英國殖民空間表征中的“同構－異質”觀念研究

葉家春

西方的空間概念是殖民地想象中的重要組成部分：空間劃分并融入西方理解框架的方式在身份、自我和他者之間劃出界線。在西方對東方的“發現”之旅中，西方一直以一種歐洲中心的“科學態度”審視東方，好似把東方視為一個被觀察的事物。對于19世紀的英國而言，其世界霸主的地位隨著海上霸權、工業革命以及殖民擴張逐漸鞏固，她創造的世界也在旅行敘事中被勾勒和刻畫。大英帝國的強勢文化力圖將殖民者融合在一個利益共同體內，造成帝國都市文化與殖民地景觀的不可分割。殖民地的自然環境在襯托白人文明的同時，也反噬著西方的“進步”，是帝國與殖民空間書寫上的“同構－異質”問題；世界博覽會象征著資本主義發展水平，是以展示殖民地文化為基礎，集中體現殖民空間圖繪的“同構－異質”體；西方的工業文明，比如鐵路和攝影，促進了其文化在殖民地的輸入，同時也將殖民地異域因素帶回歐洲，融入大都市的文學文化生產，產生出帝國與殖民地的都市文化“同構－異質”現象。與宗主國自然文化迥異的殖民地，促進了帝國的文化多元性，而現代都市國際性形成的一個重要因素，就是殖民主義從區域向全球的戰略演變。由此來看，英國殖民時期的文學文化生產實際屬于一種“同構－異質”的空間生產。

一、自然的“他者”化：殖民空間書寫的“同構－異質”

自然是歐洲人征服外部世界的第一道屏障，要把纏繞在他們周圍錯綜復雜的非歐洲景觀定位在一個分類系統中。這不僅僅是面向外部世界建立秩序，從某種意義上說，也是用西方的理性抽象出自然的圖繪。在歐洲殖民非西方的進程中，自然環境和人群的特質被畫上等號：第一，前現代或非現代文化與原始自然融為一體，甚至無法與周圍的生態系統區分開來，而現代文化則以與自然保持距離和對自然的管控而著稱；第二，溫帶氣候才是“正?！钡臍夂?。無論是自然界的暴力，還是誘人而悶熱的熱帶環境，在物理時間和地理空間上都遠離了歐洲。因此，“歐洲人就其本性而言，不僅是‘現代人’，而且是‘正常人’”①Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography． The Hettner Lecture in Human Geography［J］． Geographische Zeitschrift，1998，（2）：88．。

歷史學家羅伊·布里奇斯（Roy Bridges）在《歐洲以外的探索和旅行（1720 －1914）》（Exploration and travel outside Europe〔1720 －1914〕）中展示了旅行寫作在這段時間里被歐洲人越來越多地關注和吸引的現象，“他們希望將非歐洲世界帶入一個可能會受到影響、被剝削、或者在某些情況下會受到直接控制的位置上”①Roy Bridges． Exploration and travel outside Europe（1720 －1914）［C］／ ／ Peter Hulme，Tim Youngs，ed． The Cambridge Com-panion to Travel Writing． Cambridge：Cambridge University Press，2002：53．。帝國時期的旅行寫作就應該在這樣的世界語境下被考量。旅行寫作彌漫著對種族優越感的信仰，這是帝國主義文化入侵的結果之一，它和話語權力勾連。白人“教化”的權力不僅從未受到這種話語的質疑，還被視為一種高尚的救贖。在這種話語中，“他者”被置于沉默的地位，而白人去教化則是出于一種善和道德的需要。這種觀點典型地體現在以描寫非洲著稱的康拉德的小說中。他對非洲的向往通過馬洛傳達出來：“要知道我還是個小不點的時候，我就對地圖十分感興趣。我常常會一連幾個小時看著南美，或者非洲，或者澳大利亞的地圖，癡癡呆呆地想象著宏偉的探險事業”②康拉德．黑暗的心［M］．宋兆霖，選編．黃雨石，譯．北京：中國畫報出版社，2017：131．?？道碌淖髌肥呛笾趁裰髁x批評經常援引的文本，這些段落生動地展示了歐洲人在遠離殖民主義現代性的“空白處”，為系統地掌控非洲的“文化”和“自然”而進行的斗爭。當文明的歐洲人初到“黑暗”的非洲殖民地會有什么反應呢？在一個名為《文明的前哨》的短篇小說中，康拉德提供了一個典型的答案。他的主角是一家貿易公司的兩名代理人：

