武俠小說視域下《水滸傳》武松俠客形象探析

汪 軍

(南昌大學 人文學院,江西 南昌 330031)

中國武俠文化歷史悠久,武俠小說也源遠流長。一般常把《水滸傳》[1]歸為英雄傳奇一類,但它對之后的武俠小說影響極其深遠。從某種意義上講,《水滸傳》與武俠小說有許多共同點,甚至《水滸傳》就是一部武俠小說,“一部《水滸傳》,起碼一半可作武俠小說讀”。[2]21因此,《水滸傳》中的人物如武松等也多具有武俠小說的俠客形象特點。此外,鮮有文章從武俠小說的視域分析《水滸傳》人物形象的,故本文擬就武松的俠客形象作探析。

一、俠客形象之不斷虛構化與小說化

中國俠客形象在漫長的歷史發展過程當中,不斷地虛構化和小說化。最早關于“俠”的記載,出自韓非子的《五蠹》:“儒以文亂法,俠以武犯禁?！盵3]446聞一多與魯迅就認為俠出于墨,“墨家失敗了,一氣憤,自由行動起來,產生所謂的游俠了”。[4]379由此可見,戰國時期人們就已經有了關于俠的觀念。到漢代,司馬遷《史記》里有專門的《游俠列傳》,開游俠列傳之先河。隨后,班固承其繼,《漢書》也列有專門的《游俠傳》,書中所傳記之人,如朱家、劇孟、郭解、樓護、陳遵等,在歷史上都確有其人。因此,此時的俠客形象也都還是真實的存在的。但《史記》和《漢書》畢竟還是歷史紀實,而非純粹的文學創作。三國時期的曹植,從其詩句“借問誰家子,幽并游俠兒”,可以想象他也是渴望成為俠客的。文學一定程度上是真實歷史的反映,但詩文畢竟不同于文學類的小說,尤其是作為正統文學的古代的詩文。魏晉南北朝時期,志人志怪小說也多有俠義的色彩。但是此時“脫胎史傳未久,其無論于創作觀念還是行文筆法,都深受史傳影響”,[5]33與現代意義的武俠小說仍然有所區別。唐代是武俠小說發展的重要時期,從唐傳奇開始,俠客形象開始由真實過渡到虛構。唐傳奇的武俠小說常被稱作“豪俠小說”,如《虬髯客傳》《昆侖奴》《聶隱娘》等等。雖還帶有“傳”的某些特點,但虛構的成分越來越大,故事情節也越來越曲折宛轉,語言富有文采,小說的敘述技巧也越來越圓融成熟,俠客形象在小說家筆下也越來越立體豐滿。金庸先生就曾稱《虬髯客傳》是中國武俠小說的鼻祖。[6]3宋代重文輕武,尚武精神逐漸喪失,武俠小說的創作進入了低谷期。但是宋人話本和筆記中也多有類似于唐人傳奇的武俠故事。明清社會經濟發展,話本小說和長篇章回小說盛行。武俠小說也從低谷走向高潮,特別是《水滸傳》,是“一部震爍古今的劃時代的巨著”,“武俠小說史上的里程碑”,[7]155其對后世武俠小說的影響極為深遠。清代武俠小說盛行,魯迅先生的《中國小說史略》對此專門列有“清之俠義小說及公案”,[8]246所以“清之俠義小說”得其名。直接冠以俠義之名的清代小說,如《三俠五義》《小五義》《續小五義》。

二十世紀的武俠小說沿著虛構化的道路繼續向縱深發展,已經完全地虛構化和小說化,甚至達到了虛幻魔幻的境界。這個時期的武俠小說,出現了新派與舊派之分。隨著媒介的發展,武俠小說與電影電視聯系越發緊密。武俠小說的風靡,既是一種重要的文化現象(且不論好壞),也是一個時代的際遇,這和當時港臺武俠影視劇有很大關系。很多武俠小說被改編成電影和電視劇,反過來又促進了武俠小說的文本閱讀,使得武俠小說一再被盜版和翻拍。大眾對武俠小說和武俠影視劇的喜愛,實質上反映了對俠客文化的某種認同與文化自覺。

