以“實驗”的名義:實驗動畫的概念與范式*

許 翔

(南京藝術學院 傳媒學院,江蘇 南京 210013)

自實驗動畫步入藝術史,其創作者在心態上便與當時西方藝術思潮中的達達主義、立體主義、超現實主義具有高度的內在關聯,甚至在身份認同層面,實驗動畫者同時也以畫家身份出現在當時的藝術舞臺上,并呈現出對傳統繪畫、音樂的繼承,對膠片技術的吸收與批判,對未來動畫形態的前瞻性預知。

一、實驗動畫的概念

早在“實驗”的概念被賦予動畫創作之前,實驗動畫的圖景便因創作者和理論家的實踐不斷擴大。20世紀初,喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)的《第七藝術宣言》為影像藝術提供了一個相當美好的憧憬。較之其他藝術門類,影像藝術并非只有真人實拍電影這一種方式。通過繪畫、雕塑以及一些民間造型藝術的有機結合,大批造型藝術家創作了具有時間流動屬性的繪畫藝術。這種藝術既具有影像藝術的視聽融合、時空綜合等屬性,又具備了繪畫的空間感與造型感,且以新技術表現傳統藝術的創作方式也成為實驗動畫后續先鋒探索的主要目的。然而,就真正的藝術內涵而言,實驗動畫已然無意識地開始了當代藝術的觀念實驗:實驗動畫并不僅僅是電影與繪畫或電影與動畫的一種中介形式,而更像發生在影像藝術之內的觀念實驗。

關于實驗動畫,《電影藝術詞典》將其定義為“以藝術或技術上的創新為特色的探索性動畫短片。此類動畫短片題材涉及面很廣,強調主創者的個性和獨特風格,往往具有較深的哲理內涵;可以不具備常規的故事結構或明確的主題思想”[1]443。孫立軍在其主編的《動畫藝術辭典》中則認為:“追溯動畫發展的歷史,應該說動畫藝術是從實驗動畫開始的。雖然今天的實驗動畫更趨向學術探討的特點,因為這種類型的動畫片只在學術研討會或電影節上展示,所以,有人稱其為藝術性動畫片。其實實驗動畫包含兩個含義,即形式上的實驗和內涵方面的探索……而那些仍然保持自我風格、形式、技巧以及制作方式的動畫藝術家的作品,就被稱為實驗動畫……實驗動畫的技術特點是隨意性強,非標準化工藝,具有很強的偶然性?！盵2]240薛燕平在《非主流動畫電影》中將非主流動畫分為“先鋒實驗動畫”“藝術動畫”“政治動畫”“成人動畫”和“披著主流動畫外衣的非主流動畫”[3]2-3;他將“先鋒實驗動畫”定義為:“這一類動畫片主要指那些在聲畫形式、視聽語言方面大膽探索與實驗,而基本忽略影片主題、情節甚至無主題的抽象動畫、實驗動畫、先鋒動畫等。這一類動畫片以加拿大國家電影局實驗動畫短片、德國早期先鋒動畫短片為代表?！盵3]2盡管兩位學者提出的實驗動畫定義存在差異,但不同定義的共性表明,實驗動畫不僅是一個單獨的個體,還因其具有藝術性的探索特質,所以其與主流動畫存在明顯差異。

具體而言,實驗動畫主要體現出五個層面的藝術特征:

第一,實驗動畫是藝術動畫,側重藝術語言和形式內涵的實驗探索;

第二,實驗動畫具有非標準化的實驗性;

第三,實驗動畫是藝術家的個體行為,為非敘事性、非主流性的藝術成人動畫;

第四,實驗動畫以短片為主,材料、觀念、形式沒有任何限制,可以說是藝術形式與語言創作的大融合;

第五,實驗動畫是當代藝術語境下藝術史中從未有過的表達形式、語言、材料、技術、觀念等。

不過,上述關于其藝術特征的定義,仍未能將實驗動畫界定在一個較為客觀、簡明的概念之中。故而,筆者在此試將實驗動畫與實驗電影、當代藝術以及新型數字媒體藝術予以比較性描述。