他們在一個大房間里像盲人一樣生活，只知道與他們接觸的東西（而且都是不完美），但卻看不到事物的總體方面。河流、森林、所有大地上在悸動的生命，都像一個巨大的空場。即使燦爛的陽光也沒有透露出任何可理解的東西。事物在他們的眼前以一種無關緊要和漫無目的的方式出現和消失。這條河似乎從無處出現并流向無處。它流過虛空。③康拉德．文明的前哨［M］．宋兆霖，選編．馬小彌，譯．北京：中國畫報出版社，2017：72．

“盲人”“無法看到事物的總體方面”，外界自然在兩個人看來都是“一個巨大的空場”，一個“虛空”，這是最奇特的自然，一個沒有空間的自然，河流可能從無處而來，流向無處。所以，這里的當地人也是沒有名字的，野蠻的。兩個主角在小說里被稱為“促進貿易傳播文明的先鋒戰士”。直到有一天，無所事事的兩個人偶然在一份英國出版的舊報紙上看到“我們的殖民擴張”。

它（報紙）大談文明的權利和義務，大談傳播文明的神圣職責，大肆吹捧那些給世界的黑暗角落帶來文明、信仰和商業的人們。加里葉和卡耶茨讀了這些東西，大為驚奇，覺得連自己的身價也憑空增添了好幾分。有天傍晚，加里葉手舞足蹈地說：“百年之后這兒也許會出現一座城市，會有碼頭、倉庫、兵營，還有——還有——臺球房。告訴你，老伙計，文明和美德——一切的一切都會有的?！雹芸道拢拿鞯那吧冢?4．

這就是一種白人創造空間的假想，他們試圖將野蠻的自然帶入理性的范疇。在這些段落中，康拉德將“文化”和“自然”之間的對立重新定位為殖民文化和“他者”化自然之間的對立。

但是，并非所有白人都能這樣理智地不受到非洲自然的影響。事實上，康拉德對非洲自然的描寫總是帶著白人的迷茫，甚至是恐懼。幾乎所有的白人都想用西方的邏輯思維來理解非洲大陸，但是所謂的控制也是非常不穩定的。殖民文化害怕混雜化，也害怕不同種類的雜交而使自己四分五裂?！爸趁裼媱澮髿W洲文化滲透到‘他者’自然中，但是也有一種可怕的可能性，那就是‘他者’自然滲透到歐洲文化中的逆轉”⑤Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography． The Hettner Lecture in Human Geography：13．?？道略谡劦阶约簩τ诜侵薜膭撟鲿r就反映出這個邏輯。

正是非洲，這個羅馬人常說新事物總會到來的大陸，擺脫了黑暗時代沉悶的想象奇跡，取而代之的是令人興奮的空白空間。未知地區！我的想象力可以描繪出這些有價值的、富有冒險精神的、忠誠的人，他們從邊緣開始蠶食，從北到南、從東到西發起進攻，在這里征服一點點真理，在那里征服一點點真理，有時還會被他們的內心如此執著于揭示的神秘所吞噬。①Joseph Conrad． Last Essays［M］． New York：Doubleday ＆ Page，1926：13．

康拉德贊揚白人在非洲的冒險精神和獻身精神，并把這些行動的動機看作是尋求“真理”，而不是為了名利。但是，他心中富有冒險精神的開拓者還是會被“神秘”所吞噬。所以，在《文明的前哨》中，離開了黑人雇工的加里葉和卡耶茨，最終因為恐懼而互相殘殺，相繼死去。在他們死之前，無孔不入的大霧就是這樣一種神秘?！盁o所不包，寂靜非常，這是熱帶早晨的霧，這霧黏糊糊，能致人命，這霧雪白一片，死氣沉沉”。大霧似乎掩蓋了代表文明的汽船，人們能聽見聲音，感受文明的召喚卻都看不見，找不到，“汽船一下子就消失在霧里，看不見了”②康拉德．文明的前哨：93 －94．。在康拉德的非洲冒險小說里，“貿易站”是荒野中的一個聲音，因為代表著帝國話語而顯示了一種盲目的信仰，即文明進步、開明的制度和道德觀所具有的不可戰勝的仁慈力量。這種不可戰勝性正是康拉德的目標。但是，兩個人后來被發現死在濃霧里，自然最終戰勝了西方的“進步文化”。

