從“可讀”到“可見”:后人類時代的身體圖像*

—陸 濤—

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉(Béla Balázs)揭示了圖像在未來的發展圖景，即一種“身體作為人的肉身外觀呈現出的復雜多樣的視覺文化意義”①。從視覺文化肇始，人的身體就和視覺文化有了密不可分的關系，人們既注視著別人，又被別人注視。羅蘭·巴特(Roland Barthes)更是認為身體已經成為一種符號，不再與其自身的訓練相關，而是“以虛榮的道德原則、毅力的異域情調、對冒險的小小崇拜為準繩”②。米歇爾·?？?Michel Foucault)甚至圍繞著肉體展開了一次相關的知識考古學，人體成了“一種‘政治解剖學’，也是一種‘權力力學’”③。顯而易見，從現代社會到后現代社會，身體正經歷著一次劇變，從巴拉茲的“可見的人體”到羅蘭·巴特、?？碌扰c社會意識形態息息相關的“可讀的人體”。身體作為圖像經歷了第一次轉向，即可見的人體成為可讀的景觀。在后人類時代，身體哲學又發生了另一次劇變。在后人類時代來臨之前，一直是以人類為主體來審視著人體，以普通人為代表的大眾在身體娛樂之下狂歡，以哲學家為代表的學者們則審視著身體與政治、文化之間的關系。但隨著互聯網和信息科學的發展，主體的注視權力已經讓位于機器，身體作為圖像傳播中可見的一部分，更承擔著被隨意挪用和入侵的風險，這也是保羅·維利里奧(Paui Valerio)的“知覺自動化”理論所關注的重要問題。在維利里奧看來，視覺化只不過是指對現實的譯讀變為自動化的這樣一種科學。這樣，圖像傳播中的身體從“可讀”再一次回到了“可見”，這就是身體哲學的第二次轉向。在這次轉向的大背景下，一個全新的關于身體建構的敘事就這樣隨著后人類時代的到來而降臨。當代圖像傳播中“可讀”的一部分淡去，“可見”的圖像卻在逐漸顯現。人類從投射視線的主體淪為被觀看的客體，機器成為了新的主體，人體自身反而成為被觀看與評判的他者。后殖民主義中的“他者”在當代社會已經不再特指人與人之間的關系，而成為描述人與機器關系的一種新的指涉。當人體通過互聯網的交互成為一種賽博格，主體就失去了對它的掌控，虛擬性和離身性就成為主體在圖像傳播中表現的主要特質，身體的界限變得消弭，主體本身成為圖像的一部分。

一、“可讀”與“可見”:身體在圖像傳播中的兩次轉向

瓦爾特·本雅明曾在《機械復制時代的藝術作品》中提到，“隨著照相攝影的誕生，原來在形象復制中最關鍵的手便首次減輕了所擔當的最重要的藝術職能，這些職能便歸眼睛所有”④。他的寓言昭示了視覺時代的來臨，大眾從印刷時代進入了視覺時代，從閱讀文字變成了觀看圖像，大眾文化發生了轉向。無獨有偶，同時代的電影理論家巴拉茲·貝拉也提出了有關圖像的“可見”理論?！艾F在第一個國際語言正在世界所有銀幕上形成，這就是表情和手勢的語言?！雹莅屠澱J為，人體成為文化的一種新形式。他首次闡明了身體在視覺文化中占據的主要位置。在巴拉茲看來，身體從抽象的語言符號中出走，作為可見的人體第一次被看到。而隨著后結構主義的出現，以羅蘭·巴特、?？聻榇淼膶W者們開始關注身體圖像與政治文化的關系，“可見”的人體成為“可讀”的景觀。然而，在控制論與信息科學盛行的如今，技術的發展使得物質層面上“可讀”的身體出走，在人工智能與控制論的催化下變成了不經主體注視就“可見”的形態?！翱梢姷娜恕弊鳛閬碜?0 世紀的學說，在當下再一次成為現實的圖景，圖像傳播中的身體在21 世紀已經不滿足于“可讀”的定義了，它們再一次回到了“可見”的形態。

(一)“讀圖時代”的轉向

所謂“讀圖時代”，事實上是一種以圖像作為文化主體的時代，“圖像這一文化上的支配性要素在這個時代異常突出地彰顯出來了，這類支配性的文化要素就是所謂的文化‘主因’”⑥。在以巴拉茲為代表的電影學家所處的視覺文化時代的初期，視覺文化還處于一種單純的“看與被看”的關系。人體作為一種不常見的景觀被搬上大銀幕觀賞，“各種各樣的思想和感情通過面部表情的變化而綜合成一個和諧的整體，恰如其分地表達出人的復雜心靈”⑦。巴拉茲一直對“微相學”大為贊賞，可見，人體在視覺文化誕生之初就成為了圖像的重要組成部分。