在俠客形象不斷虛構化的過程中,《水滸傳》可以說是俠義思想和俠義故事最多、最集中的古典小說?！端疂G傳》是最推崇俠義的,它把俠義的思想推到了頂峰?！端疂G傳》是“武俠小說的泰山北斗?！端疂G傳》是中國古代最偉大、最杰出的武俠小說,這是被學界所公認的。即便跟今天最好的武俠小說相比,也仍然傲居上游”[9]167。就連胡適先生也說道:“我想《水滸傳》是一部奇書,在中國文學史上的地位比《左傳》《史記》還重要得多?！盵10]9-10從文學史的發展角度看,這也許就是“青出于藍而勝于藍”了吧。

二、武松俠客形象之俠客武藝

“武功描寫是武俠小說的重要標識,也是俠客行俠仗義、懲奸除兇的重要手段”。[2]35也許是受武俠影視劇的影響,現在一談到俠客,大眾都會認為俠客形象定是武功高強,諸如會輕功、能飛檐走壁、有超能量的內功、能夠療人于垂死之際。然而最開始的俠客形象,與此大相徑庭。和武俠小說的發展同步,俠客是否具有武藝也有一個變化的過程。其實,直到唐代作家筆下,“行俠必須有武功輔助的觀念才大致已經定型”。[2]30在武俠小說的早期發展階段,“‘凡俠客必定武功高超’,那是小說家制造的‘神話’”“游俠結私交,立名聲,解緩急,赴厄難,重要的是‘古道熱腸’,而不是‘匹夫之勇’”。[2]29可見,早期的武俠小說,更看重的是俠客的精神,俠客們的俠義精神才是他們“武藝”的最高境界。武藝高強是唐傳奇之后的小說家所為了。

武松具有俠義精神那是毋庸置疑的,而武松的武藝高強,仿佛也是施耐庵的巧妙安排,武松名字里自帶一個“武”字,似乎早就暗示了他武藝高強的俠客形象特點。其實,武松武藝高強的俠客形象在武松的外貌描寫中已見端倪。外貌對于一個俠客形象的塑造能夠起到很好的映襯作用。武松的外貌描寫在第二十三回:

身軀凜凜,相貌堂堂。一雙眼光射寒星,兩彎眉渾如刷漆。胸脯橫闊,有萬夫難敵之威風;語話軒昂,吐千丈凌云之志氣。心雄膽大,似撼天獅子下云端;骨健筋強,如搖地貔貅臨座上。如同天上降魔主,真是人間太歲神。

直寫外貌的有“身軀凜凜,相貌堂堂”,用“黑漆”與“寒星”來比喻武松的眉目。如果說“身軀凜凜”描寫還比較模糊的話,在第二十四回中,對于武松的身材則有更加具體的敘述:“武松身長八尺,一貌堂堂,渾身上下有千百斤氣力?！睆闹锌芍?一是武松的身材高大,有具體的數據;二是他的相貌不凡,這十分符合人們對俠客形象的外形的預想。武松的俠客形象與其兄武大郎形成了鮮明的對比?！拔浯罄缮聿粷M五尺,面目生得猙獰,頭腦可笑”,乃至于清河縣人給他起了一個諢名“三寸丁谷樹皮”。此外,在第二十九回“武松醉打蔣門神”中,寫到蔣門神:

形象丑惡,相貌粗疏。一身紫肉橫生,幾道青筋暴起。黃髯斜起,唇邊撲地蟬蛾;怪眼圓睜,眉目對懸星象。坐下猙獰如猛虎,行時仿佛似門神。

蔣門神與武大郎丑陋的外貌反襯了武松的俠客形象。武松英雄般的俠客形象與其高超的武藝相得益彰。

關于武松武藝高強的直接描寫,莫過于第二十三回的景陽岡武松打虎。首先,在打虎之前,酒家好言相勸,武松卻說道:“便有大蟲,我也不怕?！薄氨阏嬗袀€虎,老爺我也不怕”,這兩句話是承接在一起的,兩個“不怕”突出了武松的俠客之勇,后面一句比前面一句多了一個“真”字,既側面暗含酒家所言非虛,山上確實有大蟲出現,也為后文武松打虎埋下鋪墊,最根本還是在刻畫武松勇敢的俠客形象。而武松敢如此說,還是因為他武藝高強的緣故。關于武松的“不怕”,后面還說道:“我卻怕甚鳥?！薄皺M拖著梢棒,便上岡子來”,“橫拖”二字用得十分精妙,把武松根本不把老虎放在眼里,大搖大擺的自信形象刻畫得入木三分、活靈活現。而一個簡單的“便”字,則寫出了武松上岡子來的不加思索?！爸还茏呱蠈觼怼?一個“只”字,起到了和“便”字一樣的效果。當看到印信榜文后,又是一句“怕甚么鳥”,這是第三次出現不怕的地方。最后借“那得甚么大蟲,人自怕了,不敢上山”,這是最后出現怕字的地方。借武松之口,把平常之人的“怕”與武松的“不怕”對比,依然在突出武松的勇敢無懼的俠客形象,也為后面武松打虎形成照應。

而最能體現俠客武松武藝高強的就是打虎過程了。首先是“只聽得一聲響,簌簌地將那樹連枝帶葉劈臉打將下來”,所以一開始武松并沒有打到老虎,而是打到樹枝?！绑倍置枘〕鰳渲β湎碌那榫?以及武松用力之大,以至于打在枯樹上,由于用力過猛,就連“梢棒折做兩截”。然后施耐庵連續用了幾個動詞“揪住”“按”“納定”“亂踢”“提起”“只顧打”來描摹武松打虎的動作,這幾個動作緊湊,寫出了打虎時的緊張有序的氛圍,也寫出了武松的神勇。武松打死老虎之后,后面“只見這十個鄉夫,都拿著鋼叉、踏弩、刀槍,隨即攏來”,這些人還不相信武松所言打虎之事,“眾人身邊都有火刀、火石,隨即發出火來,點起五七個火把”,浩浩蕩蕩隨著武松上山來一探究竟。眾人排場倒是很大,武器裝備倒是多而齊全,但打死老虎的卻是赤手空拳的武松一個人,這形成了強烈的對比和喜劇效果。

此外,力氣大也是一個人武藝高強的一部分和重要體現。第二十七回中寫母夜叉叫人把武松扛起,準備做成人肉饅頭,“這兩個漢子扛抬武松,那里扛得動,直挺挺在地下,卻似有千百斤重的”。第二十八回中,寫到武松雙手抱起三五百斤的石墩“輕輕地抱將起來,雙手把石墩只一撇,撲的打下地里一尺來深”,并且單手“擲起去離地一丈來高,武松雙手只一接,接來輕輕地放在原舊安處”,武松真的是“拿得起放得下”。整個過程,武松是“面上不紅,心頭不跳,口里不喘”,驚呆了旁邊的人,“兄長非凡人也!真天神”“真神人也”。這段情節與《三國演義》關云長挪磨有異曲同工之妙。

俠客武功高強本然可贊,在此基礎之上,如果“武姿”優美,則會為俠客形象錦上添花。第二十九回“武松醉打蔣門神”里,武松高超的武藝有“玉環步,鴛鴦腿”,這些武藝名稱聽上去就十分“瀟灑”和“飄逸”,與花和尚魯智深“倒拔垂楊柳”粗獷的風格形象是迥然不同的,這更增添了武松俠客形象的優美。施耐庵都直言贊嘆:“這是武松平生的真才實學,非同小可”。所有這些,都成功塑造了武松武藝高強的俠客形象。

三、武松俠客形象之行俠武器

俠客行俠多使用武器,像武松赤手空拳打死老虎者畢竟少數。武器能夠增加俠客武藝的搏殺效果,所以使用什么武器也是俠客形象之一。武俠小說中,使用最多的武器當屬劍,以至于衍生出武俠小說一個重要的分支——劍俠小說來。早期的唐傳奇中,武器多是長劍和匕首(技擊)。道術作為技擊的補充,唐傳奇中多為“飛行術”,宋代小說中多為藥物。劍術比較好理解,而使用藥物作為行俠武器,就有點超出我們對于俠客形象的預想了。使用藥物常被認為是卑鄙手段,有損俠客的光輝形象,真正的俠客不屑于此。人們崇拜的是有英雄氣概的俠客,俠客形象和道義比勝敗和手段重要得多。