《黑暗的心》中，被當地人和白人奉為神一樣的庫爾茨先生，最終迷失心智，在臨終時喊叫著：“太可怕了！太可怕了”③康拉德．黑暗的心：259．。這里的可怕，可能是指庫爾茲意識到自己的行為太殘忍，更可能的是，非洲深不可測的叢林帶給白人的絕望。這位代表歐洲先進文明、以改造野蠻為使命的白人，卻最終被野蠻性所征服，成為當地人的崇拜偶像。在馬洛尋找庫爾茨先生的途中，這種絕望不止一次地出現：“樹木，成千成萬的樹木、高大、粗壯，一直向高處伸去。在它們的腳下，這只滿身泥漿的小汽艇緊貼著河岸逆流而上……這情景讓你覺得自己非常渺小，非?？仗摱糟雹芸道拢诎档男模?77．。雖然“進步事業”像一種可持續的理想，強化著這些光明的使者，然而，在荒野的影響下，所有由他們的教育、教養、職業、書籍和報紙編織成的道德觀念似乎都消散了。作為《黑暗的心》的敘述者，馬洛一直客觀冷靜地描述他所經歷的一切，仍然感到被自然吞沒的威脅?！拔腋械轿覐膩?，從來也沒有發現這片土地、這條河流、這叢林、這光彩奪目的圓形天空，竟會是那樣令人絕望，那樣陰森，那樣讓人感到不可思議”⑤康拉德．黑暗的心：209．。白人害怕包圍著他們的野蠻自然，那是因為，他們把這種自然與叢林中的黑暗聯系在一起，這種“非自然的自然”又與把生活在叢林中的土著人假定為野蠻的觀念聯系在一起，因為他們是叢林的一部分：一種不正常的自然創造的不正常的種族。

康拉德在小說中對自然的處理，顛覆了傳統的假設，并解構了由當時的冒險和旅行寫作所構建的帝國題材的神話色彩。殖民地的“自然”，在旅行寫作中被視為與“他者”同等落后，從而強化了白人的優越性，同時，它又可以是帝國小說中吞噬了進步文明的黑暗，導致殖民者的迷失。這種矛盾統一在殖民文學創作中體現出來，印證了殖民地和宗主國在殖民空間書寫上“同構－異質”的關系。

二、世界博覽會：殖民空間圖繪的“同構－異質”體

世界博覽會（World Exhibition）首次出現在19世紀中葉，象征著資本主義現代性的典范。隨著殖民事業的推進，世界博覽會逐漸成為西方國家對殖民地文化掠奪的集中展示，也就是說，資本主義現代性與殖民地文化不可分割，是一對“同構”體。1851年在倫敦舉行的萬博會，聲稱要向600 萬參觀者展示人類發展的活生生的圖畫。以1889年法國世界博覽會的埃及展覽為例，人們可以看見“模仿的集市、東方宮殿、異國商品、自然棲息地上的殖民地土著……”⑥Timothy Mitchell． Colonizing Egypt［M］． London：University of California Press，1988：XII在按照真實比例修建的展廳里，游客有一種身臨其境的錯覺。事實上，這些展示只是被安排來表達歐洲文化和進化的歷史地理秩序，這種秩序反映并再現在眾多的帝國計劃、符號和展覽指南中。正如米切爾所言：“展覽似乎不僅僅是為了模仿外面的真實世界，而是為了在無數的種族、領土和商品上疊加一個意義框架”⑦Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：XIV。

