20世紀以來西方設計史書寫的轉向*

李軼南,劉一帆

(1.東南大學 藝術學院,江蘇 南京 210096;2.東南大學 中國藝術發展評價研究院,江蘇 南京 210096)

一部西方設計史,可以說亦是一部設計史書寫的變遷史。設計活動自260萬年前人類遠祖“能人”(Homo habilis)用石頭砍伐、造物即已展開,可謂源遠流長。我國的設計史書寫可上溯到春秋戰國之際記載手工業技術、制度、管理等的綜合性典籍《考工記》。該書系齊國官書,英國科技史家李約瑟盛贊該書為“研究中國古代技術史的最重要文獻”,中國科學院院士錢臨照認為“《考工記》乃我國先秦之百科全書”[1]30。太史公司馬遷在《史記》的《貨殖列傳》中提出“農不出則乏其食,工不出則乏其事”的著名觀點,并且敢于打破常規,破格記載百姓日常生活所用的手工業產品(“被服飲食奉生送死之具”)。這對于新史學而言,不啻手辟鴻濛[2]7553。但是,有意識的、純粹的設計史書寫卻是相當晚近的事。18世紀后期西方工業革命轟轟烈烈地展開,催生了以機械化批量生產為特征的現代大型企業、公司,資本主義的高度發展刺激了市場對產品的旺盛需求。設計與制造分離,設計旋即獨立成為一種專門職業而登上歷史舞臺。設計史的書寫由此成為可能。設計史的變遷,可以說是其背后社會變動的監測浮標和清晰投射。

20世紀以來,西方設計史書寫,從深度、廣度與方法論角度來看,大致可以劃分為三個階段,即以揚棄精英史觀、走出藝術史籠罩為特征的早期設計史研究階段(20世紀初到20世紀中期),以新文化史興起與物質文化研究的開拓為代表的設計史學科獨立發展階段(20世紀70到90年代)和以全球化、多樣化與更高起點的回歸為表征的新發展階段(20世紀90年代以來)。這三個階段之間并非存在一條判然有別的“楚河漢界”,各階段之間可能存在交叉、重疊甚至千絲萬縷的相互纏繞。為了便于行文,我們暫且借助這副時間的“腳手架”,力求梳理和展現20世紀以來西方設計史書寫的各個不同側面。

一、20世紀早期的設計史:走出藝術史的籠罩

受藝術史書寫傳統的影響,西方現代早期設計史撰述往往追溯那些近乎完美的代表性作品之審美演變歷程,而忽視恒河沙數的各式日常生活物什。例如被譽為現代設計史奠基人的猶太裔學者尼古拉斯·佩夫斯納(Nikolaus Pevsner,1902—1983)于1936年出版的奠定其設計史學界重要地位的《現代設計的先驅者:從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》一書,受到黑格爾“時代精神”(Zeitgeist)、“民族精神”(Volksgeist)等哲學觀念的影響,佩夫斯納認為民族特色必然反映于藝術之中。在書中他討論了各路現代設計急先鋒作品的特征,例如杰出設計師霍夫曼(Josef Hoffmann,1870—1956)作品的簡潔優美、賴特(Frank Lioyd Wrignt,1867—1959)作品的恢宏闊落、格羅庇烏斯(Walter Gropius,1883—1969)作品的堅實直率等,論證民族精神或特質在這些優秀設計師身上的展現。佩夫斯納將各種現代運動視為設計史的關鍵,強調設計師而非產品,重視創意而非生產方式,除了突出設計師的個性對設計作品所發揮的影響外,還引入了類型學研究方法,開一時風氣之先。

“風格”是藝術史家常用的重要批評概念之一。早在1893年,奧地利藝術史家阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl,1858—1905)出版了《風格問題:裝飾歷史的基礎》,首次圍繞裝飾的風格問題做出歷史的研究。其后,瑞士藝術史家海因里?！の譅柗蛄?Heinrich Wolfflin,1864—1945)出版《藝術風格學》(1915),大力倡導“無名藝術史”觀,并提出線描與涂繪、平面與縱深、封閉形式與開放形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性五組對立法則,顛覆了往昔以藝術家為中心的藝術史書寫傳統,挑戰了喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari,1511—1574)的《意大利藝苑名人傳:輝煌的復興》等以知名藝術家為中心的寫作方式。沃爾夫林的藝術史研究不再關注杰出藝術家及其生平、代表作,而是著眼于藝術“風格”演變的說明與闡釋。受此影響,一批聚焦“無名歷史”或“風格”研究的設計史著述得以涌現。例如沃爾夫林的學生希格弗萊德·吉迪恩(Siegfried Giedion,1888—1968)撰寫的《機械化掌控》(MechanizationTakesCommand,1948)一書的副標題即為“獻給無名的歷史”,著重研究日用品所受到的機械化生產的影響,并強調出自無名氏之手的設計?？梢哉f,此舉開創了設計史書寫的另一淵源。不過與乃師不同的是,吉迪恩所采用的分析方式是類型學的,而非著眼于風格的辨析。他提出,“風格史”處理主題的方式是對其進行橫向劃分,而“類型學”則將主題加以縱向劃分。為了看清設計史時空中的事與物,兩種劃分都是必要的。對于某一類型的設計史而言,時點需要上溯多遠應該因“類”而異,并無一定之規,因為這取決于歷史材料,而非歷史學家。

