本體論的普遍意義，就必須探討音樂廳音樂會。在這個層面，斯默面對的是建立在器樂實踐之上的自律論音樂美學及影響深遠的絕對音樂觀念。斯默舉重若輕，他選擇了一個關鍵問題：什么是器樂。其回答很明確：器樂是抽象的戲劇。以這一界定為基礎，斯默意欲徹底消除器樂作品的絕對意義及審美特殊性。

1.否定絕對音樂觀念

作為一種文化行為，作樂將在社會關系中完成自身，它必然不是獨立自主的過程。因此，否定絕對音樂觀念是斯默將器樂界定為抽象戲劇的首要環節。在浪漫主義音樂美學看來，器樂作品的審美價值表現在其蘊含的沉思性的抽象美，但斯默認為，在西方嚴肅音樂的實踐傳統中其實根本不存在這種觀念；恰恰相反的是：“人們之所以參加一場嚴肅音樂的演出（不論作為表演者還是觀眾），實質上是去參與一種人類關系的戲劇性表現過程?！盵1]（P158）一言以蔽之：器樂的本質是講故事。顯而易見，在審美觀念上，作樂理論有著明確的他律論特征，這是在文化人類學路徑中展開美學思考的必然結果。

2.器樂的敘事技巧

在把器樂界定為敘事性體裁后，它與小說、戲劇、電影等藝術門類就具有了相通性，體現在敘事技巧上。斯默認為，以上藝術形式都隱含著一種主導敘事或元敘事模式，不僅塑造情節，揭示事件本質，而且控制講故事的方式。[1]（P166）這個模式（敘事技巧）就是“秩序建立——秩序干擾——秩序重建”。從作品結構而言，奏鳴曲式的發展原則是這個模式的典型表現。著眼于體裁的歷史，斯默還提醒研究者，要看到交響樂用以表現戲劇情節的音樂律動規則其實是從歌劇舞臺上衍化而來的這一歷史事實（指交響樂的產生）。[1]（P164）

二、音樂的意義

意義是音樂的固有屬性，還是一種關系實在，這是作樂理論探討的關鍵問題之一。在把音樂界定為過程性存在的前提下，其意義也必然不能是現成的東西。斯默指出，當我們不把音樂視為一件事物，而視其為一種行為時，那么就會發現音樂的全部意義就存在于表演時的各種關系之中。[1]（P142）

在《作樂》中，“關系”一詞有著非常醒目且重要的位置。在筆者看來，這已明顯具有了關系實在論哲學的思想品質，判斷依據一方面來自《作樂》的文字表述；另一方面來自對斯默學術思想形成過程的考察。我們先來簡略談談后一方面。斯默大學階段的專業是動物學，于1949 年獲得了奧塔哥大學的理學學士學位。愛荷華大學的馬利·科恩（Mary Cohen）撰寫了斯默的生活傳記，根據她的記述，大學階段的斯默對解剖學產生了濃厚興趣和探索熱情?？贫髦赋?，對生物體結構及生物間結構關系的認識深刻影響了斯默后來在音樂學領域的研究，“關系”也因此成為作樂理論的中心概念。[3]（P141）可見，斯默關系實在論思想的形成并非僅基于音樂學研究，還與自然科學聯系緊密。

（一）音樂意義的關系實在論

何為關系實在論？以下定義應該是最清晰的一種。

關系實在論強調實在的關系特征……它不再把實在看作孤立的、既定的有形個體，看作這些個體的固有屬性的總和，而認為實在是限定于一組關系結構中的潛在可能性及其顯現的總和，其中絕大多數性質在各自與環境的特定關系中顯現。[4]（P15）

如果我們承認意義是實在之物，那么就必須看到它絕不是音樂的固有屬性，而是生成于特定關系中，這是斯默闡釋音樂意義問題時的基本思路。那么斯默所說的關系到底指什么呢？他認為，作樂中的關系有兩大類：第一類是表演者根據樂譜創造出的聲音之間的關系；第二類是音樂會參與者之間的實踐關系。前一類關系指向表演者將樂譜轉化為聲音的過程及所形成的聲音格式塔（精神現象）。這種關系可進一步延伸至表演者與作曲家的關系，乃至表演當代性與作品歷史性的關系。

第二類關系指向外在的社會過程，含義更復雜?！白鳂返囊饬x以隱語的方式建構起表演活動參與者意欲建立的理想關系，即人與人之間，個人與社會之間，人類與自然乃至超自然世界之間想要達成的關系?！盵1]（P13）作樂生成于特定場域的社會關系中，這就告訴我們，音樂意義在本質上是社會意義的一部分；既然他是一個創演、接收、反饋的動態過程，那么其文化身份就不會一成不變。由此而言，在關系實在這一哲學維度上，音樂意義成為語境性的生成物。從歷史看，表演者、接受者等要素構成的作樂行為的特殊性，導致了作品意義的歷時性變化與重塑。