在格雷戈里那里，世界博覽會是一個有雙重意義的特殊空間。

一方面，它們創造了一個空間，在這里能夠通過物質去追溯，往往是啟蒙運動的紀念，這是一種敘事的進化，其中白色神話（white mythology）被明顯地顯露出來，并被視為帶來了技術上的勝利。另一方面，他們創造了一個越來越多地被賦予了“異國情調的一種模仿對抗”的空間，這是一個非理性的極限空間，充滿了來自其他殖民文化的“麻醉、混亂的圖像”，提供了一個殖民地世界的幻覺般的一瞥。①Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography． The Hettner Lecture in Human Geography：80．

也就是說，世界博覽會作為一種啟蒙理性的宣傳，也同時傳達了“他者”文化——殖民文化的“混亂”。對于沒有到過殖民地的歐洲觀眾來說，世界博覽會給他們的地理學想象賦予一種民族優越感的預設。格雷戈里認為：“這是通過一系列策略實現的，這些策略遠非局限于展覽或博物館和動物園，那些19 世紀歐洲展覽文化的其他標志在很大程度上構成了殖民地的現代性”②Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography． The Hettner Lecture in Human Geography：80．。

彰顯資本主義發展程度的世界博覽會其實就是一個“視界政體”，它選擇性地展示掠奪而來的殖民地文化，典型地體現了權力和空間性的關系?？臻g性是后現代地理學的重要關鍵詞之一，它和社會生產分不開。在這個意義上，可以將其視為探索尼爾·史密斯所謂的“深度空間”的四個時刻，即“典型的社交空間……物理程度與社會意圖相融合”③Neil Smith． Uneven Development：Nature，Capital and The Production of Space［M］． Oxford，UK：Black well，1990：214．。在知識、權力、空間性的語境中，空間性通常被理解為相對或相關的空間，也就是說，空間性被概念化為相互關系和相互作用的產物。相對空間永遠不是一個封閉的系統，它永遠是“在成為，在制造”的過程中。在列斐伏爾的理解中，“空間不僅是社會產品，也是社會行動的生產者和監管者”④Henry Lefebvre．The Production of Space［M］．Donald Nicholson－Smith，transl．Oxford UK and Cambridge MA：Blackwell，1991：568．，“空間秩序既是社會秩序的原因，又是結果”⑤Henry Lefebvre． The Production of Space：145．。世界博覽會就是一種空間秩序，它代表了社會維度的結構原則以及社會關系和過程的矩陣，這種空間秩序作為感知和社會交流的媒介，在表現權力和地位差異方面發揮重要作用。因此，代表資本主義發展水平的世界博覽會不是靜止的、作為背景的環境，而是動態的、積極參與資本生產或者政治決策的戰略因素，它是帝國主義展示殖民戰利品的空間實踐，具有意識形態性。

融入空間性和“視界政體”的世界博覽會，為西方觀看殖民地提供了一個完全可見的空間。在這里，殖民地以透明和沉默的狀態呈現出來。在1889年的法國世界博覽會上，“埃及展覽是法國人建造的，代表開羅的是一條蜿蜒的街道，兩邊充滿懸在上層的房屋和像凱特貝一樣的清真寺……與展覽其余部分的幾何線條形成對比的是，這條仿街是以中東集市的隨意方式布局的”⑥Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：1．。當這樣的表征和真實相遇之后，一位埃及人寫道：“它旨在模仿開羅的舊面貌。甚至連建筑物上的油漆都故意變臟了”⑦Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：1．。換句話說，世界博覽會并不是真實地反映被展出的世界，而是有選擇性地呈現給觀眾。在凝視被看者的過程中，西方人的優越感來自于宗主國的權力話語體系。格雷戈里從四個方面分析了世界博覽會的特質：

首先，與早期的萬花筒（cabinets of wonder）不同，在世界博覽會上展出的異國情調的物品并不像單一的——“稀有，罕見甚至是未經考驗的創作”——而是在更大的秩序系統中作為地方的代表……其次，這種事物的排序將世界想象成一個透明的空間：完全可見，可測量和完全可知……第三，新的展覽綜合體產生了一個空間，在這個空間中，大都市公眾被構建為知識的集體主體，既有匿名性又不可磨滅地標有歐洲的標志，因此參與了殖民現代性的項目……第四，這種共謀的言論取決于本質上是馴化的凝視架構。⑧Derek Gregory． Power，Knowledge and Geography．The Hettner Lecture in Human Geography：80 －81．