“微相學”只是視覺文化的開始。在現代社會，以圖像為代表的視覺文化正源源不斷地沖擊著大眾的視野。昔日以報刊、圖書為代表的印刷物逐漸式微，取而代之的是以照片、影視為代表的圖像。然而，以現代社會現有的圖景來看，圖像與文字卻呈現出一種相輔相成的互文性。知識被蘊藏在圖像的內部，需要主體的解讀和轉譯?！耙曈X感知要超過理智思索，因為它實際上將讀者吸引到景象的表面以及視覺經受沖擊的抗力上，而不是直接引到其意義上去?！雹嗔_蘭·巴特曾就此闡述外延與內涵圖像的關系，后結構主義也認為符號和符號對象中間含有一個中介因素即解釋因素。在“讀圖時代”，文化的重點不僅在于“圖像”，更在于同主體的交互，也就是“讀”的動態。

例如，互聯網時代生產的圖像作為一種消費品與觀者實質上形成了一種看與被看的投射，視線成為投射欲望的載體。因而，沒有被閱讀的圖像不能形成完整的消費。以電影為代表的影像滿足了大眾的窺私欲，觀者在觀看圖像時，既看到了圖像，又看到了正在觀看圖像的自己，他們將自我的欲望投射到屏幕上，又從這種投射所反饋而來的情感獲取一種清晰的認知。如果說單一鏡頭的修辭元彰顯了導演作為輸出者在影像建構上的權力地位，那么序列的構成則使得這種權力從表達轉向了理解，電影影像對觀者的灌輸不再是單一的輸出，影像的輸出在觀者那里構成的意義，使得二者之間擁有一種互相回饋、互相理解、互相觀看的意指性。

如維利里奧所說，“在注視行為當中，始終都有解釋活動的主觀性在起作用”⑨。這正是身體作為圖像在“讀圖時代”的主要特質。然而，隨著控制論和自然科學的發展，“讀圖”中所包含的主體與客體之間的注視已經不再是一種人類特有的動作，計算機和人工智能取代了這種注視，在當下，圖像傳播已經從“讀圖時代”轉向了“知覺自動化時代”。

(二)“知覺自動化時代”的到來

保羅·維利里奧在《視覺機器》(1988 年出版)中首次完整使用了“知覺自動化”(automated perception)⑩這個詞匯，指一切的“不用目光就能獲得一種視覺的可能”?。他的知覺自動化理論是對其早期視覺化理論的補充。在維利里奧看來:“所謂視覺化，是指對現實的譯讀變為自動化的這樣一種科學?！?事實上，在今日，用“視覺化”來形容這種注視變得自動化的傾向并不準確，學界已經普遍使用其“知覺自動化”這個術語。在傳統的感知中，視覺往往特指眼睛的觀看，是“一種光線和神經的脈沖”，它的擁有者是以人為代表的動物;而在維利里奧那里，人工視覺的誕生使“注視”這一行為不再是以人類為代表的動物所特有的。機器也擁有了視覺，這種視覺相較于眼睛視覺更遼闊、更深入、更為強大。因為眼睛視覺是一種動態的過程，人類必須要經過“想看”這個動作，人類既要有“想”的主觀意愿，又要有“看”的主動過程，才能獲取視野和信息。以戰爭機器為代表的人工視覺卻顛覆了這一流程，它們既不需要“想”的過程:只是存在，就可以注視;也不需要“看”的過程:熱感鏡頭與雷達成像依賴的是對信息的讀取，而不是對景象的注視。當紅外線和自動化瞄準首次出現在戰場，幫助士兵們延展作為人類有限的視野時，維利里奧就預言，“這條瞄準線不僅是圖形偵測電腦的數碼運算視覺的先兆，而且也預告了感知的自動化”?。他的預言被證明是正確的，在后人類時代，知覺自動化已然成了不可抵擋的潮流。

所謂“后人類”，最早可以追溯到?？略凇对~與物》中的敘述，“人將被抹去，如同大海邊沙灘上的一張臉……人是我們的思想考古學能輕易表明其最近日期的一個發明。并且也許該考古學還能輕易表明其迫近的終點”?。他將人文科學與人的歷史視作被現代社會發明的新興產物，而這種產物終將消弭。隨著信息科學的發展，賽博格、控制論及人的主體性被解構，后人類主義開始登上了人文科學的舞臺。自然的人死亡了，而被信息科學、技術和機械所裝配的人誕生了。這種消弭與誕生無獨有偶地發生在視覺文化的世代，機器取代了人的視線，注視不再是人的行為，而成為一種全然的“自動化”。