（二）音樂情感的關系實在屬性

情感是意義的一部分，音樂情感的關系實在屬性是斯默探討的重要方面。

斯默首先對表現主義和形式主義進行批判。表現主義認為，音樂是為情感代言的藝術；而形式主義則否定了音樂與情感的關聯。斯默指出，以上兩個流派有著共同的理論弊病，表現于三個方面：首先，他們都沒有追問人類情感的本質或功能是什么；其次，他們都假定了音樂的“物性”（thingness），都將音樂作品作為探討對象，忽視了表演的創造性意義；再次，他們將音樂會作品的風格作為一種普遍風格，強加到對其他音樂的闡釋上。[1]（P139）

筆者認為，雖然以上三個方面并不能徹底揭示表現主義和形式主義的不足，甚至在一定程度上誤解了漢斯立克，但從確立音樂情感的關系實在屬性而言，這種批判無疑是有效的。摒棄“物性”思維、掙脫音樂會風格局限，將音樂情感表現問題的闡釋拓展至更廣闊的文化空間。

斯默的上述觀點值得重視。20 世紀后半葉的西方音樂美學對音樂情感問題的探討不可謂不豐富，其中不乏觀點鮮明、思想深刻的命題，如戴維斯提出的“外觀情感論”、基維提出的“升級的形式主義”。在筆者看來，盡管分析美學家對表現論和喚起論的批評很全面，但依然問題重重，根本原因在于分析美學家始終把情感視為附著在音樂作品上的固有屬性。比較而言，斯默的關系實在論路徑則顯得更具合理性。

在此須明確的是，關系實在論絕不排斥對實體性質的分析，但始終強調關系的先在性；也即是說，實體性質分析要依賴于系統整體或環境背景中的關系結構。站在這樣的哲學視角來看斯默的觀念，我們會發現音樂情感的關系實在屬性有兩方面的關鍵含義：其一，關系先于情感，主體間的互動實踐是情感的源泉；其二，情感不是抽象的，而始終是時間性的、鮮活的、具體的。

（三）作樂場所：意義生成的空間

斯默格外重視對作樂場所的文化分析，將意義生成放置在特定空間中進行考察?！蹲鳂贰分赋?，音樂廳的空間設計正是為了與某類音樂行為及社會關系相一致，不僅關乎音樂行為的具體方式，而且與其本質意義緊密關聯。[1]（P29）

以關系實在論為基礎，音樂意義重塑問題必然出現。斯默的探討理路是這樣的：同一作品——空間轉換——不同作樂方式——意義重構。在此層面，歷史學視角有很重要的方法論意義。斯默從音樂圖像學角度對畫作《拉內拉赫歡樂花園里的圓形大廳》的場景進行了描述，并與音樂廳作樂進行比較。他說到：“不論這些樂隊演奏的是什么曲目（指畫作中的樂隊演奏——筆者注），我們都敢斷定，倘若是在現代音樂廳里演出這些作品，人們必定是一副安之若素、屏息聆聽的模樣?！盵1]（P28）這即是說，不同時代的觀眾將在差異性的作樂情境及方式中建構出不同的意義。

在以往的探討中，我們很少注意空間因素。事實上，空間條件不僅作用于音樂意義的建構，而且會影響聽覺分析、審美方式、主體共情、作品評價等具體活動。良好的作樂空間對高質量審美經驗的形成發揮著不容小覷的積極作用。

三、身份表征與身體姿態

音樂廳作樂在本質上是一種儀式行為。在這一主題下，《作樂》探討了兩個問題：身份表征與身體姿態。

（一）作樂儀式與身份表征

儀式具有積淀情感的意義，音樂廳中的作樂儀式尤為典型。從人類學而言，音樂廳作樂是社會身份表征與心靈情感體驗的融合統一。在將一套社會價值觀念通過音響內化為特定群體的情感價值認同后，安靜的聆聽不僅屬于審美，還是權力意識的感性行為符號。

在西方音樂史上，公眾音樂會的興起與18 世紀歐洲中產階級的逐步壯大及嚴肅音樂審美趣味的普及有直接關系。在18 至19 世紀這段時間里，出席有著較高文化品味的音樂廳音樂會是中產階級社會活動的必要組成部分，不管是否能真正領悟交響樂的審美內涵，那一套嚴格的儀式禮儀和規程就足以將“我們”的獨特性展示出來。斯默對此有深入考察，認為音樂廳作樂及表現出的整體感性特征是中產階級標識文化身份的方式?！耙魳窂d內的社會關系，取決于人們‘我們是誰’這個問題的回答?！盵1]（P43）

