審美教育：從他者走向自由

成旭梅

何為美育？言說不一而足，近現代學界比較允和的表述約為蔡元培先生于1912年2月在《對于新教育之意見》中所言之“美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為津梁”，及先生于1917年4月于《以美育代宗教說》中所言之“蓋鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”，蔡先生認為純粹的美育，能陶養感情，建構高尚純潔之習性，使人超越人我之見，漸滅私利之心，樹立美好之人生觀、世界觀。據此，就實現教育內審美，提具三個關鍵詞：他者、秩序、自由。

一、他者

他者的存在，才證實了自我的存在，才能在“我”的前提下建構與對象之間的審美關系。

柏拉圖在《對話錄》中曾經談到了“同者”與“他者”的關系，是互為存在前提的認為同者的定位取決于他者的存在；而他者的差異性同樣也昭示了同者的存在。柏拉圖在此提及的“同者”即“自我”?！八摺备拍钤诤笾趁衽u理論中的運用，主要是根據黑格爾和薩特的理論。黑格爾在《精神現象學》中對“主人—奴隸”關系的分析表明，“他者”的顯現對于“自我意識”的建構是必不可少的。主奴雙方之間的行為是一場殊死的對抗，任何一方都試圖消滅對方，都以對方為中介確證自己的存在?！耙驗樗鼈儽舜讼嗷サ爻姓J著它們自己”，沖突的結果是強者成了主人,弱者成了奴隸。主人把他的奴隸放在自己權力支配之下,通過奴隸的加工改造間接與物發生聯系，“享受了物”。奴隸成了以維護主人存在為目的的無本質的存在。對于主人而言,奴隸就是“他者”,由于“他者”的存在，主體的意識才得以確立。因而，“他者”對于“自我”的定義、建構與完善必不可少，自我的形成依賴于自我與他者的差異、依賴于自我成功地將自己與他者分割開來。薩特在《存在與虛無》中認為，在主體構建自我的過程中，他者的“凝視”是一個重要因素。從某種意義上講，他者的“凝視”促進了個人的自我形象的塑造。

這個概念映射到教育中：寫作正是一種自我-他者的存在結構。馬爾克斯說的“你只有遠行，才能真正了解自己的家鄉”，“遠行”正是作家將自我與他者的存在結構呈現出來以使寫作陌生化于生活的必要動作。這種“自我-他者”的存在結構促使審美生成。

比如王小波《一只特立獨行的豬》的審美教學設計：

（一）“趣”一（淺趣）

師：覺得故事有趣嗎？——設置討論一：閱讀文本，簡述豬的故事，并找出豬的特點，完成下表：

文本內容 描寫角度 豬的特點

特點總結：這只豬不像我們平常所認識的豬那般胡吃悶睡、少心沒肺、任人宰割，供人啖食，王小波稱之為“特立獨行”，可謂相當有趣。

（二）“趣”二（深趣）

師：這原本算是個有趣的文本。但在人豬大戰這一高潮之后，又設置了豬與“我”的重逢與再次分開這個無趣的尾聲，結合全文，你認為王小波意在寫出有趣還是無趣？請沿著王小波的講述方式，補充文本結尾處省略號部分（“以后我在甘蔗地里還見過它一次，它長出了獠牙，它還認識我，我們之間發生了一場這樣的對話：……”）的對話，寫出你認為的有趣或無趣，并解說你這樣設置的因由。

生1：尾聲有趣。豬和“我”的分開，正意味著豬有突破設置的特立獨行的主見和行動。具體理由如下：

（1）豬與人各種有趣錯位：

有時整天不見蹤影，我估計它到附近的村寨里找母豬去了。我們這里也有母豬，都關在圈里，被過度的生育搞得走了形，又臟又臭，它對它們不感興趣。村寨里的母豬好看一些。

豬兄每天上午十點鐘跳到房上學汽笛，擾亂春耕秩序，領導還特意開會處理，動用了幾十個人、手槍、火槍和狗，還是不能兜捕到豬兄。

種豬的任務是交配，換言之，我們的政策準許它當個花花公子。但是，疲憊的種豬往往擺出一種肉豬（肉豬是閹過的）才有的正人君子架勢。

生2：這個尾聲無趣，“我”被豬嫌棄遠離，正證明“我”并非真正的特立獨行者。具體理由如下：

（1）生活被設置的無趣：

人的安排使每一頭牛和每一口豬的生活都有了主題，這種生活主題是很悲慘的：前者的主題是干活，后者的主題是長肉，不能如之前那樣自由自在地閑逛，饑則食渴則飲，春天來臨時還要談談愛情。人的安排賦予了他們生活功利性的意義，使它們痛苦不堪。