“風格”通常被視為擁有一定的生命周期,因而風格可分為誕生期、青少年期、成熟期、衰退期和消亡期,或者被冠以早期、中期、晚期等進行特征分析。套用王國維《宋元戲曲考》中的“一代有一代之文學”,我們也可以說,一代有一代之設計。歷史上特定時期的設計表現出某種主要的、統一的風格傾向,或者顯現為某種時代樣式、共同的時代精神。沃爾夫林曾注意到哥特式建筑與哥特式服飾在形式上存在某種一致性:一個表現為高聳入云的尖頂,一個呈現為細如長針的尖頭。論及“風格”,一只鞋能傳達給我們的消息,與一座大教堂所蘊含的內容似乎相差無幾。藝術史中的希臘化、羅馬式、哥特式、巴洛克式、洛可可式、路易十四式、新古典主義、新藝術風格、現代主義風格等名詞均被借用到設計史的書寫中,正如法國哲學家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)所言,出自無名氏之手的設計堪稱史詩題材。以“風格”研究為關鍵詞的史著例如《優良外形:1900—1960年的工業產品風格》(InGoodShape:StyleinIndustrialProducts1900to1960,1979)、《風格戰爭》(StyleWars,1980)、《世紀風格》(TheStyleoftheCentury,1900—1980,1983)等雨后春筍般紛紛涌現。事實上,“風格”對設計史的影響遠不及對藝術史的影響那樣深遠?？蛻粜枨?、制造工藝、機器美學和“形式服從功能”等原則基本決定了建筑、工業產品的最終外觀,設計只能“戴著鐐銬跳舞”,設計師的作用即是尋求合理解決設計問題的最佳方案,而非立足于形式和品位的“風格”一詞所能簡單概括?，F當代藝術有統一風格嗎?答案也許是否定的。因為隨著社會變得日益復雜多樣,我們看到的是多元化、多維度的風格差異、并置、拼貼、矛盾、斷裂、連續,以及包羅萬象、五光十色、風起云涌的設計文化。

傳統的設計史往往把那些具有較高美學價值的設計作品以及設計大師、設計觀念、設計運動、設計制度的變遷納入研究視野,將審美視為關注的核心,因而將“風格”列為研究的關鍵詞。20世紀80年代以來,設計史的書寫范圍幾乎涵蓋了各種可能的主題。1980年,約翰·赫斯克特(JohnHeskett,1937—2014)的著作《工業設計》(IndustrialDesign)問世,他批評傳統設計史書寫流于形式分析的方法論,批評低俗甚至忽視人造物生產過程與使用場景的多樣化。他還提出,要對20世紀70年代以來逐漸抬頭的“文脈決定論”表示警惕,因為該傾向存在令工業設計史滑向藝術社會史或設計社會史的風險。[3]31該書通過梳理近200年來設計發展的歷史流變,通過豐富翔實的案例與詳略得當的分析倡導設計史書寫的新方式——注重平衡。他擯棄了諸如“裝飾藝術”“實用藝術”“工業藝術”等傳統概念,從工業設計學科自身的概念出發,不僅考察了設計的工業化生產制造環節,還整合了生產語境與消費語境,深入研究了長期以來被設計史忽視的消費環節,促進公眾對工業設計的理解,從而超越了以明星設計師和杰出設計作品為線索的“點將錄”、鑒賞式書寫模式。他主張設計史的撰寫需要基于廣泛調研,可能涉及專業化工業組織和商業結構、經濟和政治政策、社會環境的影響等方方面面。與此同時,一批學者如德國的吉特·塞拉(Gert Seller),英國的彭妮·斯帕克(Penny Sparke)、喬納森·伍德姆(Jonathan M.Woodham),意大利的保羅·弗薩第(Paolo Fossati)等出版的設計史著述均存在一個共同點,即試圖運用工業設計學科自身的術語而非將設計史視為藝術史的分支來撰寫工業設計史,旗幟鮮明地宣告設計史的寫作不再基于博物館藏品或藝術史中的精英史觀,堪稱走出藝術史籠罩的一種富有新意的大膽嘗試。

二、視線下移:新文化史的興起與物質文化研究的開拓

設計并非純藝術,雖然它可能包含某些藝術趣味。因此,設計史不應等同于藝術史或者成為藝術史的組成部分。設計是一種文化現象,其史學從早年關注精英史繼而轉向社會史,探討精神、物質層面的文化史則在近幾十年的研究中蔚然成風。俟林·亨特(Lynn Avery Hunt)主編的《新文化史》問世后,同道日多,逐漸形成了綿延至今的“新文化史”熱潮。

物質文化研究的主要推動者丹尼爾·米勒(Daniel Miller)曾說,“(物質文化研究)作為既定的學科,其主題并不存在”[3]49。事實上,物質文化研究作為一種松散的綜合研究領域,它重點聚焦于文化的物質方面。丹尼爾·米勒在其所著的《物質文化與大眾消費》(MaterialCultureandMassConsumption,1987)一書中,采用文化人類學的視野與方法,指出敘寫一部消費社會的商品文化史,須考察如何通過消費某些品牌構建身份認同,從而區隔不同階級或階層的消費者,借大眾文化造就大眾消費。這部著作明顯受到社會學及人種學理論影響,并且特別強調了民族志取向。在消費社會,廣告、傳媒、時尚文化紛紛闡釋著浮現于商品上的符號,符號價值成為解說商品的有力語言,商品審美化、消費符號化大眾化以及主體的匿名化成為消費社會的主要特征。[4]171

物質文化研究對于設計史書寫的影響,主要表現在文化人類學與民族志、博物館學、考古學與科學技術史的介入。傳統的設計史專注于人造物的生產,特別是物的設計概念化形成、創建過程和生產系統等,從而忽略了物的營銷、流通、零售、消費以及使用、反饋、廢棄、循環等問題。對于物的闡釋而言,博物館學研究方法的優勢在于它肯定了物所具有或傳達的意義具有多種類型,考察物在歷史的、實用的、情感的、符號的以及政治方面的意義,這亦被視為物質文化研究的常用手法。

(一)開掘日常生活:大眾文化史的發現

20世紀40—50年代,生活在英國的中歐流亡學者弗里德里克·安塔爾(Frederick Antal)、阿諾德·豪瑟爾(Arnold Hauser)及弗朗西斯·克林根德爾(Francis Klingender)提出了“另一種文化史,一種藝術和文學的‘社會史’”[5]185-186。這批史學家在思想上親近馬克思主義,將文化與經濟、社會的矛盾變化相聯系。在20世紀中期“自下而上”的社會史大潮助推以及文化史自身發展的合力作用下,大眾文化史嶄露頭角。設計史由早先關注的精英文化轉向未被充分認識的大眾文化或亞文化、次文化。日常生活之物往往最易被忽視,而它們常常飽含著司空見慣之物所特有的深度與廣度。就本質而言,設計文化并非精英文化,它代表著日常大眾文化,內置了理論與實踐、精神與物質、商業與文化、生產與消費、實用價值與符號象征、傳統與創新之間的矛盾張力。日常生活之物猶如一架透視鏡,觀察者借助它可真切探測到社會與文化之間矛盾糾葛的主線,發掘日常之物及形塑它們的思想及其存在的價值與意義,共同構成了文化史研究的豐茂沃壤。