格雷戈里的總結揭示了世界博覽會在本質上是一種歐洲中心主義的展覽。這是一個以歐洲的標準建立的理性空間，展出的物品是挑選過的、帶有“矮化”殖民地的目的。世界博覽會不僅是一個以特定方式使物體可見的空間，也是一個隱喻的空間。通過這個空間，主辦方對知識的呈現進行了協商和合法化。世界博覽會是一個宏觀的生態空間的物化，也是殖民化的一種“機器”，因為它圍繞著由“表征”和“現實”之間的區別所賦予的想象權力而展開。

由此可見，殖民時期帝國的空間表征離不開殖民地文化，帝國的文化生產和殖民地是一種“同構－異質”關系。世界博覽會的產生是帝國主義發展的縮影，而這種“先進”文化卻是通過與“他者化”殖民地對比出來的。世界博覽會展示了一個西方人眼中理想的殖民地世界，它不僅代表著異域風景，更重要的，是一種和西方邏輯理性完全背道而馳的殖民地文化。從主辦方的角度來看，世界博覽會往往位于展廳中心，以展示自己作為世界帝國首都的形象。知識傳播和權力分配的不平衡狀況，從西方以自己為坐標劃分世界就已經開始形成。非西方世界“野蠻”的自然環境造就它們“混沌”的文化和性格，歐洲人有義務去幫助改變它們的“落后”。這是歐洲人的世界模式，也是殖民文化形成的基礎。米切爾直言：“這些世界文化和殖民秩序的象征性表現，不斷地被歐洲的游客所遭遇和描述，是偉大的歷史信心的標志。在這樣的現代娛樂場所里設置的場景反映了一個新時代的政治確定性”①Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：7．。展覽、博物館和其他景觀就是這種確定性的體現，它們以“客觀”的形式再現帝國的進步、文化和技術?！爸R、權力和空間性”的關系在19 世紀殖民秩序形成時即交織在一起，為歐洲中心話語的合法性提供依據。

世界博覽會的出現不僅體現了宗主國與殖民地在圖繪殖民空間上的“同構－異質”關系，也掀起了類似的以殖民地為基礎的文化批評熱潮。將世界作為一種展覽打開，也同時打開了通往新觀點的大門，包括后殖民主義和“屬下”觀念，這些觀點在權力的地圖分布中，嚴肅地處理成為被邊緣化的聲音及地位，構成了帝國文化批評的新圖景。更進一步說，將世界視為一種展覽時，審美欣賞被轉化為政治本體論。在展覽中，殖民地的秩序是分離的，它遠離了具體的特殊性、區隔化和序列化。因此，世界博覽會是一個脫離現實的抽象秩序，通過協調和安排產生?！笆澜绮┯[會不是指世界的展覽，而是指像展覽一樣構思和把握的世界”②Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：15．。在整個19 世紀，“非歐洲游客發現自己也是一種展覽，是歐洲好奇的對象”③Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：15．。歐洲學者替殖民地發言，是因為殖民地人民被默認“沒有能力表達自己”④Timothy Mitchell． Colonizing Egypt：15．，在這樣的情況下，他們的歷史和文化自然被忽略。因此，我們不僅要看到殖民權力的運行，還呼吁要依靠當地居民的經驗作為合法的意義來源，還原那些“沒有歷史”的人的真實生活狀況，恢復他們的聲音，而非遙遠的想象或者接受固有的觀點。在空間參與政策制定、決定文化優劣的情境下，空間背后的身份政治問題也被推到前臺，也就是隨之產生的后殖民文化研究和殖民主義文學批評。