關于武器類型,《水滸傳》提到的武器,大體上離不開傳統意義上的十八般武器?！端疂G傳》第二回中列出這些武器名稱:矛、錘、弓、弩、銃、鞭、簡、劍、鏈、撾、斧、鉞、戈、戟、牌、棒、槍、杈。而《水滸傳》寫到武松使用的武器有三種:拳頭、梢棒和刀,而刀主要又可細分為尖刀、樸刀和戒刀。

前面提到,《水滸傳》》中武松行俠的精彩故事是第二十三回的景陽岡打虎。而他最終打死老虎使用的武器,其實是他的拳頭。就像武俠小說里面常講的,使用武器的最高境界就是不用武器。也就像最早的俠客是不重武器的,更多的是講義氣。其實,武松的拳頭就是武器。估計這也是施耐庵的巧妙安排,在武器設計上,武器越平常、越低級,甚至不用武器,越反襯出武松的武功之高、武松之神勇。當然,在武松剛開始打虎的時候,他行俠的武器是手中的梢棒。梢棒僅是一根木頭而已,既不是刀,也不是劍,是致命性較低的武器。在第二十三回中,寫梢棒一直寫到武松丟了梢棒為止,梢棒一共出現了17次(如果包括后面的“武松放了手,來松樹邊尋那打折的棒橛,拿在手里,只怕大蟲不死,把棒橛又打了一回”,則當有18次)。

從中可見,在和宋江見面與在酒家喝酒時,就已經寫到行俠武器——梢棒,其實也就是在為后文俠客行俠——打虎,徐徐做好鋪墊。梢棒在整個打虎過程中起到一個串聯故事的作用。打虎故事起于梢棒,梢棒時不時地出現,其實也是在暗示著“大蟲”不斷靠近,梢棒丟掉之時,差不多也是打虎結束之時。梢棒雖時刻出現,結果卻沒怎么派上用場,反而打折了梢棒,丟了哨棒,最后還是武松赤手空拳打死老虎的,如此形成的巨大反差,給讀者預料不到的閱讀效果,也反襯了武松俠客形象的英勇。

武松另外一種行俠武器是刀。首先是尖刀,第二十六回中,對尖刀有具體描寫:“身邊藏了一把尖長柄短、背厚刃薄的解腕刀?！睂懙轿渌墒褂眯袀b武器“只見武松揭起衣裳,颼地掣出把尖刀來插在桌子上”“捋起袖子,握著尖刀”,同是這一回,“武松收了刀,入鞘藏了”,這是前后有照應了,也是為后文斗殺西門慶埋下伏筆。后面寫到武松“便卷起雙袖,去衣裳底下颼地一掣,掣出那口尖刀來。右手四指籠著刀靶,大拇指按住掩心”,再又寫到武松“教他先吃我五七刀了去”。殺潘金蓮時,“把尖刀去胸前一剜,口里銜著刀……咔查一刀,便割下那婦人頭來”,直到“揩了刀,插在鞘里”,整個過程才算結束,與前面的籠著刀靶前后呼應。寫到刀的地方還有“右手拔出尖刀,挑開簾子,鉆將入來”,這里用的是動詞“拔”,突出了速度之快。用刀殺西門慶則是“武松按住,只一刀,割下西門慶的頭來”,直到武松“提著那口刀,一直奔回紫石街來”。

寫樸刀是在第三十一回,“武松握著樸刀,向玉蘭心窩里搠著。兩個小的亦被武松搠死,一樸刀一個,結果了”,血濺鴛鴦樓之后,武松“撇了刀鞘,提了樸刀,出到角門外來”“拽開腳步,倒提樸刀便走”“提了樸刀,投東小路,便走了一更天”。整個過程,武松都是刀不離身,行俠武器——刀的退場,也正是武松行俠行為的收場?？梢哉f刀與梢棒,在故事發展和俠客形象塑造上,起到了異曲同工之妙。