(一)實驗動畫與實驗電影、當代藝術

就藝術表現形式而言,實驗動畫為繪畫與電影的交叉藝術。一方面,實驗動畫因繼承了傳統藝術而具有較強的繪畫性,比電影具有更貼近造型藝術的平面性與空間性。另一方面,膠片技術與20世紀末的數字技術使實驗動畫在繪畫媒材上有了更大的表現潛力。在現實層面,實驗動畫藝術始終介于基于造型的當代藝術和基于電影的實驗影像之間,成為造型藝術家或實驗動畫者藝術表達的主要工具。實驗動畫所進行的藝術探索,尤其是藝術語言與觀念在根源、語義上與實驗影像具有明顯的相似性。在本質上,二者均被包含于動態影像,它們的發展相輔相成。在演變過程中,實驗動畫的發展借助了新興電影藝術的技法與早期實驗影像的表達觀念?；谟^念的追求,實驗影像逐漸與觀念藝術殊途同歸。若追溯至視覺造型的本質問題,實驗動畫則在向當代藝術的回歸中顯示了繪畫在二者創作過程中產生的共同影響。不過,就實驗動畫與當代藝術的關聯來說,實驗動畫的表現風格與當代藝術有所聯系又有所區別?！霸谝曈X文化研究中,敘事與再現這兩個概念的碰撞,以時間和空間的共存為語境,使得各種景觀得以存在并持續。今日學術對再現的質疑,顛覆了敘事時空,解構了敘事的概念,使這一古老概念在當代學術語境中成為一個悖論,而悖論的敘事價值本身也是一個悖論?！盵4]就藝術實踐而言,當實驗動畫作品不斷深化至頂點時,其往往會傾向于當代藝術或實驗影像,這無疑造成了實驗動畫與二者區分的消失,故而在當下研究中,實驗動畫又往往被納入實驗影像、當代藝術的研究范疇。

(二)實驗動畫與數字媒體藝術

學者習慣將基于新技術出現的實驗動畫歸類為數字媒體藝術,但由于實驗動畫的綜合性及藝術性,大部分實驗動畫創作者更多地將他們的作品自我認同為“新造型藝術”或“當代影像藝術”。出現該爭議主要由于實驗動畫本身的實踐和數字技術的出現模糊了原本分明的藝術邊界。在創作方面,實驗動畫在歷史上正是通過融合影像與繪畫,后又將自身與音樂融合,奠定了自身的藝術特質。而數字媒體藝術出現后,高科技的進步讓實驗動畫打破了原本在時間方面較為單一的線性呈現方式,使實驗動畫藝術的傳播呈現出非線性模式。在敘事方式方面,實驗動畫基于數字技術表達的新符號語言中的交互性、參與性,縮短了作品與觀眾的距離,并在此基礎之上改變了影像作品原有的意義,讓基于數字媒體技術的動畫在優化的平臺上實現多元化創作。

數字媒體藝術與其他相關藝術一個顯著區別在于,它的時效性與準確性在落實到具體的藝術作品后呈現出強大的藝術生命力。這種生命力之中最為表層的即是當下數字媒體藝術為用戶提供的虛擬現實、增強現實、混合現實等更具可及性的藝術方式。但在較深的層次,就數字媒體藝術本身的語法來說,我們可以從中看見動畫形式體系的影子。就實驗動畫與數字媒體藝術在當下的雙向互動而言,數字媒體藝術具有的即時特性為實驗動畫重塑了更為前沿的表現形式,也讓一部分藝術家開始思考這一重塑下新實驗動畫的利弊,使得實驗動畫以更為奇特的思維模式設置人物和場景,從而以個性化方式表達作者蘊藏的觀念,用試探性手法展示出實驗屬性。一方面,堅持傳統的藝術家在膠片手繪動畫的基礎上繼續探索與完善手繪風格,他們在新技術影響下仍然保留了以往實驗動畫具備的獨特動態繪畫性,從而豐富了當下展覽中的作品形式。而另一方面,交互特性讓一部分擁抱新技術的實驗動畫體現出更具有吸引力的藝術特性,通過作者與觀眾雙方親臨現場的形式,讓觀眾對動畫提出自己的觀點或直接參與再創作。在某種意義上,這種交互性帶來的藝術表現,和我國藝術理論中的“意境”說高度相似,可以視之為“意境”說的一種體現。