三、殖民地景觀：帝國都市文化“同構－異質”現象

帝國都市文化和殖民地文化之間的影響是雙向的：一方面，都市文化把殖民地文化構建為“他者”；另一方面，都市的消費循環和對異國的浪漫情調追求又把殖民地文化帶回都市生活。矗立于巴黎的埃菲爾鐵塔剛完工時，迎來了眾多驚嘆和批評，其中，蓋伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant）就是批評者的代表。莫泊桑覺得它不倫不類，是巴黎最丑陋的建筑，所以，他選擇在鐵塔吃午餐，因為這是在巴黎唯一看不到它的地方。埃菲爾鐵塔是為1889年的巴黎博覽會而建造的，那次博覽會不僅標志著法國大革命100 周年，而且第一次將殖民地城市的模擬建筑融為一體。這座鐵塔的穆斯林尖塔、柬埔寨寶塔、阿爾及利亞清真寺和突尼斯清真寺，都是為了向大都市觀眾展示法國的殖民地而特意設計的。⑤Debora Silverman． The 1889 Exhibition：the Crisis of Bourgeois Individualism［J］． Oppositions，1977，（8）：71 －91．埃菲爾鐵塔在這里喚起人們對帝國都市文化與其殖民地文化之間的關系的注意。格雷戈里評論說：“到19世紀的最后幾十年，大都市文化向非歐洲景觀的反向投射，在殖民規劃話語和其他殖民文化產品中也變得司空見慣”①Derek Gregory． Imaginative geographies［J］． Progress in Human Geography，1995，（4）：464．。富有異國情調的城市景觀傳遞出一種滲透殖民意識的征服欲?！皩Φ蹏鴣碚f，城市可能是最重要的作為象征性的首都和所在地，在那里，首都的物質和意識形態的表達可以被積聚、展示和獲取。它們既保護帝國的認同，也作為一種服務的方式，通過這種方式，帝國的權威和勛章得以傳遞給繼任者”②肯因．城市與帝國［M］／ ／李在全，譯．孫遜，楊劍龍，主編．都市、帝國與先知．上海：上海三聯書店，2006：72．。

異質文化是帝國主義都市文化環境中重要的構成因素，而工業文明的發展極大地推動了殖民地異質文化的輸入。海上航道和鐵路的開通，加速了文化互通的速度，鐵路的出現更是宣布了一種全新的帝國符號。鐵路不僅促進了旅行以及資本主義和帝國的擴張，而且改變了人們與世界的關系和對世界的觀念。查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的《董貝父子》（Dombey and Son）很形象地描寫了人們第一次乘坐火車的感受：“一股力量迫使它在它的鐵路——它自己的道路上急馳，它藐視一切其他道路和小徑，沖破每一個障礙，拉著各個階級、年齡和地位的人群和生物，向前奔馳……兩旁的景物似乎近得仿佛可以抓住似的，這些景物老是飛離游客，一個騙人的遠景老是在他心里慢慢移動”③狄更斯．董貝父子［M］．祝慶英，譯．上海：上海譯文出版社，1994：349．。人們用怪物和鐵龍來稱呼火車。鐵路的出現對英國文化的影響在伊恩·卡特（Ian Carter）的《英國的鐵路和文化：現代性的縮影》（Railways and Culture in Britain：The Epitome of Modernity）中可見一斑?？ㄌ貙㈣F路定位為視覺上的文化隱喻?！抖惛缸印分械蔫F路意象在他的書中占據了專門的章節，小說中四次對火車意象的描寫，在卡特看來預示了英國文化走向一個新的時代。從最開始把修建鐵路比喻成地震，到后來適應鐵路旅行之后，把鐵路比作生命的血液，火車旅行于此成為當時英國人的生活方式。這種以“蒸汽本身的速度奔馳的怪物”預示著帝國主義力量的延伸和速度。于是，火車作為一種帝國的象征滲透到各個殖民地?！耙坏╄F路建設留下的傷疤被草花軟化，鐵路旅行被認為是理所當然的，火車在痛苦的風景中舒適地安頓下來，就像在文學敘事中一樣”④Ian Carter． Railways and Culture in Britain：The Epitome of Modernity［M］． Manchester：Manchester University Press，2001：264．。