武松使用的戒刀在第二十七回中提到“兩把雪花鑌鐵打成的戒刀”。戒刀本是僧人所配的刀,按照僧規戒律,戒刀是僧人、道士用來切割三衣之用,不能用以殺生,同時也有精神上的作用,起到時刻自我警醒的作用。關于武松的結局,最后是留在了杭州六和寺出家。從使用的武器上,似乎也暗示了武松后來的命運,是要戒殺生而歸佛門。這也符合俠客最終行俠之后,隱遁江湖、銷聲匿跡的俠客形象特點。

四、武松俠客形象之俠客情懷

情在武俠小說中是一個非常重要的元素?！耙驗槲膶W是人學,主要是表現人的精神世界和情感世界的”。[11]71尤其是當代的武俠小說,一般都會寫到情,不寫到情的武俠小說幾乎是沒有的。情本來就是文學作品亙古不變的永恒主題,不管它是哪種類型的情感。俠客因為有情而顯得更加真實,人物形象顯得更加立體生動,沒有情的人物形象是干癟蒼白的。情又是多方面的,既包括男女愛情,也包括兄弟朋友的手足之情與俠義之情。

但是,“早期劍俠小說的愛情世界可以說是一片空白”,[12]71這里雖然說是劍俠小說,但武俠小說也概莫如是。俠客與男女愛情似乎總是處在一種對立關系之中,尤其是早期的武俠小說,俠客往往給人一種“木訥”“無動于衷”的名副其實的“鋼鐵俠”形象。即使在現當代武俠小說中,仍然有這種刻板的印記。俠客對于愛情,在內心深處,似乎有一種天然的防備之心,甚至是抵制的情緒?！皞b本無情”似乎是俠客的先天性不足。

究其原因,很大程度上是與時代文化有關。在唐以及之前,俠客就多有輕薄放曠之舉,這與唐代開放開明的社會風氣不無關系。但是轉宋之后,俠客形象就多為不近女色、如圣如佛的形象了,這與宋代理學盛行大有關系。俠客形象被賦予了更多的道德倫理觀念,俠客形象被逐漸地理想化和無情無欲化。

在男女愛情方面,施耐庵筆下的武松似乎是沒有情欲的?！懊鞔≌f中男俠不近女色”“無性無情似乎是俠客的共同特征”。[2]59如果說《水滸傳》的第二十三回是武松和老虎之間的打斗戲,那么第二十四回則是武松和潘金蓮之間的情感戲。其中一條重要的線索,就是簾子。簾子反反復復地出現,第二十四回中與潘金蓮和武松有關的簾子描寫一共有4次:

“只見蘆簾起處,一個婦人出到簾子下”

“武松揭起簾子,入進里面,與那婦人相見”

“那婦人獨自一個冷冷清清立在簾兒下,看那大雪”

“那婦人推起簾子,陪著笑臉迎接”

而寫到潘金蓮和西門慶的時候,也出現了簾子的描寫:

“那婦人慣了,自先向門前來叉那簾子,也許合當有事,卻好一個人從簾子邊走過”

“這婦人自收了簾子、叉桿歸去,掩上大門等武大歸來”

從潘金蓮的角度,“簾子”在這里,帶有某種“色”“性”的象征。我們知道,潘金蓮與武大郎的婚姻本質上是一種強制婚姻、包辦婚姻,“在壓抑束縛的社會之下,婦女最感覺苦痛的,則為強制婚姻”。[13]78-79撇開倫理道德的因素,潘金蓮“色誘”武松,又何嘗不是想掙脫這種束縛,追求自己的“性”和“愛情”呢。但是,在那樣的時代,“在性方面,男女的權利既不平等,其結果,男人不貞,隧視為自然的事,而婦女不貞即很危險”,[13]79所以,既無法掙脫“性”的枷鎖,又無法追求“情”的幸福,潘金蓮的命運注定都是一場悲劇。