在《視覺機器》中，維利里奧更詳細地闡述了這種人工智能替代主體對圖像進行注視和解析的傾向，他提出了一種假想，“如果沒有圖形或電視通信的輸出，自動知覺的假肢將以一種機器想象形式運轉”?。時至今日，富含信息的圖像已經不需要主體的自我感知和轉碼了，從人臉識別到二維碼付款，主體與主體之間對圖像的傳播已經變成了借助外延設備的自動化感知。圖像傳播已經不需要載體，在信息層面上達成了一種自洽的交互，一種“客觀現實對機器分析的讓權”?。無處不在的機器分析覆蓋了來自人體的注視，“知覺自動化時代”已經不再是維利里奧關于戰爭、電子光學和射線的一次小范圍的敘事，而是隨著數字時代的技術發展，成為一種與大眾息息相關的命題?；ヂ摼W、人工智能、電子光學等無處不在的機器視線使人們已經從后現代的“讀圖時代”來到了后人類的“知覺自動化時代”。

海勒也提到了主體在控制論下對機器分析的讓權，只是她將其稱為“連接有機身體和延伸假體的信息通道”，一種“把信息視為某種無形的實體，可以在以碳元素為基礎的有機部件和以硅元素為基礎的電子部件之間相互流動”?的景象。在這種情況下，主體和圖像之間存在的“可讀”的注視被控制論和信息科學制造下的電子假體所替代，主體無須閱讀圖像就得到了圖像的信息。例如，在現代社會，手機已經成為了人體的外置器官，有許多圖像與圖像之間的交流借助手機而非人體本身。而這種以計算機為主導的外置器官更無孔不入地滲透進現實中，從地鐵的掃碼入閘，到公共場所的人臉識別，再到處處密布的攝像頭和“天眼”，注視已并非人體特有的行為，而成為編碼之下一種可以被控制和自發的現象，這就是知覺的自動化。

(三)從“可讀”到“可見”

巴拉茲·貝拉最早提出了視覺文化和“可見理論”，在關于印刷文字替代口述傳播方面他表示，“可見的精神變成了可以用文字表達的精神，視覺文化變成了概念文化”?。因此，以電影為代表的圖像的出現讓他欣喜若狂，人的身體作為一種景觀出現在銀幕，“可見的精神”又重新通過身體復歸了。在巴拉茲率先提出視覺文化后，后結構主義和符號學又認為圖像與主體之間的傳播又需要主體個人的理解。圖像所具備的，可以被分離的修辭元本身就具有離散的“超意指”的含義。因此，視覺文化又從“可見”變為了“可讀”，這是視覺文化發展的一條脈絡。

然而，在后人類時代，人工智能和計算機技術代替了主體的一部分工作，其中也包括主體與圖像傳播之間必須具備的“注視”行為。在此之前，主體需要閱讀圖像，經過自身的轉譯，才能將圖像背后所蘊含的信息分離出來。無論羅蘭·巴特所敘述的以廣告符號為代表的圖像有多么淺顯，其感官刺激多么泛濫，它仍然需要主體的理解。但在今日，可讀的圖像又一次變成可見的圖像了。尤其是自生系統論的誕生，“自我組織(self-organization)不僅僅被當做內部組織的生產/再生產，而開始被理解為誕生新事物的跳板……”??？刂普摬粩嗟剡M行著自我生產，使信息科學的感知進化和人類的感知進化達成了同步，甚至超驗性地先人一步。例如，作為“可見的圖像”的一部分，人類的身體在知覺自動化時代也成了客體，成為一種被機器審視和評判的景觀。在景觀與注視之間，身體只是單純地處于被凝視的位置，在這個動態的過程中，主體的位置被客觀機器所取代了。身體的景觀不僅僅被審視與評判，更被加以分析、預測、干涉，注視從信息層面滲透到了物質世界。維利里奧曾在戰爭中光學機器所帶來的預測視野這樣闡釋道: “觀看與預見互相混淆到這種程度，以致現實無法與虛擬分辨開?！?時至今日，我們也可以說，注視所帶來的預見已使物質世界被信息層面干涉到無法分離的地步。在現實世界，以天眼、攝像頭、算法所構成的車流監控系統在信息層面精確地審視、預判著車流在街道的匯聚與離散，再通過現實手段的干預達成車輛的分流?？梢哉f，被注視的不僅是人體，還有人體所自決的動態和走向。從某種意義上說，機器的感知能力已經遠遠超越了人類。