在解釋意象時,葉朗曾指出,“藝術家把他創造的‘意象’(胸中之竹)用物質材料加以傳達(手中之竹),這就產生了藝術品。藝術品是‘意象’的物化。因此,藝術品盡管也是人工制品,但它不同于器具:第一,其制作過程不是依靠機械畫出的圖紙來衡量,而是依據藝術家在意向性的活動中所創造的物像;第二,其制作目的不是為了讓人使用,而是為了讓人觀賞;第三,其制作行為是一種意向性的活動,只有在這種意向性活動中,物化的‘意象’才能復活,成為觀賞者的實在的審美對象”[5]130。作為新技術影響下的藝術,實驗動畫與數字媒體藝術的意象把握主要體現在作品的創作觀念方面。新觀念、新思想讓更多不同藝術領域的創作者加入實驗動畫的創作陣營。數字媒介材料打破了物質性邊界,虛擬本質不斷蠶食著現實世界,以至于實物媒介符號的物質屬性被抹去而成為統一的數字符碼。

(三)實驗動畫物質材料與時代數字符號

在藝術研究中,西方一直到20世紀初才真正確立了從作者角度對藝術品進行研究的模式①,而一個更容易被人忽視的事實是,實驗動畫本身的誕生也與西方藝術學誕生的語境相輔相成。在創作者主觀觀念影響下,實驗動畫在歷史上吸納了20世紀以前主要繪畫運動中所蘊含的精神,后又吸納了架上繪畫的造型語言,開拓了電影本體的新思維,在數字媒體技術的基礎上讓創作者個體風格發揮到極致。不同年代的實驗動畫具有極其鮮明的獨特風格,這也豐富了實驗動畫在當下的跨界傳播。

“文化傳播借助符號及符碼系統,視覺文化的傳播也借助圖像符號及其系統,單個圖像(imagery)是可視的、外在的、簡單的符號,雖然具有能指的作用,但難以揭示所指的隱蔽和深層含義。集合圖像有如詩學中的意象(imagery),在藝術構思和構圖的過程中,在符號編碼的過程中,被圖像制造者編入了特定信息,于是得以超越單個圖像,而具有想象和思維的成分,從而成為寓意符號?！盵5]105如要按照傳統的美術理論研究實驗動畫,材料上的創作是實驗動畫相較于其他美術作品較為不同的一個特點。在實驗動畫中,不同物質的特性運用,有著相較于美術作品有過之而無不及的地位。在實驗動畫史上,對媒材進行創新的作品主要有兩種類型:一種是楊·史云梅耶(Jan Svankmajer)運用沙子、石頭、黏土、鐵絲等綜合材料作為動畫創作的表現媒介,將毫無生命的物件連接后構成生命體的實驗動畫;另一種類型由諾曼·麥克拉倫(Norman Mclaren)開拓,在膠片上進行手繪,將傳統繪畫作品的形式美移植到實驗動畫作品之中。在此之中,中國的剪紙動畫藝術作品極具代表性,如《漁童》(1959)便是一部體現所有平面造型材料的實驗動畫。膠片與數字技術作為媒材所帶來的包容性,使得造型材料得以成為實驗動畫本身創作的一部分。動畫具有的跨界包容性使得實驗動畫具有更多的發展可能,并由此形成了實驗動畫“既清晰又模糊”的邊界:一方面,實驗動畫保持了本身的獨立自主性;另一方面,動畫的跨界包容性又使實驗動畫與其他藝術具有更密切的關聯,實驗動畫在藝術史上具有了一定的地位。時至今日,大部分的繪畫方式如油畫、水彩畫、色粉畫、鋼筆畫皆是手繪實驗動畫的藝術表現形式之一,以膠片取代紙張,以數字空間取代膠片的方式,讓實驗動畫產生了幾乎無止境的視覺藝術效果與多樣化的審美體驗。再更進一步說,在數字技術誕生以前的膠片時代,這種使用材料的方式使實驗動畫有別于實驗影像和后來的當代藝術。