從武松的角度,簾子又似乎成了一個“道德隱喻”。美女配英雄,多是武俠小說的人物關系設置。但簾子不斷出現,其實是在時刻提醒武松,不能越過這條道德底線,不能做有背俠客形象之舉。這也是施耐庵的有意安排,在施耐庵的筆下,武松身上似乎有“不近人情”、無欲無情的地方。所以,從愛情的角度看,武松無論如何不符合“情俠”[14]282的形象。

然而,武松又有有情有義、任俠的一面。在第二十八回的詩中就贊到:江湖任俠武都頭。第二十九回也寫到“義士”“非義士英雄,不能報仇雪恨”。武松的俠義之情更多的是表現在對自己兄弟、梁山兄弟的情義和快意恩仇?！翱煲舛鞒鸬囊粋€基本條件就是根據自己的愿望,依靠自己的力量手刃仇敵,以求得復仇的快感”。[2]125當然,暴力是血腥的,但人們看中的是正義得到伸張的一種滿足感。在第三十一回中,“武松握著樸刀,向玉蘭心窩里搠著。兩個小的亦被武松搠死”,殺到這里,武松說道:“我方才心滿意足”。武松對敵人的快意恩仇,也正是對自己親人朋友的有情有義?！端疂G傳》中直接寫到武松俠義之情的地方有多處,如第二十七回中寫到“且說縣官念武松是個義烈漢子”“念武松那廝是個有義的漢子”“且說陳府尹哀憐武松是個有義的烈漢”。體現武松有情有義、快意恩仇、行俠仗義的俠義之舉有武松斗殺西門慶、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓?！翱吹搅宋涠赡且还勺觿倸?沒有人不拍案叫絕,認為此乃千古奇男子也”。[15]173

相比《水滸傳》中其他的一些俠客,武松的俠義之情要更加堅決?！端疂G傳》中的阮小五和阮小七唱到“酷吏贓官都殺盡,忠心報答趙官家”“先斬何濤巡檢首,京師獻與趙王君”。他們的行俠仗義針對的對象更多的是貪官污吏,他們不反當時的趙宋朝廷,仍然具有狹隘的“忠君”思想,他們的“俠義”具有很大的局限性。第二十九回武松說道:“平生只要打天下硬漢,不明道理的人!”第三十回中也說道:“從來只要打天下這等不明事理的人,我若路見不平,真乃拔刀相助,我便死了不怕?！笨梢钥闯?武松打的是不明道理、不明事理的人,但凡遇到不平的事、不平的人,就會挺身而出、拔刀相助。相比阮氏兄弟等俠客,武松的俠義境界要更高一籌,更加貼近俠義精神的本質,是真正地在“替天行道”。又比如,宋江落草為“寇”后,似乎隨時想著招安。第七十一回中宋江寫的《滿江紅》詞最后一句:望天王降詔早招安,心方足。武松聽后第一個就說道:“今日也要招安,明日也要招安去,冷了弟兄們的心!”宋江卻說道:“今皇上至圣至明,只被奸臣閉塞,暫時昏昧?！彼谓瓋刃氖谴嬗谢孟氲?而且他“替天行道”、行俠仗義的目的只不過是為了“青史留名,有何不可”。相較而言,武松的俠義之情要比《水滸傳》中其他一些俠客的俠義之情要更堅決、更無私,更接近“俠”的本義,他的俠義之情是最不妥協、最徹底的。

五、結語

綜上所述,在武俠小說漫長的歷史發展過程當中,俠客形象經歷了一個由實到虛、由傳記實錄到小說虛構的轉變?！端疂G傳》是一部杰出的武俠小說,里面的諸多人物充滿了俠客形象的特點,武松是其中的一個典型代表。從武俠小說的角度,對《水滸傳》人物武松進行解讀,發現武松呈現出俠客形象的諸多特點:他具有俠客形象所擁有的高超武藝;他行俠所使用的武器對俠客形象的塑造起到積極的襯托作用;他“無欲無愛”的形象雖然在小說藝術上略有不足,但也符合早期武俠小說的俠客形象特點,它是特定時代的倫理道德觀念下的產物。所有這些,都使得武松的俠客形象深入人心、家喻戶曉。