二、“反身性”與“離身性”:賽博空間內的身體

在互聯網的圖像傳播中，可以看到這樣一條趨勢:以短視頻、直播為代表的圖像傳播中不斷地突出一個主體，那就是人。人類或者說其身體一直以來都是圖像傳播中的重要組成部分，媒介又放大了這種觀感。米歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)認為，“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的;我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度”?。以麥克盧漢的觀點來看，媒介作為人的延伸，使人類的界限得到了外延。然而，人工智能的出現打破了這種外延的定義。在后人類時代，信息科學和控制論帶來了信息層面上磅礴的熵增。身體的重要性被消解，信息替代物質成為了人的中心。而身體不過是人的另一假體，和在其之上不斷裝配、組接、擴展的假體一樣，都是人類需要學習和操縱的物質?；诖朔N觀點來看，意識和身體的二元對立被消弭了，因為當主體的界限由信息而并非實體來決定時，主體本身成為一種可以被拆解和裝配的系統，身體界限模糊了，媒介所帶來的延伸也隨之模糊了。

(一)身體界限的外延

達·芬奇(Leonardo da Vinci)曾說，“我們的身體仿佛一臺機器”?。身體仿佛容器的學說，他并不是第一個提出的。而這種論調在工業革命之后，則越來越受到學界的青睞。在工業革命時代，主體的身體被視作一臺經過精密裝配的機器，而在信息科學大行其道的當下，身體與意識的二元界限也隨著虛擬現實技術的不斷進步而消弭了。在后人類視野下，身體并不是與意識對立的，而是一種隨著界線的挪移不斷變化的定義?！霸诤笕祟惪磥?，身體性存在與計算機仿真之間、人機關系結構與生物組織之間、機器人科技與人類目標之間，并沒有本質的不同或者絕對的界線?！?

然而，主體被模糊化的身體界限勢必導致一些風險。?？碌娜笆奖O獄理論就將視線單獨剝離出來，身體被視作一種凝視，一種權力的具象化，一種自我規訓的機制。后人類主義認為這有讓身體的物質性和身體編碼的結構或符號性對立起來的風險，信息科學的出現使主體產生了裂變與位移，賽博空間內的身體被賦予了更多屬性和功能，乃至于產生了超現實的意蘊。

當主體的身體界限成為環境的一部分，勢必被納入凝視的范圍之內。身體不再是自己的，而是圖像傳播時代的一種符碼，一個可以被隨意地拆解和裝配的物件?！安恢故钦鎸嵉纳眢w被遮蔽、被替代，主體的個體特征被磨滅;更重要的是一種機器視覺反向操控了主體?！?當今時代，社交網絡上的身體與現實中的身體，已經構成了缺席/在場的定義。當主體將自己的信息上傳到社交網絡，與其所上傳的圖像、數據、身份信息所對應，一個數據意義上在場、事實意義上卻缺席的電子人就在互聯網上誕生了。當這個電子人在社交網絡上誕生的這一刻，它的去留、交際、未來，都變得與主體本身不再相關。社交網絡上在場的電子人就像主體的裂變，無數可以被裝配和拆解的電子人被分娩在信息科學所交織的互聯網上。主體變成了被傳播的一部分，無論他是否在場，他都變成了圖像傳播的一個符碼。

(二)反身性的賽博格空間

如果物質世界并不可靠，主體向虛擬世界投誠，可否找到真正的身體? 主體在進入信息層面的賽博空間前要先在物質層面構建他們的賽博格身體，這一過程要依賴于互聯網、計算機和信息編碼在顯示器前的流動，賽博空間的信息編碼在顯示屏前具象化，而被馴化的后人類——可以將這些信息編碼進行編譯、理解的符號動物們，也就是顯示屏前的主體，通過對顯示屏前的符號的改寫，達成了對信息世界的操縱。從物質層面到信息層面，從在場到模式的復制就完成了。這正說明主體與賽博空間的互動并不是無源之水。然而，身體進入賽博空間后就脫離了主體的支配，主體成為賽博空間中一個被建構的符碼?！八辉偈莻€體私人生活的組成部分，而是按照虛擬空間的信息模式被重新分配‘使用權’，進而成為觀看、挪用、入侵、轉換、移植、毀滅的‘公共’對象?！?