英國設計史教授彭妮·斯帕克(Penny Sparke)所著《設計與文化導論》(AnIntroductiontoDesignandCultureintheTwentiethCentury,1986)以國際文化、社會和經濟為背景,闡釋了20世紀以來現當代設計的發展流變史。她探討了后現代主義和設計的新主題、技術與設計如何結合、設計怎樣體現身份認同,尤其關注設計話語的發展變遷,并通過豐富的設計案例對各時期的設計運動進行追溯。

美國學者保羅·貝茨所著《日常物之權威:西德設計文化史》(Paul Betts,TheAuthorityofEverydayObjects:ACulturalHistoryofWestGermanIndustrialDesign, University of California Press,1998)立足文化史立場,指出工業設計乃是一種有趣的文化現象,他有意選擇日常生活用品這些“平凡之物”[3]66,旨在通過對日常物的設計、制作、交易、使用、品味等方面的多維度考察,全面深刻地認識其所處社會的文化和價值取向,凸顯日常物品在特定時期(例如20世紀50年代)所散發的文化史意義,揭示物品與思想、精神與實質、理想與現實之間的關聯互動,從而打破設計史的通常界限與傳統范疇,進一步拓寬設計文化史的研究領域。

1977年,英國設計史學會(Society of Design History)成立,標志著設計史學科的獨立和相關研究活動的系統展開。在此之前,英國設計史研究隸屬于該國藝術史家協會下設的設計史家分組,例如,倫敦米德爾塞克斯理工大學(Middlesex Polytechnic University)首次設立設計史碩士學位課程時,不僅由當時的藝術史系負責,而且后者因其注重“新藝術史”的研究方法而廣為人知。[3]201987年,隸屬于英國設計史學會的雜志《設計史期刊》(TheJournalofDesignHistory)創立。該刊致力于從跨學科視角探索設計史與其他學科的關聯,特別是從物質文化角度探討建筑史、商業史、設計管理、文化研究、經濟與社會史、科學與技術史以及人類學等問題。與之相對照,美國的設計史研究組織較為松散,研究涉獵的主題范圍比較寬泛。比如美國設計史論壇(2004年更名為設計研究論壇,Design Studies Forum)創辦于1983年,而后《設計問題》(DesignIssues)于1984年創刊,其研究范圍正如其副標題“歷史·理論·批評”所示,并非僅僅局限于設計史。斯堪的納維亞國家雖然早在1982年即已宣告成立“北歐設計史論壇”(Nordic Forum for Design History),但其設計史學科勢單力薄且呈現較為零散的發展狀態。北歐設計史論壇和《斯堪的納維亞設計史期刊》合作舉辦兩年一屆的年會,為北歐設計史家提供難得的學術共同體活動。

20世紀70年代以降,伴隨著設計史學科的獨立和相關研究活動的展開,設計史研究獲得長足發展,然而設計史家卻未能提出基礎研究主題或者一套能夠指導設計研究的方法與準則。彼時其他領域的跨學科研究正如火如荼地展開,整合設計領域中涉及的科學和技術主題與哲學、人類學、社會學以及歷史學的理論與方法并加以研究,成為一個方興未艾的新議題。愛德華·卡爾(Edward Hallett Carr)說:“歷史研究越注意文化,文化研究越注意歷史,則對兩者愈有利?！盵6]84這句話預示了文化史研究將取代社會史研究而成為史學主流。換言之,若將設計史看作設計文化的歷史,或者視為設計的文化史,那么不僅會增進設計史與其他人文社會科學的相關性,而且也有助于推動設計史與其他學科實現跨學科協作,促進新課題與新方法的探索與整合。

20世紀80年代,新文化史旗手林·亨特(Lynn Hunt)提出“新文化史”一詞以區別于傳統文化史。傳統文化史研究主要關注思想、藝術、制度、習俗、精神等非物質的、觀念形態的因素?！靶挛幕贰敝靶隆痹谟趻仐壛藗鹘y的“文明—野蠻”二分法,提出“文化”是一個復數形式:對文化的概念進行重新界定,特別是借鑒了英國人類學家布羅尼斯瓦夫·馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)的觀點,即“文化包括在社會上傳播的手工制品、商品、技術流程、思想、習慣和價值觀”之中[7]157。一些新文化史家開始嘗試對物質文化進行研究,其主要研究對象是與日常生活密切相關的“物”。多數物質文化研究聚焦于若干主題,涵蓋衣、食、住、行諸領域。生活中習焉不察的庸常物什,在新文化史聚光燈的照射下,散發出耀眼的詩性光芒。不少新作即從日用之物入手,解讀和詮釋其中蘊含的文化意義,例如《內衣:一部文化史》《服飾時尚800年》《鞋的風化史》《世界鞋史》等等。時尚堪稱社會文化的風向標,“服飾史告訴我們許多有關文明的事情;它透露了它們的代碼”[8]5。法國第四代年鑒史家丹尼爾·羅切(Daniel Roche)認為,考察服裝的設計、制作、消費、穿著、品位等方面,更能全面深刻地認識其所屬社會的文化和價值取向。

關注物質文化的設計史代表作諸如《想象消費者:從威奇伍德到康寧的設計與創新》(ImagingConsumers:DesignandInnovationfromWedgewoodtoCorning,2000)。該書作者雷吉娜·李·布拉什奇克(Regina Lee Blaszczyk)對日常物品消費研究感興趣,提出設計史研究應對準不登大雅之堂的日常大眾用品,并試圖通過考察涉及制造環節的設計師、市場研究人員、廣告人員、批發商、零售商、銷售員等來研究消費者的需求和欲望,嘗試彌合橫亙于生產和消費之間的鴻溝,從而設計開發出更多成功的商品。她重點關注作為創新先鋒的時尚經紀人,將設計史的鏡頭從內轉向外、從上移向下,表現出揚棄大師杰作“英雄史觀”的方法論取向。