整體而言，我們應深入把握兩個相互關聯的方面：首先，基于儀式的結構性和排他性，音樂廳作樂在聆聽行為層面呈現為具有審美現代性內涵的靜聽模式；其次，基于權力意識轉化為心靈情感結構，音樂廳作樂的身份表征以審美認同（感性認同）的方式呈現出來。

（二）純粹聆聽與身體姿態

作為一種蘊含社會關系屬性的儀式活動，音樂廳作樂具有培育主體審美習性的作用。復雜的音響結構、意向性的聆聽、虔敬的心靈態度、規范的禮儀、標識身份的裝束等，使這一活動超越了生活常態，當人們走進這個場域時，將心領神會般地立刻莊重起來，似乎只有坐在那里安靜地聽才是正確的。從歷史而言，一旦這種抑身靜聽的方式成為了慣習，那么以純粹聆聽為目的的距離式審美范式就建立起來了。在此范式之中，身體行為被抑制為相對單一狀態，而心靈卻獲得了更大自由，音樂審美的超越性內涵由此顯現。

斯默在音樂廳作樂與距離式審美的關系上有精到的闡釋。他指出，在17 世紀初，音樂廳作樂呈現出不同以往的特征，欣賞者不再擺動他們的身體，而只是坐在那里看或聽。[1]（P152）這種模式使演奏家和欣賞者分離開來，欣賞者成為旁觀者。在斯默看來，作樂儀式規訓身體對距離式審美方式的形成至關重要。在此層面，斯默再次闡述了音樂廳空間結構的重要意義，認為空間結構具有塑造音樂行為模式的作用，是音樂廳作樂呈現超常態感性特征不可或缺的條件。從外在看，音樂廳將作樂主體與世俗生活隔絕開來；從主客體關系看，他為心靈沉思與想象提供空間基礎。

斯默如此重視純粹聆聽及身體規訓問題，那么這是不是意味著他接續了西方現代審美精神，從而成為一個身心二元論者呢？答案是否定的。從深層次看，作樂的哲學基礎是身心一元論。斯默明確說道：“我們都是在用身體思索這個世界。身體的每一次舉手投足，仿佛都是對笛卡爾所謂身體與精神二分分析理論的斷然否決?！盵1]（P144）

在作樂理論看來，靜聽中的抑身狀態也是身體姿態的重要表現形式，只不過這種姿態在行為表征上相對單一。從作樂過程而言，正是由于身體規訓基礎上的相對單一狀態才保證了靜聽模式的形成，這也恰恰說明距離式審美依然離不開身體行為的支撐。由此，抑身與去身成為兩個理論內涵完全不同的概念。去身性審美觀念的哲學基礎是身心二元論，而擬身性審美觀念的哲學基礎是身心一元論。

上述認識可成為當下身體美學的有益補充。身體美學研究者為了證明身體與審美的緊密性，往往以身體介入程度較強的藝術欣賞活動為例展開探討，例如舒斯特曼（Richard Shusterman）就以搖滾樂為例來闡發其身體美學。但他們在面對音樂廳中的靜聽模式時就顯得束手無策，難以自圓其說了。在筆者看來，出現這一理論困頓的根本原因在于，研究者忽視了身體靜止也是審美姿態之一種這個基本事實。事實上，無論是相對單一的身體姿態還是多樣性的身體姿態，都是儀式規訓的結果。身心合一是審美經驗的質性規定，這是斯默給予我們的重要理論啟示。

四、跨學科解讀

作樂是一個綜合性的音樂學范疇，這決定了其蘊含的美學思想必然具有跨學科屬性，因此有必要進一步在宏觀的學科結構中來把握作樂美學思想的知識特征。

（一）審美人類學視野

在跨學科視角下，作樂美學思想首先與審美人類學有緊密關系，尤其體現于藝術本體論層面。把藝術界定為行為過程，是當代審美人類學研究中的基本理論走向。美國著名人類學家迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在《審美的人》中的闡述有典型意義?！拔锓N中心主義者不是把藝術看成一種實體或性質，而是看成一種行為趨勢，一種做事方式……藝術是人人都有潛力來做的一種行為”[5]（P65）。她還特別說到，音樂是最易被看成一種行為的藝術，因為它作為實踐對象會隨著時間過程顯現和消失。[5]（P62）可見，與斯默相同，迪薩納亞克在藝術本體論上也是一個反實體論者。