在主體所居于的賽博空間內，理論絕不是被發明出來的，而是一種現實傾向的摹寫。從這個角度出發去看待主體時，我們就發現主體所擁有的自決并不是一種完全的自決，而是一種被歸并之后的自決。賽博空間的建立者們規定了空間內的限度，這種限度猶如物質世界的社會法律和物理定律一樣，主體在賽博空間內的投射并不能越過這種限度，就像物質世界的人不能超越牛頓定律使得蘋果向上墜落一樣。而同樣的，賽博空間在信息層面的建立也絕不是具有離身性的。主體具有離身性，因為主體可以將意識作為賽博格身體投射在信息空間內，但空間不可以。在后人類時代，反身性在信息層面和物質層面的結合中居于重要的一環，正是因為信息層面絕不能脫離物質層面而存在。盡管主體的界限變得模糊，但身體的信息層面與物質層面的對立并不是那么涇渭分明。如同凱瑟琳的說法一樣，不管研究控制論的科學家如何地宣稱后人類已經大行其道，他們研究后人類的軀殼仍然在現實世界的物理層面。

信息層面對物質的侵入已經借著技術的東風大行其道，賽博空間所具備的反身性使主體難以在物質層面和信息層面產生對立和割裂，在信息層面被物化的身體猶如物質層面的一種映射，使人感到真假難辨。例如，在網絡空間購物時可以被一鍵識別的尺碼，已然成為電子之眼注視和審判主體身體的另一種方式。來自電子之眼的注視自上而下地掃視電子人的身體——而電子人與主體又息息相關。在互聯網購物竟也不需要主體的審美、挑選和甄別，而自有信息科學替“你”決定是否合適。本該是視線發出者的主體淪落到了被審判和注視的地步，成為被觀看的客體。而這種在賽博空間內的注視又會被移植到物質層面，形成一種客觀性的身體焦慮。主體越沉迷于賽博格內的電子之軀，回到現實則越失落而焦慮。虛擬與現實，信息與物質，混亂與有序，后人類時代混淆了主體的身體界限，也使得主體的自我認知變得混亂。

(三)虛擬世界中的主體

時至今日，虛擬世界中的圖像傳播與主體的綁定已經達成了一種驚人的離身性。關于“缸中之腦”的討論在這里達成了一種具象化的實踐。再重復一遍缸中之腦的疑問:假使有一個瘋狂科學家，將你的大腦剝離下來，通過營養液和電子信息的鏈接將你的腦子和一臺計算機結合起來，計算機向你的大腦輸入一個完整的世界，讓你錯覺自己還活著。請問你如何辨別自己是真正地活著，還僅僅是一個“缸中之腦”?

虛擬現實無疑地將這個疑問具象化了，如果自我就是這個被浸泡在營養液中的大腦，那虛擬世界就像發射信號的計算機，向主體源源不斷地提供一個瑰麗而新奇的世界。而提供自我活著的養分，或者說維持主體這副軀殼生存的物質世界則成了供大腦生存的營養液。而虛擬現實中的主體之于虛擬世界和缸中之腦之于科學家之間唯一的區別就是，虛擬現實中的主體是清楚地意識到自己在虛擬世界中，而缸中之腦不能。

然而，讓我們再回溯柏拉圖那個著名的洞穴隱喻，當一群原始人被捆綁在山洞中，面朝墻壁，他們的眼前只有火把照耀下舞動的影子，他們的全部世界就是這些影像。即使給這些原始人松綁，讓他們走出山洞來到現實世界，原始人也會認為現實世界是虛假的，墻壁上的影像是真實的。將這個故事與虛擬現實所連接，就像有一個孩童，從小到大戴著虛擬現實頭盔，他所見的一切都是賽博世界，所接受的知識也只與賽博世界有關，他擁有一個賽博身體，而真正的身體反而在賽博空間的外部。這種“離身性”就是主體參與虛擬世界的重要特點——我們給他物質世界的身體提供賴以生存的養料，以使這個在虛擬現實中生活的意識以及這個意識所搭建的賽博身體不會因為外界的干擾死亡，當摘下他的頭盔時，他是否能辨認出賽博身體與現實身體之間的界限，以及哪一個世界才是真正的現實? 毫無疑問，當身體成為賽博空間內的主體，他就成了“技術主體性的符碼形態”?。身體成為信息，在賽博空間內流動、攢聚、裂變，他被限制在這個場域內，察覺不到異常，也無法脫離。

《楚門的世界》就講述了一個類似的故事，而楚門之所以對自己所生活的環境產生懷疑，正是因為他生活在一個虛假的世界中，所接受的知識卻與真正的現實人沒什么兩樣。他的主體仍由自我所決斷，而不受到任何以假亂真的媒介的干擾。在信息科學時代，數字媒體就充當了這個以假亂真的媒介，營造出了另一個更逼真、更栩栩如生且更合理的世界。主體的身體和周圍的環境一樣被符碼化了。試想楚門生活在一個虛擬現實技術所搭建的數字世界中，他就不會對人的死而復生產生什么驚異，也不會對這個世界產生什么懷疑，因為在這個世界，蘋果也不一定是向下落地。反饋回路會干擾楚門作為有機整體的判斷，信息科學起到了決定性的作用。