二、實驗動畫的范式

(一)從傳統中叛離的實驗動畫

一般而言,實驗動畫由藝術家個體或以藝術家個體為主導的少數人組成的團隊制作完成[6]1,在作品中,這些藝術家們往往會流露出強烈的情感,表達一定的個人觀點。相較于為迎合大眾口味進行的、有邏輯且具有明確上下文關系的商業動畫,實驗動畫在表現形式上因其反傳統、反主流的目的而產生了一定的碎片化概念,而這種碎片化也被包含于實驗動畫的各個外部特征之中。在敘事方面,實驗動畫的內容一般而言不具備商業動畫要求的時間連貫性,它展現的是一種更貼近思維的內容關聯。而一部分熱衷于新技術實驗的實驗動畫藝術家常使用新技術以及從未在實驗動畫中出現過的新材料以進行作品中的表達。在動作的連續性方面,一部分受限于客觀條件,例如經費與時間等,一部分則受歷史傳承影響,實驗動畫作品省略了較多的動作關聯,因此接受了新技術的實驗動畫作品最終呈現及展映時,往往結合了裝置及各種多媒體材料。以上特征給實驗動畫的歸納總結、范式界定帶來了一定的困難,這也使實驗動畫理論的跨界研究成為必然。

從受眾層面來說,實驗動畫可以被當作成人動畫,也可以被當作美術館動畫。它與當代藝術的一大關聯在于二者皆為架上繪畫延伸的視覺實驗,是一些藝術家表達觀念情感的一種形式。在藝術本質上,實驗動畫可以被視為商業動畫的原動力與胚胎,因為在整個動畫史中技術進步和觀念進步幾乎可以說均來自實驗動畫。在藝術的融合方面,實驗動畫中數字媒體技術、電影特性與當代繪畫造型給實驗動畫的主體帶來了豐富的藝術內涵與表達方式,為動畫創作開掘了新的觀念、思想與藝術活力,更是讓藝術家個體風格創作語境發揮到極限。在如今的學術領域內,實驗影像、數字媒體藝術與當代藝術共同接納實驗動畫的一個原因在于,實驗動畫的創作者能夠如這些藝術一樣進行自我表達,并且將這一表達與先前的藝術分裂。在整體的創作過程中,實驗動畫對造型藝術的否定體現在這些創作者們創造的造型、圖式之中。相較于真人實拍的電影影像或靜態平面的造型藝術,實驗動畫在早期還融入了一部分當時連環畫的技法,后經一代又一代的藝術家創作實踐,最終形成了實驗動畫的創作語言。

1.實驗動畫的純藝術性

自從實驗動畫誕生以來,造型藝術家們便在這一獨特的媒介上賦予繪畫時間性。當時的藝術界在探索影像本體屬性的同時, 除了影響電影的影戲理論之外,實驗動畫則可以被視為另一種獨特的“影畫”。在美學特質方面,20世紀中葉以前的實驗動畫幾乎無限逼近先前的造型藝術,在創作上二者具有同宗同源的創作意識與想象力,一大批藝術家們開始運用獨特的視角來表達他們的所思所想。他們將自己對人生、世界或生命的發現應用于作品,這不僅是他們在藝術作品創作中哲學思考的具體體現,還充分彰顯了他們本身的獨立意識。對此,我們可以在相關的影片中體會到創作者獨特的世界觀和人生觀以及他們在創作手法與審美經驗方面的藝術探索。

在實驗動畫影片《白雪公主古龍水》(SnowWhiteCologne,2018)中,藝術家采用質樸的油畫筆觸,繪制了一幅簡潔且色彩鮮明的藝術畫面,通過獨特的畫風將故事的主要人物和場景展開在我們眼前,整部影片洋溢著一種迷幻的氛圍。在這部改編自創作者姐姐親身經歷的作品中,實驗動畫長期以來在圖像上的無序變化以及敘事邏輯使得吸毒者在吸食毒品后的眩暈狀態得以展現。同時,影片以紙本丙烯作畫的方式顯示了該作品與架上繪畫的關聯性,通過飽和度極高的色彩的對比來彰顯不同的狀態,這種直觀且獨具特色的視覺效果不僅傳達了作品的主要意圖,還兼具繪畫性與電影性,以電影化的手法把繪畫中的圖景融入了生活。在類似的實驗動畫中,一種屬于實驗動畫自身的意味得以抒發,在觀念方面與當代的純藝術觀念具有同源性,是一種藝術家個體渴望將作品推向極致的嘗試。