(二)民族國家的崛起與區域國別設計史的涌現

經設計而成的產品往往來自特定國度,出自一定民族的設計師之手。20世紀以來民族國家的紛紛獨立和發展,助推區域國別設計史的書寫呈現生氣勃勃之勢。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在其著作《想象的共同體》(ImaginedCommunities,1983)一書中曾提出三對矛盾:史學家所述的國家的客觀現代性與民族主義者心目中的主觀傳統性之間的矛盾,民族主義作為社會—文化概念的普遍性與具體表現的特殊性之間的矛盾,民族主義政治權利與其哲學觀的缺位與混亂之間的矛盾。厄內斯特·蓋爾納(Ernest Gellner)在其著作《民族和民族主義》(NationsandNationalism,1983)中指出,20世紀諸多國家的建立都是帝國主義政治博弈或戰爭的結果,民族主義表面上雖以種族為基礎,其內里即是一個意識形態概念。設計師受到所屬國家或民族、地域文化、時代精神等的制約,故設計的地理學闡釋成為解釋特定國家、民族文化和環境影響的設計史著書寫的重要內容。

民族主義的興起使得民族特征成為一個國家理想的象征,民族特征是維護國家身份所依賴的產品及其傳播、交流的根源。在這方面,20世紀初的魏瑪德國提供了一個很好的觀察范例。分析德國工業聯盟奠基人赫爾曼·穆特修斯(Hermann Muthesius)等設計改革先鋒的早期論述,審視彼得·貝倫斯(Peter Behrens)為德國通用電氣公司所做的系列設計,我們方能理解何以通過設計表現國家文化理想的藝術形式,理解何以將這些形式植入消費過程以促進德國的經濟發展,進而加強設計和工業之間的緊密聯系,其背后隱含的邏輯至今仍在發揮效用。

眾所周知,英國在設計史學科的形成和發展過程中發揮了引領作用,就設計史出版物和從業者數量而言,都是所在多有。例如《維多利亞式的舒適:1830—1900年的設計社會史》(VictorianComfort:ASocialHistoryofDesignfrom1830—1900,1961)、《維多利亞時代的鄉村別墅》(VictorianCountryHouses,1971)、《所有光明美好的事物:1830年至今的英國設計》(AllThingsBrightandBeautiful:DesigninBritain1830toToday,1972)、《英國建筑樣式》(ThePatternofEnglishBuildings,1972年再版)、《30年代:戰前的英國藝術與設計》(Thirties:BritishArtandDesignbeforetheWar,1979)、《設計中的民族特色》(NationalCharacteristicsinDesign,1985)、《新英國設計》(NewBritishDesign,1986)等。此外,還有《德國手工藝品、家電文化與形式的歷史》(DeutschesHandwerksgut,eineKultur-und-FormgeschichtedesHausgerats,1939)、《美國制造》(MadeinAmerica,1945)、《法國革命至今的品位和時尚》(TasteandFashion:FromtheFrenchRevolutiontothePresentDay,1945)、《日本建筑史序說》(太田博太郎著,1947)、《美國大城市的死與生:城市規劃的失敗》(TheDeathandLifeofGreatAmericanCities,1961)、《哥特與古典:17世紀意大利的建筑項目》(GothicversusClassic:ArchitecturalProjectsin17thCenturyItaly,1974)、《德國設計:品質的形象》(GermanDesign:ImagesofQuality,1987)、《斯堪的納維亞的現代主義》(ModernisminScandinaviaArt,ArchitectureandDesign,2017)等著述相繼問世,作者或圍繞某一設計類型展開論述,或以問題為中心探討來龍去脈,為區域國別設計史的撰寫增添了新的華章。

英國設計史家彭妮·斯帕克指出:“雖然德國以科學的名義,意大利以藝術的名義,斯堪的納維亞以工藝的名義,美國以商業的名義來銷售設計,但所有這些國家的設計形象,在戰后高度競爭的世界市場上都是必要的戰略?！盵9]48此語一針見血地道出了區域國別設計史書寫背后隱含的國家意志和戰略擘畫。

(三)企業史或公司史的興起

企業史或公司史的誕生并非偶然,可以說其來有自。從歷史角度看,企業作為一個經濟實體,其初期并未充分認識到設計在企業形成和發展中所起到的作用。早在1907年,德國著名建筑師彼得·貝倫斯(Peter Behrens)即已受聘于德國通用電氣公司(AEG),專事設計該公司從工廠建筑、工業產品到標識、字體、海報、廣告冊頁、產品目錄等方方面面的業務,他強調設計風格的一致性,通過設計的形式語言別出心裁地塑造了公司產品、企業形象的整體統一性,開創了現代公司引入企業形象識別計劃的先河。但是直到二戰爆發前夕,德國的工業設計整體上相較美國而言,仍然普及不足。20世紀初,設計活動在發達的美國制造業中已開展得如火如荼,雖然美國芝加哥學派的代表人物路易斯·蘇利文(Louis Sullivan)提出“形式追隨功能”(Form follows function)的響亮口號,但在實用主義至上的激烈競爭中,實際遵奉的卻是“形式追隨市場”的原則。對于美國企業來說,設計是否有利于銷售是其核心關注點,而非社會效益、理想主義或其他。一戰期間,戰場對軍用品和武器的巨大需求刺激了美國工業的發展。一戰結束后,美國制造業隨即轉向民用消費品生產,科學管理、標準化規范化制度、大批量流水線生產方式等得以廣泛運用。20世紀20年代,設計師的職業化已在美國大城市如紐約、芝加哥等地遍地開花,勢將燎原。由于設計業務日趨頻繁,著名設計師雷蒙德·羅維(Raymond Loewy)在20世紀30年代成立了自己的設計公司,其名言“最美麗的曲線是銷售上漲的曲線”[10]177成為美國設計富于商業氣息的最佳注腳。

20世紀初期以來,“設計”在西方企業界一般被視為發揮涂脂抹粉、類似“外科美容術”的修飾作用。例如1928年,通用汽車新成立的設計部便被命名為“藝術與色彩部”(Art and Colour Section)。1938年,由于龐大的業務發展需要,該部又更名為“式樣設計部”,其雇傭人員多達數百,即便如此,設計依然被視為一件可隨潮流更換的時髦外衣。二戰結束后,“工業設計”作為一個獨立的學科和職業日漸成熟,伴隨著職業設計師登上企業舞臺的中心,以往研究者那種重視基于生產過程及效率的組織模型,讓位于關注產品和市場模型的發展趨勢。于是,相對于生產過程處于外在或次要地位的“設計”,“工業設計”的定位轉變為向企業提供全方位的問題解決方案。