三、“注視”與“被注視”:回到現實之后

“自我”是相較于“他者”而言的，自我具有一種驅動性，必須意識到他人的存在，自己才能存在。在技術主體論出現之前，技術工具論常常認為，技術之所以是工具，正因為它們沒有意識和思想。后人類主義的自生系統論以及強人工智能打破了這一認知。事實上，當身體成為賽博格，物質世界變成了信息世界，身體的主體性就已經丟失了。此時此刻，一些身體渴望回到現實中去:有關于互聯網中的身體傳播和身體被物化的批評，在學界已經甚囂塵上。人們對身體的歸并和摹寫，事實上是一種焦慮和不安的外化，一種表達自我的訴求。越同一化的表征之下，越是身體渴望沖破牢籠、尋求共鳴的欲望。海德格爾針對技術從工具化轉向主體化的傾向，早已發出了警告，“技術愈是有脫離人類的統治的危險，對于技術的控制意愿就愈加迫切”?。然而，互聯網和新媒體給予了身體錯誤的表征，在流動的、泛化的互聯網中，同一化的圖像給予了身體雷同的審美，以尋求認同和肯定。為了緩解焦慮，身體從物質層面出走，但出走之后反而自我獻祭式地陷入另一個物化的囚籠之中，淪落到被電子之眼注視和審判的地步。因此，當焦慮沒有被泯滅，身體無論是在賽博空間內部還是外部，出走還是復歸，都無法從根源上消弭這種成為第二性的傾向。

(一)被歸并的風險

從無孔不入的監控、天眼到短視頻與直播，身體每時每刻都處在一種被觀看的景觀之中。這種景觀從被迫納入到主動選擇，主體已經達成了一種主動的歸并/銘寫。在?？掠嘘P于全景敞視主義的學說中，監視者的身體被遮蔽了，被概念化、抽象化地凝練成了目光，權力因此擺脫了肉體的限制，規訓和監視得以籠罩在人群上方?！皺嗔σ苑枌W為工具，把“精神”(頭腦)當作可供銘寫的物體表面;通過控制思想來征服肉體;把表象分析確定為肉體政治學的一個原則?！?這里，?？玛P注了身體的話語與權力，后人類主義對此有不同的意見。因為身體是抽象的，但具形是具象的，具形是一種處于特定時間、地點、文化和狀態中的單獨的身體。后人類主義將身體從抽象的概念中剝離出來，賦予具象化的存在。關注情景化的身體而非抽象的，關注個體的身體而非普遍的，關注節點狀的身體而非趨勢化的?！跋鄬τ谏眢w，具形/體塑是他者或者別處，是處于無限的變化、特性和異常之中的過度與不足?！?然而，在當代互聯網的發展下，主體又有通過歸并，將自己的具形重新銘寫為身體的趨勢。

首先，讓我們回到?？碌纳眢w語境中，監視是泛濫的，是一種無形的權力。而后人類時代的信息科學帶來的大眾傳媒風險就在于此: 如果說監控、面孔識別代表了?？滤傅囊暰€的權力，那么短視頻、直播則體現出了主體在被注視的情境之下已經徹底地服從和馴化于這種凝視，甚至開始樂在其中。當我們任意打開一個直播軟件，不同個體的具形，相似地籠罩在相同的濾鏡、特效、貼紙和種種信息科學所衍化的虛擬假體之下，一個人和一萬個人沒有任何不同。此時此刻，身體被符碼化了，作為當代互聯網圖像傳播的一部分，身體失去了自身的情境和應有之義。在短視頻中，以標簽形成的潮流使一萬個人都趨之若鶩地做同一件事，配之以相似的音效。短視頻的受眾批評它的同質化，而同質化之下，實則是主體已經失去了自我意識。信息科學在互聯網為視線所評判的標準塑造了一個模具，人人都想將自己的身體塞進去，成為互聯網工廠無數標準化的流水線產品之一。身體不再是被視覺機器注視的客體，而早已成為視覺機器的一部分。

后人類主義者認為，新的技術會給具形帶來新的實踐活動，特定情境下的身體在擁有充分的經驗后，經驗會被并入抽象化的身體中，形成一種銘寫?！罢缇咝闻c身體處于不斷的互動之中，銘寫實踐也不斷地與歸并進行互動，將實踐抽象成符號。當焦點落在身體上時，具形的特點往往從視野中淡出?！?然而在當代的互聯網，我們所看到的是，不斷前進的技術并沒有給情境性的、流動化的具形帶來可靠的經驗積累，與影像相關的技術越進步，主體則越沉迷于身體的自我獻祭與獻媚。被歸并不再是一種經驗形式，反而是囚禁主體的牢籠。如果想擺脫這種經驗形式，主體反而要打破歸并，從經驗化的身體中出走，回到具形中去。

(二)作為“他者”的身體

后殖民主義認為，他者是相對于自我而言的，主體通過將意識中的非主體視作“他者”而完成了自我的建構。自我意識到他者的存在，才意識到了自己的存在。他者成了一種工具、一種建構的材料?！啊恕囊饬x也不能來自經驗或來自因經驗而起作用的類比推理。正好相反，恰恰是借助他人這概念，經驗才被說明?！?