至此，我們不禁要關聯梅里亞姆著名的“概念—行為—音聲”。雖然斯默沒有經歷過嚴格的人類學訓練，但梅里亞姆的名聲他是不可能沒有耳聞的。斯默首次提出作樂的時間是1987 年，他為何此時在表述上舍棄了概念（意識）和音聲（形態），而只談行為呢？其中的深意值得思索。在筆者看來，斯默的這一選擇與藝術本體論的反實體觀念不無關系。概念指向的是抽象認知，音聲指向的是有形實體，如果不在理論上對這兩個層面加以引導和限定，就很容易滑入柏拉圖主義及實體分析策略，因此斯默才號召人們一定要著眼于行為過程來揭示音樂的全部意義。但應明確認識到，這絕不意味著在作樂研究中就不存在概念和音聲，觀念和音聲已經過程化，以一種隱含的方式成為作樂的本有之義。

（二）過程哲學視野

斯默將音樂意義視為關系實在，既來源于對音樂實踐活動的分析與探討，也與更高層次的方法論指引密不可分。因此，我們有理由從哲學方法論角度更深層地闡釋斯默關系實在論的學理意義。

總覽20 世紀西方哲學的諸多流派，由懷特海（Alfred North Whitehead）創立的過程哲學與關系實在論的關聯最緊密，“過程—關系”分析法是過程哲學最典型的方法論。在此，筆者嘗試將斯默的關系實在論放在過程哲學視野中予以初步審視，以此拓展出斯默音樂美學思想的哲學維度。

在過程哲學看來，世界在不斷創生之中日新月異，片面、孤立、靜止的方法論是不可能帶領我們真正認識世界本質的。過程哲學反對單一的實體形態分析路徑，認為事物的性質由關系決定（關系支配性質），由于關系是內在的，②所以事物性質就不會一成不變。由此，機械唯物主義及唯心主義都應受到批判，因為二者都把世界的本質看成永恒不變的實體。

站在過程哲學的高度，可以說把意義理解為聲音結構的意義與把意義歸結為主體的闡釋其實都誤入了懷特海所反對的抽象性的實體形態分析，同時也為斯默所摒棄。前一種認識受物質實體觀念支配，后一種認識受精神實體觀念支配?？梢?，作樂理論與過程哲學是有內在思想關聯的。我們可進一步從時空問題看到這種內在關聯的具體表現?！蹲鳂贰穼σ魳芬饬x創生的時空因素有充分闡述（見上文）。時空過程是音樂意義的基本存在方式，這與過程哲學的世界觀和認識論一致。在懷特?？磥?，世界創生是時空的綿延過程。[6]（P51）

過程哲學博大精深，關系實在論是其中的一個層面。以上所論僅表明從過程哲學來闡釋作樂理論進而將其引入更深層的理論境界是可行的。至于過程哲學與作樂理論之間是否還存在更復雜縱深的理論關系，還需加深閱讀和思考才能獲得全面認識。

五、理論價值與反思

（一）價值

音樂意義不是作品的實體屬性，也不是主體內心的想象與闡釋，而是一種關系實在，這是斯默帶給我們的重要啟示。此觀點在中國音樂美學界同樣存在。③那么，斯默的理論有何特殊意義呢？在筆者看來，以音樂廳作樂為例，對關系實在論做出具體闡述，是他在該問題上取得的關鍵研究進展。斯默對意義重塑問題的重視使其探討更加關注音樂的實踐過程。

還應看到，《作樂》提出關系實在論的理論基礎來自音樂人類學。近年，人類學視角下的音樂美學研究逐漸升溫。在審美人類學研究不斷推進的狀況下，音樂美學其實面臨著諸多挑戰和理論空白點。斯默論及的作樂本體論、身份表征、身心關系、身體姿態等，為我們提供了若干可行的探索路徑。

（二）反思

針對作樂美學思想的不足，本文從三個方面提出商榷意見。

首先是作樂與作品的關系問題。斯默指出，作樂是在人類學意義上提出的一個整體觀念，作品觀念并不是作樂所必須的。[1]（P11）這種觀念固然有其宏觀的合理意義，但筆者認為，如果將理論探討集中于有著文化特殊性的音樂廳作樂，那么就必須正視作品觀念的實踐價值。一部作品表演活動的開展，要以關于這個作品的觀念為前提，這是歷史事實。

其次是“絕對音樂”觀念與器樂創作的關系問題。斯默否定“絕對音樂”，將器樂界定為“抽象的戲劇”，此觀點僅看到了器樂審美屬性的一個層面?！敖^對音樂”觀念對器樂創作的影響同樣是客觀的歷史現象，審視《作樂》的相關內容可發現，斯默其實在“絕對音樂”的理解上并不通透。完全忽視器樂作品的自律性是歷史虛無主義的表現，他應為音樂形式論留出理論位置。

再次是作樂的同一性問題。音樂是有結構的，有結構就會存在同一性。不管是著眼于聲音結構，還是著眼于作樂過程的結構，同一性問題始終存在。在此層面，斯默應充分重視樂譜及風格的規范意義，這對于他所探討的音樂廳作樂尤為重要。