企業史學原是以企業家和企業為研究對象的一個歷史學的分支學科。20世紀20年代美國初步形成了企業史學派,該學派創建了企業史學會,并創辦了《企業史通報》和《經濟史與企業史》雜志,以之為陣地展開企業史的研究與爭鳴。早期的企業史研究僅僅著眼于個別企業的創建過程,或者為少數企業家樹碑立傳,影響不甚大。此時期企業史研究有一個顯著特點,即企業在很大程度上尋求通過線性時間序列呈現已有成功產品以展示自己的企業形象、體現其發展方式。一些講述公司歷史的出版物總是從創新和產品特性的角度描述其技術和生產的演變。這些出版物審視公司發展的各個階段,向讀者展示與不同發展階段對應的相關系列產品,輔以大量圖片并逼真地搭配于各章節概要中,使得讀者能對不同模型進行比較分析,同時準確描述產品創新歷程中的不同時期,清晰展現產品的技術和功能特征,有時甚至強調生產周期中的局部創新(例如強調1924年設立流水線生產熨斗的工廠的合理性)。其不足表現為缺乏系統的研究理論貫穿其中,屬于一種實用性研究,所以從嚴格意義上說,初期的企業史或公司史寫作尚不夠成熟。

二戰后,伴隨著美國經濟的騰飛和企業發展的蒸蒸日上,企業史學派日趨活躍、成熟。20世紀50年代中期到60年代初,新企業史學派崛起,并從批判舊企業史學派中分離出來,其代表人物是小艾爾弗雷德·D.錢德勒(Alfred D.Chandler)。錢德勒吸收了角色理論(Role theory)和結構功能主義(Structure-functionalism)學說,注意運用社會學理論研究企業史,以管理方面“看不見的手”的著名論斷取代了亞當·斯密(Adam Smith)市場運行中“看不見的手”的論斷[11]8。

之所以歷史學家對企業表現出異乎尋常的興趣,主要源于以下事實:這些企業往往是新工業部門的領頭羊或先驅,它們引領革新或創新風潮,開啟了產品制造、營銷增長的新方式。例如,在英國韋奇伍德公司的案例中,企業家被描述為標志性人物,除了推動陶瓷生產工業化外,韋奇伍德還認識到產品制造屬于更廣泛系統的組成部分,該系統涵蓋了用戶研究、設計、生產以及營銷、售后等各個環節。同樣的因素激發了學界對福特和通用汽車等美國汽車制造業巨頭的興趣,并研究考察大型汽車制造公司對整個運輸史所起的作用。研究者們對這些公司的關注無法擺脫重要設計師在場的影響。一方面,早期的工業設計史研究者們沒有認識到,企業變遷史為他們了解產品發展史和工業設計師的職業演變史提供了一個理想的切入點;另一方面,企業不愿將旗下產品的設計特征視為自身身份的決定性因素。正如約翰·沃克(John Walker)所指出的那樣,早期工業設計史研究企業的方法并未脫離藝術史家研究贊助人的窠臼——他們僅僅遴選工業產品世界中富有特殊意義的設計作品加以研究。

1964年,擁有汽車行業五十多年管理經驗的職業經理人艾爾弗雷德·斯隆(Alfred P.Sloan,1875—1966)以自傳體形式出版了《我在通用汽車的歲月》(MyYearswithGeneralMotors),一時洛陽紙貴,被尊奉為“公司圣經”(迄今銷量累計已突破200萬冊)。斯隆擔任通用汽車公司首席執行官、董事會主席長達三十余年,是公司的掌舵者和歷史親歷者,他不僅帶領公司實現彎道超車——超越競爭對手福特公司,而且將通用公司締造為世界上最大的汽車制造商,他本人亦成為美國企業界的傳奇人物。書中,斯隆講述了半個世紀歲月里通用公司的分權組織架構原則和思想,為應對汽車市場的激烈競爭和轉型而制定相應的產品政策,比較分析年度車型的演變歷程,展現不同階段——早期擴張階段、短暫的收縮期、邁向穩固的時期、新的擴張期、經濟衰退和復蘇期、二戰時期和戰后時期——如何審時度勢地實現汽車的創新發展,特別是從設計管理、經營的角度將“通用往事”娓娓道來,將觀念的分析和歷史的回顧結合起來。實際上,該書是一部以美國通用汽車為研究對象的大公司管理和發展史,甫一問世即引發各界關注,奠定了新企業史研究的基礎。

隨后,從企業史角度研究設計創新、設計政策、設計管理等的著作陸續出版,例如:《設計為生:五角星設計事務所》(LivingbyDesign:Pentagram,1978) 、《汽車項目:52個月的工作,他們是如何設計福特塞拉的》(TheCarProgramme: 52MonthstoJobOneorHowTheyDesignedtheFordSierra,1983)、《哈利·厄爾與美國夢想機器》(HarleyEarlandtheAmericanDreamMachine,1984),《飛利浦——設計的企業管理研究》(約翰·赫斯克特,1989)等?？藙谒埂た藗惼?Klaus Klemp)的《少與多:迪特爾·拉姆斯設計的精神氣質》(LessandMore:TheDesignEthosofDieterRams,2010)翔實解讀了博朗電器近半個世紀的發展歷史,圖文并茂地論述了效力該公司的著名設計師拉姆斯的經典設計案例。拉什·穆勒出版社(Lars Muller Publishers)出版的《漢莎航空和平面設計:飛機的視覺歷史》(Lufthansa andGraphicDesign:VisualHistoryofanAirplane,2012)是研究德國漢莎航空設計歷史的著作,系統展現了漢莎航空各個時期的視覺設計方案,通過縱向比較來體現漢莎航空視覺形象對二戰后德國“民主”“科學”的國家形象重建的深遠影響。戰后德國知名公司的工業產品和視覺設計充當了德國當代文化的代言人,學者們通常用“客觀”“理性”“冷峻”“嚴謹”等詞語描述德國設計的優良品質、先進技術和形式特征,從而潛移默化地修復了德國因納粹戰爭而受損的國家形象。