然而，倘若給今天的知覺自動化時代尋找一個“看與被看”“建構與被建構”的關系，身體毫無疑問成為被凝視的他者，視覺機器則成了觀看的主體。有關于人的主體性在技術所主導的場域下的喪失早在海德格爾的技術主體論就有所彰顯。保羅·維利里奧在闡述視覺機器與人的關系時，開篇就引用了畫家保羅·克利(Paul Klee)的一句話:“如今是物體在看我?！?身體在后人類時代已經成為被凝視的客體，而以電子光學、信息科學和控制論為代表的“物體”構建了一個技術化的場域，將人體包裹起來。人體無法脫離這個技術性的場域而獨立地存在，人體被觀察、審視、規劃、判斷，人體成為技術所構筑的場域的“他者”，而視覺機器所帶來的“預見”才是核心。

在當代社會，由攝像頭和算法所交織的車流監控系統控制著四通八達的交通網絡。這個信息系統具有?？滤缘脑捳Z構建的權力功能，人消失了，構建他們的是信息、語言和監控他的圖像。人體無法逃離這個技術所構建的系統，一旦逃離，他就失去了最基本的被話語構建的權力。假如這個人相信他有獨立自決的權力，因而逃離了交通監控系統。他沒有聽信廣播、監控、車載導航這些技術所交織的場域對他的警告，堅信前方堵塞的馬路有一條路可供他穿行，最終橫沖直撞造就了車禍。車禍是他脫離技術場域的后果，因為每個人都被技術框定在自己應該處于的位置。

如果他相信自己的出逃是對技術場域的一次叛逆，他不甘心自己成為被構建的他者而非主體存在，那他在醫療上也會接受著相似的難題——如果他接受了X 光、骨骼植入、義肢、造血干細胞等類似的治療手段，他的身體被技術所侵入，他仍然成為賽博格，而不是原初的獨立、自決的人，他的主體性仍然喪失了。即使他拒絕了這一切，他仍然得受到現代醫療的審查。?？聦F代醫療體制視作全景敞視主義的一種變種，“‘紀律嚴明’的醫院變成醫療‘規訓’的物質樣本”??？萍荚诂F代醫療中發揮著重要的作用，這些不可見的權力無言地審查著人體，“規訓權力是通過自己的不可見性來施展的。同時，它卻把一種被迫可見的原則強加給它的對象。在規訓中，這些對象必須是可見的”??？梢姷娜梭w受到不可見的技術的審查，審查是一種注視的權力，人仍然喪失了主體性，成了“他者”。

(三)“注視”與“被注視”

無論是在賽博空間的內部還是外部，身體都無法逃脫被審視的命運。在?？碌娜俺ㄒ曋髁x里，視線是一種無孔不入的權力，一種具象化的監視，主體與主體之間的監視使得權力在視線的互相審判中得到了最大化的升華?！叭说纳眢w是被控制在一個強制、剝奪、義務和限制的體系中”?，而這體系仍然被人類所制定。然而，在后人類時代，本應成為注視投射者的主體淪為了客體，“建立體系”的主體成為以信息科學和控制論為代表的計算機技術，信息科學擁有了審判的空間和注視的權力。

視覺文化發展至此，已然不是人與人的文化，而是人與機器的文化。身體變成了視覺文化的一部分，接受信息流對自己隨意的拆分、裝配、分解……當人們將自己的信息上傳到終端，無論他對自己終端內的信息抱有怎樣的看法，無論他是否使用，他都已經變成了接受信息科學審判的電子人。在虛擬性出現之前，人們崇尚對現實主義的摹寫，也就是在場/缺席的例證。但隨著數字文化的發展，在場通過復制指向了模式，缺席則因為破壞走向了隨機。這對于主體在圖像傳播中所擔當的位置的破壞是顯著性的，主體不再具有唯一性，天生的本我變成了一種被復制的景觀。如同維利里奧所說:“由于圖像最終已經遠離直接或間接的觀察，即為了機器的機器對綜合圖像進行的觀察，這些工具性虛擬圖像對我們來說已經成為一種再現的等同物，即某個外來對話者精神表象所再現的等同物……”?由在場/缺席到模式/隨機的變化不僅是信息隨機導致的異變，更是一種反向性的，信息在無載體情況下對物質世界形成的干涉。