——人也把生活設置得了無生趣，以古希臘的斯巴達為例，男人似斗雞、女人似母豬。人也好，動物也罷，都很難改變自己的命運。

——知青的生活被設置，除了八個樣板戲，也沒有什么消遣，生活的主題便是干活?！拔摇被盍怂氖?，看見的是很多想要設置別人生活的人，還有對被設置的生活安之若素的人。

（2）人的無趣。面對這樣一只特立獨行的豬，領導、老鄉和我的反應令人無趣：

老鄉：認為到村寨去找母豬的行為是不正經；利用豬兄學汽笛叫來為自己的上工偷懶。

領導：痛恨豬兄，認為豬兄擾亂了他們的春耕，破壞了他們的秩序，從而對之采取專政措施，將其追捕。

我：雖然我很喜歡豬兄，但在豬兄陷入困境時我卻矛盾、猶豫，不能跨越人和豬的界限，不敢公然反抗領導，使豬兄陷入孤立無援的境地。

生2：總結一下：王小波所寫的這只豬的特立獨行，正在于它的超越性，表現在兩個層面，第一是它超越了同類，第二是它也超越了自以為高豬一等的人類。人被自己視作最愚笨的豬超越了，人的自以為是，何其愚蠢，多么無趣。

師：是的，前文提到知青喜歡這只豬，表明作為擁有精神向度的知青身上有與豬的特立獨行契合之處，但到最后，豬不僅把領導、鄉親給否定了，也遠離了“我”，這正是證明了那個時代，沒有一個人，能夠真正獲得超越。

師總結：王小波曾說：“這些現在讓我寫成了有趣的故事，在當時其實一點趣味都沒有，完全是痛苦?！覀儸F在的生活還是這樣，有趣的事情本來是沒有的?！痹u論家也認為王小波的故事有趣，指出：“飽含著豐富的趣味性，寓莊于諧?！?/p>

文學的大部分的責任正是在于建立一個有別于“我”的“他者”狀態的世界，這個世界，與我們所生存的世界不同之處在于：文字的靜默感以及文字本身所具有的與現實世界的疏離感，使我們從喧嘩與騷動的現場中抽拔出來，從而進入“生活在別處”的新的秩序。

二、秩序

“秩序”這一概念在現代派藝術的創生與審美中顯得尤為重要。

藝術領域中，“秩序”的改變首先從自我意識的關注開始，這是與傳統小說關注外在價值的實現的本質性差異。在《存在與虛無》一書的“注視”一節,薩特用現象學描述的方法,形象地說明了自我意識的發生過程：設想我通過鎖孔窺視屋里的人,此時我的注視對象是他人,我把他人當作意想對象;但是,如果我突然聽到走廊里有腳步聲,意識到有一個他人會注視我?！拔以诟墒裁茨?”羞愧感油然而生,“羞恥是對自我的羞恥,它承認我就是別人注意和判斷著的那個對象”。在他人的目光下,原本“是其所不是,不是其所是”的流動化、虛無化的自為突然被強調成“是其所是,不是其所是”的自在了。正是在這個例子中,我感到他人有可能注視我,我才會注視自己。在他人的注視下,主體體驗到了“我的”存在，同時也意識到自己是“為他”的存在。沒有意識中的“他者”,我的主體意識就不能確立。我只有把自己投射出去,意識到那個想象中的“他者”的存在,才能確認“我的”存在。

這個清晰的自我意識投射在文學中，于是形成托多羅夫在《散文詩學》中的三類視點：（1）敘述者不斷地通過人物而出現的全知型視點；（2）敘述者完全消退的客觀敘述，敘述者對其人物一無所知，只能看到人物的行動、姿態、語言的外在型視點；（3）敘述者與人物平等，通過人物的眼睛觀察一切的內在視點。這也就是我們尋常所言的全知視角、外視角、內視角。無論是哪種視角，都代表著一種特定時空下的內心的秩序；而審美的過程，正是從一種異質于審美對象的秩序，走向審美對象的秩序的過程?，F代派小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。按照生活真實的秩序來敘寫故事這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。上世紀80年代以來，我國新時期小說以馬原為代表的先鋒派小說即是由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以“我”的所見、所聞、所感引導敘事，或者采取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的叛離和超越。