由于文化史等跨學科研究的影響,一些企業史的寫作開始轉向從文化敘事的角度講述自身的組織架構及其緣起和歷史演變脈絡。從企業文化的角度研究企業史,使該領域的研究實現重大突破,例如,《豐裕的神話:美國廣告文化史》(FablesofAbundance:ACulturalHistoryofAdvertisinginAmerica,1995)、《宜家的設計:一部文化史》(DesignedbyIKEA:ACulturalHistory,2014)、《韋奇伍德:創造與創新的故事》(WedgewoodAStoryofCreation&Innovation,2017)等,皆屬此類。

《宜家的設計:一部文化史》(DesignedbyIKEA:ACulturalHistory)的作者系斯德哥爾摩工藝美術學院設計史論系客座教授莎拉·克里斯托弗(Sara Kristoffersson),她好奇于這個龐大的商業帝國——截至2013年,宜家在全球逾38個國家擁有298家門店,年營業額高達277億歐元。宜家快速擴張的規模和仿佛驟然而至的成功激發了學者們的研究興趣:宜家如何通過有效結合公司歷史和運營策略,通過富有技巧地“講好故事”、浸染文學化傾向的“公司敘事”而使宜家品牌深入人心?宜家商標如何由紅白雙色改用瑞典國旗的藍黃兩色而“借光”瑞典高水準、民主福利的國家形象,成就自身的國際大牌形象?宜家作為一個商業品牌,如何在形塑瑞典國家形象、傳播瑞典文化和意識形態進程中發揮作用?宜家和瑞典之間如何有效互動、相得益彰從而實現雙贏?宜家如何在被指責“抄襲”的質疑聲中為品牌注入“瑞典風”,從而走向“風格主導”的多元化發展?在全球競技的激烈市場競爭中,宜家如何以其獨樹一幟的設計改變了全球各地的消費方式?該書從文化研究的嶄新視角,揭示了一個誕生于瑞典窮鄉僻壤,靠賣火柴、鋼筆等小物件起家的迷你公司,如何在逆境中尋找機遇、不斷創新、形成與眾不同的經營模式;如何“在窮人的世界打造自己的市場”[12]5,滾雪球般締造了今日龐大的宜家商業帝國,令人耳目一新。

(四)從理性到感性:對心理、情感因素的關注與“她”設計史的崛起

法國史學家馬克·布洛赫(Marc Bloch)曾指出:“惟一真正的歷史就是整體的歷史?！盵13]154這就要求史學家對人類社會各個層面進行全方位、整體式研究:不僅要研究重大運動、重要事件、重點人物,也要研究日常生活和升斗小民;不僅要研究物質世界,還要研究人們的心理活動、情感和思想。這就意味著史學研究的對象發生轉移,歷史不再狹隘地鐘情于精英權貴,而轉向人民大眾的廣闊天地。

在近代以前,感性或情感因素曾是歷史書寫的重要內容之一,例如奇跡、怪異事件等曾受到古代史家的關注。年鑒學派史家呂西安·費弗爾(Lucien Febvre)早在1941年時便明確指出,史家應該注意情感的歷史作用。20世紀80年代中期,美國社會學家彼得·斯特恩斯(Peter Stearns)伉儷在《美國歷史評論》中提出了研究“情感學”的必要性。美國認知心理學家唐納德·諾曼(Donald Arthur Norman)于2004年推出《情感化設計》(EmotionalDesign:WhyWeLove(OrHate)EverydayThings, Basic Books)一書,此書副標題為“我們為何熱愛或憎惡日常用品”,分別從本能層、行為層和反思層這三個不同層面考察、闡述了情感在設計中所發揮的重要作用。當前情感史研究的特點是注重采用文化人類學方法,針對研究的某一特定文化進行“深描”(thick description),兼顧心理學、社會學和行為學的探尋,深入挖掘其中蘊藏的文化意涵。[14]154情感史研究的理論因而得以推陳出新,例如,本諾·加梅爾(Benno Gammerl)和馬克·西摩(Mark Seymour)分別提出了“情感風格”(emotional styles)和“情感舞臺”(emotional arenas)的概念,將情感史的研究納入空間、制度和文化語境的探討之中。

20世紀70年代以來女權主義運動的高漲,激發了研究者對女性設計師及其作品的興趣,而這一問題正是以往設計史研究所忽略的。1987年,美國歷史學會主席娜塔莉·戴維斯(Natalie Zemon Davis)的史著《馬丁·蓋爾歸來》熱銷,她在演講中提出,歷史女神克麗奧應為沒有性別的神祇,亦非附屬或聽命于男性的侍婢,女性視角在史學研究中應占有一席之地。她進而提出,史學研究就其本質而言,必然具備復雜性、責任感和多重視野,在此她對女性主義的歷史關懷表露無疑。[15]528-529風行草偃,女性主義的學術思想和設計研究成為新課題的一時之選。著眼于女性設計師或女性主義設計的著作,如《工作室里的天使:藝術與手工藝運動中的女性》(1979)、《女性設計工作資料手冊》(1986)、《從室內設計的視角:女性主義、婦女與設計》(1989)等相繼問世。

可以說,情感史研究的興起得益于“全體史”研究的拓展,史學研究、書寫的對象從傳統的外在領域延伸向揭示人的心靈和情感的內在世界。史學家視角觸及“她”歷史、性別史等新興史學領域,從而使設計史書寫呈現多姿多彩的嶄新面貌。

三、全球化、多樣性與更高起點的回歸

20世紀60年代,世界史學會(World History Association)成立,《世界歷史雜志》出版,這與全球化進程加劇、各國之間的聯系日趨緊密、布羅代爾“長時段”理論的深入人心有關,歷史學家開始重新思考時間和空間這些歷史研究的基本要素,一股世界史或全球史的研究熱潮隨之興起。作為理論的先驅,英國史學家杰弗里·巴勒克拉夫(Geoffrey Barraclough)在1955年出版的論文集《處于變動世界中的史學》中率先提出全球史的議題。1962年,美國史學家斯塔夫里阿諾斯(Leften Stavros Stavrianos)主編的《人類全球史》出版,此書試圖避免以往世界史寫作中以西方為中心的歷史敘事。這一點在其后來的《全球通史》一書中獲得更清晰的表達:“新世界需要新史學……就如一位棲身月球的觀察者從整體上對我們所在的球體進行考察時形成的觀點,因而,與居住倫敦或巴黎、北京和新德里的觀察者的觀點判然不同?！盵16]191967年,威廉·麥克尼爾(William H. McNeill)的《世界通史》出版。這兩本書被學界視為全球史的代表作,其開創之功得到公認,標志著西方史學界從西方中心論向全球史觀的轉變,客觀上要求研究者“思接千載,視通萬里”,也激發了學者對全球史書寫的新探索。