此時此刻，“注視”與“被注視”的關系毫無疑問地顛倒了。如果說在信息科學出現之前，主體向社會環境投以凝視的視線，尚處于物質世界中“在場/缺席”的范疇，當主體脫離了被視線投以關注的時間與空間，那么注視也隨之消失。信息科學讓主體成為電子人，電子人在互聯網上永遠在場，主體的缺席并不會干擾到它被投以注視的處境，即使真正的主體并不在場，向它投以注視的可能是被控制論所規范的社會視覺機器和其他并不在場的電子人。這是一個信息進行不斷熵增的時代，主體已經無法維護自己動蕩不安的身體界限。

四、結語

從身體在信息層面的離身性，到空間在物質層面的反身性;從投射視線的主體，到淪為“觀看對象”的客體。當技術的主體性開始凸顯，身體的主體性卻開始消亡。這是一個圖像當道的時代，自上而下的電子之眼審視著人類，人類又借助電子之眼審判著自身。對自我的注視本是身體哲學的重要一環，卻在媒介的推波助瀾下陷入了焦慮與不安。一場對身體獻祭式的自毀正席卷在網絡空間，人類的身體看似在賽博空間內變得更完滿無缺，實質上卻表露出一種對信息層面的盲目追逐，和對物質層面的摒棄。當人類拋下現實的身體，真的能在信息層面尋找到自己的主體性嗎? 焦慮、懷疑、自戀、憧憬……伴隨著對具形/身體的歸并/銘寫，各式各樣的情緒充斥在后人類時代?！氨憩F的身體以血肉之軀出現在電腦屏幕的一側，再現的身體則通過語言和符號學的標記在電子環境中產生?！?如果說“可讀”是一次知識性的圖像批判與變革，“可見”則是一次技術式的科技躍遷與生產。時至今日，人類已經站在了“可見”的前端，信息科學讓人類的身體在信息層面凸顯了，而在人文科學的分岔路口，找回在人機關系、控制論、技術主體論中被丟失的身體，還是一個懸而未決、亟待被解決的命題。技術讓物質層面“可讀”的身體躍遷到信息層面變得“可見”，后人類學的探討則讓我們期待，在某一天，“可見”的身體將重新回到“可讀”中去。

注釋:

①⑥ 周憲:《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008 年版，第10、183 頁。

② ［法］羅蘭·巴特:《神話修辭術:批評與真實》，屠友祥、溫晉儀譯，上海人民出版社2009 年版，第75 頁。

③⑧???? ［法］米歇爾·?？?《規訓與懲罰:監獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店1995 年版，第156、117、113、209、210、11 頁。

④ ［德］瓦爾特·本雅明:《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2001 年版，第6 頁。

⑤? ［匈］巴拉茲·貝拉:《可見的人——電影文化、電影精神》，安利譯，中國電影出版社2000 年版，第16、11 頁。

⑦ ［匈］巴拉茲·貝拉:《電影美學》，何力譯，中國電影出版社2000 年版，第55 頁。

⑨??? ［法］保羅·維利里奧:《戰爭與電影:知覺的后勤學》，孟暉譯，南京大學出版社2011 年版，第6、7、6、7-8 頁。

⑩ 在《戰爭與電影:知覺的后勤學》(1991 年出版)這本書中，維利里奧也提到了知覺自動化理論，但在該中文譯本(南京大學出版社2011 年版)中，把這個詞譯為感知的自動化。本文采用《視覺機器》中的翻譯，采用知覺自動化這個翻譯。

????? ［法］保羅·維利里奧:《視覺機器》，張新木、魏舒譯，南京大學出版社2014 年版，第117、118、117、117、118 頁。

? ［法］米歇爾·?？?《詞與物:人文科學的考古學》，莫偉民譯，生活·讀書·新知三聯書店2016 年版，第392 頁。

?????? ［美］N.凱瑟琳·海勒:《我們何以成為后人類:文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社2017 年版，第3、14、4、264、267、6 頁。

? ［加拿大］米歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011 年版，第17 頁。

? ［法］大衛·勒布雷東:《人類身體史和現代性》，王圓圓譯，上海文藝出版社2010 年版，第56 頁。

?? 劉丹凌:《形象的焦慮:數字美顏、自我物化與后人類劇目》，《西北師大學報》(社會科學版)，2019 年第4 期，第52、51 頁。

? 林秀琴:《后人類主義、主體性重構與技術政治——人與技術關系的再敘事》，《文藝理論研究》，2020 年第4 期，第163 頁。

? ［德］馬丁·海德格爾:《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店2005 年版，第5 頁。

? ［法］薩特:《存在與虛無》(修訂譯本)，陳宜良等譯，生活·讀書·新知三聯書店2007 年版，第296 頁。