殖民地景觀還通過19 世紀的另一項發明——攝影，豐富了帝國都市文化建構?！盎疖嚶眯泻蛿z影之間有相似之處。在這兩者中，景觀都被框架化，感知行為成為一種共享的體驗。在這兩者中，都有一種景觀或紀念碑呈現在眼前的感覺”⑤Tim Youngs． Introduction：Filling the Blank Spaces［C］／ ／Tim Youngs，ed． Travel Writing in the Nineteenth Century． London and New York：Anthem Press，2006：10．。文化歷史學家和社會學家認為，攝影征用的景色或者物品，以及游客對景觀的觀看，都強調了對所觀看物品的占有，這體現了一種權力－知識關系，也建立起旅行、帝國主義、觀看和攝影之間的聯系。因此，皮特·奧斯本（Peter Osborne）認為：“攝影，特別是旅行攝影，構成了文化武器庫和資本主義擴張的一部分”⑥Peter Osborne． Travelling Light：Photography，Travel and Visual Culture［M］． Manchester：Manchester University Press，2000：55．。事實上，居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）的埃及之旅就與攝影師馬克西姆·杜·坎普（Maxime Du Camp）一起。他們進行了一次攝影旅行，其結果因為圖文并茂而非常特別。法國研究所評論說：“多虧了這位現代旅伴（相機）的幫助，它高效、快速、始終一絲不茍”⑦Gustave Flaubert． Flaubert in Egypt［M］． Francis Steegmuller，transl．New York：Penguin Classics，1996：23．。圖像與現實的精確對應，給觀眾提供了一種全新的、客觀的確定性。1858年出版的第一批中東照片總集，即弗朗西斯·弗里斯（Francis Frith）的《埃及和巴勒斯坦》（Egypt and Palestine）和《被拍攝和被描述》（Photographed and Described）被《藝術雜志》（Art Journal）稱為“一次超值的攝影實驗……因為我們知道，我們看到的東西完全是真實的”⑧Kenneth Bendiner． The portrayal of the Middle East in British Painting，1825 －1860，［D］． Columbia：Columbia University，1979：314．。攝影把這種資本擴張的記錄傳播給國內的觀眾，使得這些記錄成為全球關系的一部分，與此同時，一個占有被觀看對象的觀念也在無意中傳播開來?！奥眯袛z影最受歡迎的用途之一，不僅僅是因為它是想象旅行的一種形式，它還為中產階級觀眾提供了在全球體系中識別自己的方式，他們的生命和財富已經作為一個殖民國家的成員投資在這個體系中”①Peter Osborne． Travelling Light：Photography，Travel and Visual Culture：56．。攝影配圖是許多旅行書籍的重要特征，隨著旅游業的興起，它們對群體景觀的操縱受到了極大的關注，因為“旅游攝影更像是一種確認而非發現的過程”②Peter Osborne． Travelling Light：Photography，Travel and Visual Culture：79．。這里的確認，就是帝國的民族身份通過對“他者”的標記體現出來。在征服土著人民和傳播帝國主義思想方面，攝影是一個無聲但可見的伙伴。它告訴西方讀者，殖民地的人和動物一樣，是要被征服和控制的，野蠻人和野蠻景觀需要文明。

可以說，對殖民地文化的記錄和挪用，加速了帝國都市文化和帝國主義文學創作主題的多樣性進程。帝國統治的成功不是全部因為武力，而諸如心理脅迫、引入破壞傳統權威觀念的新宗教框架，以及殖民官員與土著統治者之間的合作等非自然手段，也起到了非常重要的作用。在布勞特看來，殖民主義使得大量財富流入歐洲才造就了歐洲中心主義的神話。因為，“1．歐洲的上層階級依賴殖民主義；2．歐洲上層階級在歐洲思想的演變中發揮了巨大的影響，在歐洲的學術研究中發揮了巨大的影響；3．歐洲的上層階級在形成一個一致信仰體系中存在著永久性的社會利益，這個思想體系將使殖民事業合理化，為它辯護，而且最重要的是幫助它發展”③布勞特．殖民者的世界模式［M］．譚榮根，譯．北京：社會科學文獻出版社，2002：47．。文化并不是一個基本結構，而是和權力共生的，權力闡述文化，文化也支持權力。帝國都市將殖民地文化構建為異質的，不僅體現在它們如何將異域文化表現為外來的、奇異的、陌生的，還包括如何行動并掠奪其他文化。殖民主義強加給它所征服的人民的苛求、壓制和復雜性，剝奪了他們創造自己歷史的權利。都市文化和殖民地緊密相關，因為殖民主義本身就是一個文化過程?！爸趁裰髁x始終是一個同樣重要和深刻的文化過程；它的發現和入侵是通過符號、隱喻和敘事想象激活的。甚至看似最純粹的利益和暴力時刻也已經被意義結構所調和和包圍。殖民文化不僅僅是掩蓋、迷惑或合理化其外部壓迫形式的意識形態；他們本身也是殖民關系的表達者和構成者”④Nicholas Thomas． Colonialism’s Culture：Anthropology，Travel and Government［M］． Princeton：Princeton University Press，1994：2．。