21世紀以來,“大歷史”觀念的異軍突起,將歷史研究的跨度直接拓展至史前時代,對設計史而言,則意味著不再將時間上限設為人造物基本活動所發生的260萬年至170萬年前的舊石器時代早期,而是旨在推動促成人類歷史與地球歷史(自然歷史)之間的對話。

近幾十年來,“后現代”的西方社會對“大敘述”“元敘述”進行不斷解構,逐漸導致歷史書寫的線性發展觀成為明日黃花,傳統的思辨哲學和西方中心論逐漸瓦解。然而,史家對宏大敘事的興趣卻并未終結,全球史或貫穿全球視野的環境史、科技史等跨文化、跨區域的研究著述猶如千帆競發、百舸爭流,昭示著新的宏觀歷史學的誕生,例如斯塔夫里阿諾斯的《全球通史》(兩卷本)的問世。與此同時,非西方中心、非人類中心、非線性的多元文化史觀猶如幾支引人矚目的勁旅而屢建奇功,以底層研究、微觀史、日常生活史、跨國研究、情感史、女性史、少數族裔史等為旗號的新文化史研究在在呈現出非中心化、非同質化的多元書寫傾向,重提“歷史經驗”的概念,在設計史研究的實踐層面力求提倡多元視角、建構多重意義的歷史觀。這兩大平行發展的史學潮流,一端是越做越大(全球史),一端是越做越小(新文化史)。此書體現了在當代文化變遷的大背景下,對以利奧波爾德·馮·蘭克(Leopold von Ranke)為代表的近代史學的省思,旨在突破學科界限、民族國家藩籬的新的知識建構。在這種史學潮流影響下,學界涌現了不少吸納社會學、人類學、心理學、經濟學、地理學、考古學、統計學等各類學科研究成果的新設計史著。[17]15、261

2015年維克多·馬格林(Victor Margolin)《世界設計史》[18]問世,標志著設計史領域再現了一種新的研究趨向。此著試圖在新的宏闊視野中重寫“大歷史”,對人類設計史的總體走向和發展趨勢提出宏觀的看法和解釋,而這也是對20世紀70年代以來史學領域“重寫世界史”特別是“全球史”興起的一種回應。其敘史的起點也上溯至人類出現伊始,而非通常設計史書寫中以18世紀后期英國工業革命的發生為起點。

馬格林在書中借鑒法國年鑒學派第二代史家巨擘費爾南·布羅代爾(Fernand Braudel)的長時段理論,建立了一個極富社會文化學色彩的設計史框架。三卷本從時序上依次劃分為三個長時段:史前時代至一戰、一戰至二戰和二戰結束后至今。作者宛如手持望遠鏡,嘗試對世界設計活動開展總體性、綜合性研究。尤其是在追溯各民族文化的設計緣起時,總體史的跨學科研究方法為史前及農耕時代豐富龐雜的日常設計活動提供了闡釋范式,凸顯了設計對于建構早期人類社會的重要價值。

馬格林認為,講述國家、民族和其他政治實體如何利用設計來推進它們的政治和經濟進程,同時展現設計物與圖像如何促進國家形象的建構和全球情感的形成,是世界設計史書寫的目的。將設計與更為廣闊的世界史問題勾連起來,旨在尋求和確定設計在人類文化發展中的核心作用。[19]25這一段夫子自道式觀點表明作者試圖以一個新的全球性視角講述一部不同版本的世界史。該書以人造物的世界為中心展開跨學科敘事,特別是受赫伯特·西蒙(Herbert Alexander Simon)“人工科學”理論的影響。該書容量龐大,涵蓋了軍事、交通、橋梁設計等方面的內容,可謂上下百萬年、縱橫數萬里。處理世界各國、各區域設計史所采取的方法是混雜交錯與平行敘述相結合,使它們盡可能地以復線、多元、多樣貌的形式呈現在讀者面前。此外,受“新文化史”研究思潮的影響,馬格林對設計主流文化持批判態度,并補充了大量關于有色人種、女性、少數族裔的設計內容,細大不捐,旨在為被傳統設計史輕忽、遮蔽或遺忘的書寫對象正名,彰顯了文化批評理論對設計史書寫潛移默化的影響。

然而,世界設計史并非簡單地等同于平行羅列世界各國、各地區的設計史,因為那樣很容易喪失對全球性設計圖景的整體性認識和多元歷史表現形式共生的綜合性視野,易于重新陷入各種設計史孤立發展的窠臼。全球史不同于傳統世界史之處,正在于強調處于同一或相近的時間維度上、不同地域之間的橫向溝通、交流互動與相互影響。此外,書中大量征引二手資料,史料考辨不夠嚴謹,局部論述存在空白或斷層,這些都需要我們清醒認識。盡管如此,馬格林在古稀之年憑借一己之力,首次嘗試書寫一部宏大敘事的“世界設計史”,堪稱空谷足音、彌足珍貴。

德國當代著名學者、荷蘭萊頓大學史學教授伯恩哈德·里格爾(Bernhard Rieger)所著《甲殼蟲的全球史》2014年榮獲哈格利商業史獎——這是美國歷史學會下屬的企業史學會設立的獎項,頒發給年度最優秀商業史著作。書中作者研究了文化與科技、政治與經濟、國家意志與民眾心理、工業設計與廣告策略,揭示了這款在20世紀30年代由德國汽車設計大師費迪南德·保時捷(Ferdinand Porsche)設計、以“甲殼蟲”為名的德國元首希特勒(Adolf Hitler)倡導的“民眾之車”,何以在長達半個世紀的時間里蜚聲全球、好評如潮,躋身為全球消費文化的翹楚,又何以在時代大潮的激湍澎湃中黯然謝幕。甲殼蟲汽車跌宕起伏的興衰故事堪稱一部濃縮的全球政治、經濟和文化的歷史。

在全球化、多樣性等新潮流的引領之下,年輕的設計史學善于吸納新元素,展現出豐沛而活躍的生命力?！吨圃煜M者:消費主義全球史》《筷子:飲食與文化》《棉花帝國:一部資本主義全球史》等著作紛紛問世,它們大多突出問題意識、注重細節并強調敘述性,關注經濟、社會環境的變化,探究設計如何改變人與物、人與世界的關系,借助小小之“物”透視宏大之“史”,成為新的設計史書寫力求擺脫舊有史學局限的努力方向。

四、設計史向何處去?