2.實驗動畫的觀念性

“在本世紀中,西方畫家和雕塑家走出他們自己的傳統,從東方、非洲和美拉尼西亞等世界其他地區的藝術中汲取營養,這表明,我們一向視為唯一的傳統已不能再繼續哺育其最富創造性的成員了?！盵7]47在實驗動畫誕生后不久,創作了第一幅抽象繪畫作品《神經衰弱》(Neurasthenia,1908)的未來派畫家阿爾納多·金納(Arnaldo Ginna)就嘗試過在膠片上繪制與音樂互相連接的視覺音樂作品,這一批色調與音樂“共舞”的作品包含《色彩的和弦》(AChordofColour,1911)、《四色效果的研究》(StudyoftheEffectsofFourColours,1911)、《春之歌》(SongofSpring,1911)、《花》(Flowers,1911),它們能夠被視為實驗動畫乃至實驗影像作品中最早一批嘗試聲畫關系實驗的作品。它們與20年后漢斯·李希特(Hans Richter)、諾曼·麥克拉倫等人改進手繪形式以通過線條、運動等方式與音樂互相融合的作品具有相似性,也與美國20世紀30年代末40年代初抽象表現主義運動的主要代表藝術家之一杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)的作品藝術觀念類似。通過這部分作品,我們可以見得,實驗動畫包含的觀念性并不只在單純的畫面造型元素之中,而是體現在整體的創作之中。

觀念是實驗動畫的靈魂,正是觀念的介入使實驗動畫超越了商業動畫電影或滯后的當下藝術。動畫短片《平原的日子》(Joursdeplaine,1990)中,藝術家用數字圖像技術模擬蠟筆的質感,將各類溫情的形象,如麥浪、朝陽、暖陽、小馬和舞動的母親等,呈現在畫面中,這些形象隨著動聽的鳥鳴和輕快的音樂出現,為觀眾繪就了一幅溫柔浪漫的圖景。和托馬斯·庫爾卡(Tomas Kulka)探討低俗藝術時將此類形象歸作低俗藝術元素的觀念不同②,創作者在這部動畫中以一種無限逼近純形式的觀念實驗來使用此類形象,畫面中的童年與陽光形成了呼應,不斷切換的回憶場景獨具形式感,和蒙太奇理論具有邏輯方面的相似。但作為一部實驗動畫作品,這部短片并非拼貼情節,而是拼貼色彩與線條。

3.實驗動畫的技術性

從實驗電影動畫萌芽的早期到二十世紀六七十年代,從埃米爾·科爾(Emile Cohl)到楊·史云梅耶,數字圖像技術的出現無疑是實驗動畫在其誕生之后的又一重大變革。在此之中,諾曼·麥克拉倫依靠膠片手繪的形式改造了原本的實拍手繪,最早的數字動畫《賽博尼提克》(Cibernetik,1963)則由約翰·斯特胡拉(Joho Stehura)使用早期的電腦程序制作,當時這部作品也隨著在美國興起的嬉皮士熱潮而受到熱捧。好萊塢第一部數字三維動畫《電子世界爭霸戰》(Tron,1982),則徹底改變了今天動畫藝術家創作圖像的方式,值得一提的是,該作品中有長約20多分鐘的鏡頭結合了真人表演與三維動畫,是如今動作捕捉技術的先驅。新圖像技術的發展讓實驗動畫的語言有了質的飛躍,這也是動畫得以在真實性上再度靠近現實的一個臺階。另外,制作過程便捷和成本低廉使得一大批創作者得以不再受資金和時間因素限制,能在短期內創作出一批具有內涵的作品。