從文學發展史來看，都市文化對西方現代主義文學有重要的催化作用，大都市的文化開放性、多元和混雜性，使它們成為各種文化藝術的溫床。在與異質文化的不斷碰撞中，新的文學流派發展壯大起來，“世界范圍內的殖民地和被異國風情化的地域構成了多數現代文學和藝術的文化語境和美學基礎”⑤Celena Kusch． Disorienting Modernism：National Boundaries and the Cosmopolis［J］． Journal of Modern Literature，2007，（4）：39．。在國內和海外之間的空間和文化張力上，帝國主義文學通過設置“自我”與“他者”、“這里”和“那里”，強化了大都市和殖民地之間的二元區別，模糊了殖民力量的多向流動和影響。無論是現在還是過去，無論是在大都市還是在殖民地，這種流動和影響顯然都在繼續產生共鳴。當代都市文化的一個特點就是對殖民主義本身的傲慢，以及對其特權的懷舊?！拔覀儭焙汀八麄儭?、“文明”和“野蠻”、“善”和“惡”的地理性分裂一直在起作用并影響著我們的世界觀。

四、結語

英國殖民時期的空間表征與殖民地文化是相互構成的。殖民地自然的無序和“極端”，一方面影射了當地人的蒙昧狀態，凸顯了殖民者的理性與溫和，另一方面也參與了帝國話語的生產，對帝國文化具有反噬作用。大都市文化的權力投射，反映了殖民主義和現代都市文化的緊密關系，都市文化吸取殖民地的異域特點，滋養了各種雜糅的文化藝術。厘清宗主國和殖民地在文學文化生產上的“同構－異質”關系，正是對后殖民研究的回應。后殖民研究旨在要批判性地修正對西方以及歷史上的歐洲的理解，從而將“他者”視為知識的主體而非客體。書面和視覺形式的殖民表征，包括旅行寫作、小說、日記、攝影、地圖和展覽，是從地理學的角度來探索殖民權力的物質和想象的空間性，展示了殖民主義的文化地理，以及身份和表征的空間政治。把空間表征作為一個積極的因素介入后殖民研究，能夠從物質層面擴大后殖民文學的研究視野，因為空間占有是殖民主義的直接反映，地理環境和種族的聯系是殖民文化推行的潛在動因?？梢哉f，在帝國的議題上，后殖民研究和人文地理學一直存在研究視野上的交融。后殖民理論為人文地理學的研究提供了更廣泛的社會批判理論支撐。一方面，地理學現在被視為一組歷史偶然的、社會建構的概念、知識和實踐，而不是一種不變的、客觀的知識領域。另一方面，后殖民理論及其與馬克思主義、女權主義、后結構主義、后現代主義和文化研究的復雜聯系，構成了什么是“批判性”人文地理學的重要議題。不僅如此，社會理論，尤其是后結構主義和文化研究等社會激進思潮，鼓勵人文地理學家探索地理學想象更多的“黑暗”面。借鑒社會理論的批判模式，地理學想象在地緣政治、消費社會中包含的形象制作、圖片和地圖的生產，以及在建筑和景觀的設計方面，發揮了不可忽略的作用。從文學文化研究的角度來看，強調地理空間對作品主題的提升，可以從地理角度批判權力在文學文本和文化現象中的形成過程切入，這也是從人文地理學入手研究英國帝國文學“同構－異質”特點的現實意義，并促進英國文學的跨學科研究。