比如沈從文《木傀儡戲》對孩子群架過程的描寫：

“苗人們勇敢，尚武，樸質的行為，到近來乃形成了本地少年人一種普遍的德性。關于打架，少年人秉承了這種德性。每一天每一個晚間，除開落雨，每一條街上，都可以見到若干不上十二歲的小孩，徒手或執械，在街中心相毆相撲。這是實地練習，這是一種預備，一種為本街孩子光榮的預備……總之，此種練習，以起皰為止，流血也不過兇，不然，勝利者也覺沒趣，因為沒一個同街的啼哭回家，則勝利者的光榮，早已全失去了?！?/p>

這是一個由兒童視角所建構的情緒秩序：以孩子的視角來理解打架的樂趣；尤其是通過對孩子們打斗游戲時稱謂、規則、器具等的認真的描述，呈現苗族尚武的傳統、湘西獨特的人文環境與德性中勇敢樸質的一面?！赌究軕颉?，是沈從文眾多詩化小說中的一個小篇制，懷舊的內心秩序決定了沈從文的視角必然交織著純真與超越，由是，文本以兒童視角與思維習慣，展現出不易為成人世界所體察的原生態的生命情境與生存世界的他種面貌，拓展了敘述空間，引發讀者從另一視角看到被習以為常的生活樣態遮蔽了的詩性，從而喚起回視與追思。

三、自由

關于審美之自由本質，尼采有較為系統的論述。尼采在《悲劇的誕生》中提出一個核心思想：“唯有作為審美現象，此在與世界才永遠是正當合理的?！边@就確立了自由主體在審美中的核心地位。自由主體在審美中呈現出游戲的特質。對尼采來說，游戲不只是喻像，而且也是文學手法和寫作風格。在《悲劇的誕生》中，尼采認為“游戲”之所以在審美上超越蘇格拉底式哲學的地位，乃在于蘇格拉底試圖通過概念性思維透徹解析世界的方式只能在事物的表面摸索，而以游戲精神為本質的基于音樂的藝術經驗則能直接與“太一”相契合。

尼采所指的“游戲”不是任意的玩耍，而是極為投入的創造，并因此而能夠內在地生成秩序。尼采認為，游戲沖動只要投入游戲，就“合乎法則、依據內在秩序”地展開。也就是說，游戲首先是嚴肅的?？扇绻挥袊烂C，那就丟不開“玩具”，就會執著于既成物，如此，既成物就占據了視野的中心，部分就遮蔽了整體，最終遮蔽了審美生成本身。所以，在尼采的描繪中，游戲者一方面全然地投入（狄奧尼索斯式），另一方面又超越地靜觀（阿波羅式）。余明鋒在《尼采的游戲 ——對一種喻像的幾個文本考察》中言，“審美之人”就是那些能夠同時以這兩種視角來觀看生成游戲的人，他們在這種雙重視角中觀望“永恒輪回”的生成游戲（永無休止、不斷回返的生成-消逝、建造-破壞之圓環），并確證其正當性。此即審美的生成正義論或生存正義論。而這也是尼采在《悲劇的誕生》中的一個核心思想：“唯有作為審美現象，此在與世界才永遠是正當合理的?！闭敽侠淼?，才是符合自由精神的。尼采用《查拉圖斯特拉如是說》第一章《論三種變形》中的“孩子”來擬喻這種自由：孩子乃是無罪和遺忘，一個新開端，一種游戲，一個自在的輪子，一種原初的運動，一種神圣的肯定。/的確，兄弟們，為著創造的游戲，需要有一種神圣的肯定：精神現在意愿它自己的意志，喪失世界者要贏獲它自己的世界。

對此，黑格爾《美學》第一章第三節有更為簡潔的表述：真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現于意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的。美，因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現。這是黑格爾著名的“美”的定義。于此，鄧曉芒如是闡釋：“人心的真理不是與什么外在的對象相‘符合’，而是如海德格爾所說的‘去蔽’，或者說通過自我意識的反思而呈現出內心的真相，而這是一個不斷向內深入的歷史過程?！编嚂悦⒉粌H肯定了黑格爾美學中的“真-美”系統，更是提出了抵達審美的方法論——“去蔽-自由”。

綜上所述，審美教育要幫助學生正視“他者”，打破“秩序”，實現“自由”。