在20世紀80年代,新技術的出現讓實驗動畫出現在一部分廣告、MV作品中。1986年英國搖滾音樂家彼得·加布里埃爾(Peter Gabriel)的《大錘》(Sledgehammer,1986)就是一部代表作品。這部作品的跨界感十分強烈,就音樂本身而言,其融合了傳統音樂與現代音樂的元素,獨特的風格使其所在專輯獲得了第29屆格萊美獎年度最佳唱片提名。而在視覺方面,在這部為該單曲創作的實驗動畫中,加布里埃爾的制作團隊使用固定攝影機拍攝出一種在畫面風格上類似于諾曼·麥克拉倫《鄰居》(Neighbours,1952)的定格動畫作品,在幀與幀之間的切換與剪輯方面達到了與音樂的適配,這是一種對先前視覺音樂的繼承,也為后續動畫制作和特效技術打開了一扇新的大門。此類基于影像視覺的思考與探索,不僅是對攝影、電影與動畫邊界的思考,還更是三者的跨界融合實驗。當攝影術通過定格動畫形式改造藝術表現時,實驗動畫本身的邊界也由此被擴大了。

(二)跨界、融合、新媒體語境中的實驗動畫

就綜合性而言,今日的實驗動畫在新媒體技術的加持之下,得以將戲劇、電影、美術、音樂、建筑、數字媒體、行為表演等藝術形式作為表現內容,并涉及了行為藝術、裝置藝術和互動藝術等當代藝術形式。這都得益于計算機圖形圖像處理技術,動作跟蹤和動態捕捉的智能化分析與制作等能力。實驗動畫不僅僅在影視、當代藝術等學科領域有著顯著的生命力,在“互聯網+”的環境下,實驗動畫還在游戲、體育、旅游、工業,甚至傳統手工藝等門類以及交叉地帶都已經展露新芽,一改傳統觀眾的動畫受眾低齡化的觀念,有力地推動了實驗動畫創造力進一步發展。實驗動畫的跨界性實驗成為當下的新語境。實驗動畫在電影藝術、數字媒體藝術、當代藝術的范疇里沒有排外性,正在進行多維的融合嘗試。在電影藝術里,很多導演運用動畫的藝術形式,呈現出跨媒介的多樣性和獨特性,給電影藝術帶來了虛擬與現實屏幕間的切換平臺與空間觀看方式。在數字媒體藝術中,動畫的技術革命令人驚嘆,給個體藝術家或藝術團隊的視覺實驗構思與創作提供了數字化新場域。在當代藝術展覽里,實驗動畫藝術表達的視覺唯一性是許多架上藝術家在創作中探索的新方向,作品中對觀念、材料、技術、語言等方面融合運用的思維、技術、形式都有其獨創的實驗性?，F當代藝術家們對動畫藝術形式的不斷探索,使實驗動畫在數字媒體時代迎來新的發展環境?；ヂ摼W時代的視覺影像藝術為實驗動畫作品與觀眾構建了新場域,網絡的交互特性充分利用其新技術成為實驗動畫傳播的有效途徑之一,為實驗動畫的發展提供了更為多元的傳播途徑、互動方式,以及更加先進的技術保障。同時,數字新媒體時代的技術不斷精進,傳播方式不斷更迭,也使得實驗動畫不再僅局限于受到動畫史理家、藝術家等一小部分動畫專業人的欣賞。

當代藝術中活躍的觀念思想與理性的試驗性探索,促進了實驗動畫的發展。在當代藝術語境中,媒介技術和傳播狀態讓實驗動畫更具有包容性,如此實驗動畫在跨界、共融的新態勢引導下構建出了更新興的藝術體系。實驗電影與實驗動畫十分類似,是個體藝術家的表達藝術的工具,而傳統商業電影則是資本、娛樂、信息、快餐文化的媒介。二十世紀二三十年代,以加拿大、美國為中心,以實驗電影為旗幟掀起的非以商業為目的的實驗動畫,沒有傳統的故事線索,以抽象、超現實主義為主要表現風格。如諾曼·麥克拉倫直接涂繪在賽璐珞膠片上的直接動畫《V的勝利》(VforVictory,1941);楊·史云梅耶利用翻模方式的乳膠偶、硅膠偶等制作的一系列黏土偶、木偶、紙偶動畫,例如《食物》(Food,1993)、《對話的維度》(DimensionsofDialogue,1982);弗蘭克·卡科(Ferenc Cako)在透明的玻璃表面用沙直接創作沙動畫;把真人演員當木偶拍攝的真人實拍動畫就更多了?？梢?實驗動畫創作的藝術語言不排斥任何傳統藝術形式,同時在創作方面又與當代藝術的新潮視覺構圖互動、融合時髦色調視覺,成為當代藝術展覽空間的新寵。