進入21世紀,設計史書寫日益呈現紛繁復雜、日漸多樣的面貌?！昂ｉ煈{魚躍,天高任鳥飛”,設計史家的書寫面臨著前所未有的挑戰,但同時也擁有了更加廣袤寥廓的天地而自由馳騁才思。全球史的興起似乎代表著一個新趨向,即在新的基礎上重寫“大歷史”,對人類設計的總的趨向和發展進行宏觀綜合,提出新的看法和解釋。這些宏觀書寫的新嘗試,意味著承認世界各地文明所孕育的設計史表現形式,各自皆有其存在價值及合理性。不能孤立地看待這些迥異的歷史表現形式和史學觀念體系,因為它們之間有著多維度、開放性的彼此聯系和相互作用,嘗試突破近代史學建立的條條框框——如以往僅僅采納原始的第一手史料,事實上史學家無法掌握所有的文字語言,無力窮盡所有的相關史料。于是,當代設計史家似乎又重新回歸希羅多德的時代。不過,這并非重走老路,而是在更高起點上的回歸,因為當代史家的治史手段和方法已今非昔比,量化研究、統計學、心理分析等社會科學方法的普遍采用,超越了單純定性、個別性的分析而成為史學家獲取信息、建構模型的重要輔助手段。究其本質,設計史書寫也是人類記憶的延伸,其目的是在總結過去、解釋當下和展望未來的基礎上,予人以種種啟發或借鑒。從這個意義上說,西方古典史學中希羅多德的文辭華美與修昔底德的嚴謹練達互為補充,至今仍未過時。

從新文化史、微觀史等“小寫歷史”層面著眼的設計史寫作,則反映了西方經驗歷史學家回應后現代主義寫作而做出的另一番努力:他們在新的思想視域中,審視理論與歷史、宏大敘事與微觀研究之間的張力并進行批判性反思。設計史家表現出應對后現代主義挑戰的積極姿態,力求克服既有史學觀念的束縛,他們的設計史研究主題日益轉向廣義的、日常生活的文化層面,將目光投向下層研究、性別研究、新文化研究等更廣闊的天地,探索可容納多重視角與多元方法,拓展多維度、異質性、多線并存、更具綜合性色彩的設計史發展之路。正如英國新文化史家彼得·伯克(Peter Burke)所言,20世紀70年代以來,“‘新文化史’或‘社會文化史’的興起,它常被視為更廣義的‘文化轉向’的一部分”[20]25。設計史受這種思潮影響,出現了從分析向敘事的轉向,其不足則表現為研究的碎片化、解構主義傾向。20世紀90年代以來的西方設計史為應對后現代主義對史學的挑戰,形成了“大寫歷史”(全球史)和“小寫歷史”(微觀史、新文化史)兩大平行發展潮流。如何見“木”又見“林”,如何在設計史書寫中把宏觀研究和微觀研究、個案剖析與結構透視加以結合,成為一個擺在史學家面前的“歷史之問”。然而毋庸置疑,新文化史、微觀史的興起,是對崇尚“宏大敘事”所引發的大而無當歷史書寫方式的糾偏和補充,但隨之產生的瑣碎饾饤之弊,又不能不引起警醒。

美籍華裔史學家唐德剛曾提出他的史學觀,即“六經皆史”“諸史皆文”“文史不分”“史以文傳”[21]512的十六字真言,這幾乎與西方后現代主義的史學取徑不謀而合,即把史學與文學相提并論,或曰二者均需要借助語言的獨特闡釋。后現代主義史學家海登·懷特(Hayden White)指出,自古希臘以來的西方史學以“敘述體”為基本形式,必然要求史學家書寫時收集、整理、剪裁史實,通過“情節安排”使所述故事生動感人。從這個角度來看,史學家的工作與文學家的創作并無二致?？鬃釉弧坝械抡弑赜醒浴?而“德”除了指“德行”之外,一說是指寫史的技術。無獨有偶,英國歷史學家愛德華·卡爾(Edward Hallett Carr,1892—1982)曾在他的《歷史是什么》一書中提出,歷史是“過去和現在之間永無止境的對話”[14]362,歷史學是關于時間的學科,它不僅探尋事實,更是意義的建構。設計史當然也概莫能外。史學家呂森(J?rn Rüsen)提出:“只要歷史研究還是一門學術性學科,我們就得談論真理,我們就得對意味著客觀性和真理的認識策略進行反思和強化?！盵16]24

在我國,1997年學位授予和人才培養學科目錄調整時,“設計藝術學”成為“文學”門類“藝術學” 一級學科下設的二級學科;2011年,藝術學獨立升級為門類,設計學成為該門類下的一級學科,其下包含設計史、設計理論和設計批評;2022年,教育部再次調整學科專業目錄,設計學成為第14個學科門類“交叉學科”下的一個一級學科,其未來的蓬勃發展值得期待。通過從整體上揭橥20世紀以來西方設計史書寫的變化及其所提出的問題,擷取代表性個案,綜合探討交互性,把握其間的轉捩點和關鍵因素,本文試圖勾勒出20世紀以來西方設計史書寫的發展脈絡。20世紀西方設計史書寫可被視為一個整體,它從20世紀之初吹響新的行動號角,嘗試走出藝術史的籠罩,到20世紀70年代“新文化史”的興起與物質文化研究的開拓,及至20世紀90年代迄今的全球化、多樣性與更高起點的回歸,體現了設計史的生生不息和不懈前行。它山之石,可以攻玉?；仡?0世紀以來西方設計史學的發展動向,構建和發展當代中國新的設計史學,首先不忘我國傳統史學,其次關注外來史學——主要是西方史學。我們可以從中汲取有益的養分,以求真探索的精神、科學寬宏的眼光、人文主義的觀念和藝術創新的手法,譜寫我國當代設計史的精彩篇章。