從實驗動畫哲學及其相關實踐的發展歷程來看,融合性可以說是當代實驗動畫最為重要的時代特征之一,也是實驗動畫在當下賴以生存的主要語境。如果說,諾曼·麥克拉倫那部獲1952年奧斯卡最佳紀錄片獎的真人動畫作品《鄰居》在當時無法定義,那么,當下藝術家馬修·巴尼(Matthew Barney)的藝術作品就更難用一個藝術名詞來界定。其作品《懸絲》(Cremaster,1994)系列結合了行為表演、音樂、錄像、攝影、裝置和電影等多種藝術語言形式,混合模式的藝術表達讓作品成為多種媒材的復合形態。

(三)實驗動畫的符號學意義

20世紀60年代的符號學,因為其與作品分析的契合而成為影視藝術當下主流的研究方法,同時也影響了后續藝術家們的創作。符號學理論研究能夠為一部分過去的作品帶來新的闡釋。例如我國實驗動畫的角色造型方面,就是汲取了傳統戲劇中符號特性的創作。創作《大鬧天宮》(1961)時,當時的繪畫師張光宇曾對孫悟空造型做了三次修改,導演萬籟鳴認為張光宇筆下的孫悟空裝飾太復雜,不適合動畫表現,決定采用嚴定憲的設計為最終定稿,而張光宇做最終的美術設計時則基于萬籟鳴的思考,將漫畫風格與抽象藝術的概念相結合。在片中,美猴王的造型設計為紅色雞心的臉型搭配綠色眉毛,這一造型與猴子愛吃的桃子非常類似,是一種造型設計與符號互相搭配的創作概念。此外,該片中的花果山、龍宮、桃園、天庭等場景設計也獨具我國文化符號的特色。而在更早的兩部影片《豬八戒吃西瓜》(1958)與《小蝌蚪找媽媽》(1960)中,視覺符號的設計亦有體現。創作者繪畫與裝飾藝術元素結合的觀念與我國裝飾藝術具有一定的關聯。

實驗動畫作為商業動畫的原動力,其中的藝術觀念對動畫藝術具有啟迪意義。當代的實驗動畫的創作方式已不再像諾曼·麥克拉倫創作時僅僅分為手繪與材料,創作者們更多地使用數字技術進行創作,只不過,數字時代的審美觀念與審美體驗已然被消解了。不過,筆者相信,未來藝術家熟悉這種新技術以后,將會再一次像膠片時代一樣進行個性化表達。當架上繪畫在形式主義理論裹挾下形成形式上固化時,實驗動畫在電影、當代藝術和數字媒體藝術的邊界不斷游走,在這種情況下,創作者不僅要把握新技術,還要像過去實驗藝術家們面對電視時思考一樣,基于藝術形式進行哲理性的思考并融合于創作之中。

三、結語

概言之,實驗動畫“是什么”也許較難界定,但其“像什么”卻十分明晰。在當下“互聯網+”的文化語境中,實驗動畫與動畫、當代藝術、新媒體藝術的跨界融合屬性將更為凸顯,且既然冠以“實驗”之名,不論其概念與藝術表達方式如何演變,“當代性”的先鋒色彩仍是其立身之本。也就是說,目前的實驗動畫除了要存續過往的觀念性思考,還應注重當代性的藝術呈現,這種當代性并非所謂的后現代,而是基于當代藝術圖景下的新創作。新技術的出現,不僅是實驗動畫形式進步的基礎,還應讓實驗動畫的本質與類型隨著當代視覺藝術的轉向不斷變化,進而開辟出動畫藝術的未知領域。

① 詳見曹意強《圖像與語言的轉向——后形式主義、圖像學與符號學》,載于《新美術》,2005年第3期。

② 托馬斯·庫爾卡(Tomas Kulka)在其著作《低俗藝術與藝術》(KitschandArt,1996)中對低俗趣味、低俗藝術作了深入考察。詳見陳岸瑛《藝術概論》,高等教育出版社,2015年版,第116頁。