“形象迭用”與中國電影的表意觀念*

—王海洲 呂培銘—

一、“形象迭用”與中國藝術傳統

美國學者浦安迪(Andrew H.Plaks)在研究中國明清小說的結構問題時，認為“中國思想上所謂的‘循環’觀念，著重在表現不斷周旋交替中的意義，而與西方小說的追求直線性的發展迥然不同”①。他基于中國文化中“多項周旋”的哲學見解，認為“形象迭用”手法是“奇書文體”的重要特征之一。②所謂“形象迭用”是指一種有意而為之的行文重復，如一系列人物、事件、場景、物象等在作品中反復出現，其在傳統小說中的運用之廣泛“有時甚至到了令人厭煩的地步”③，但恰是在這些看似繁瑣的重復操作中，隱藏著深刻透視傳統敘事美學的關鍵密碼。這一問題在國內諸多學者的研究中得到了回應，如林崗認為，“反復迭用是評點家們指出的最基本的手法”④。楊義在《中國敘事學》中基于“道”與“技”的“雙構性”，著重探討了“重復”在明清小說中得以實現的具體方式，并尤其關注到了“重復中反重復”的敘事操作。⑤更為重要的是，雖然這一問題是基于明清小說而提出的，但傳統詩詞、戲曲等藝術往往也隱含著“形象迭用”的創作規律，它不僅與中國文化哲學息息相關，同時也形塑著中國藝術傳統的民族面貌。正因如此，梳理“形象迭用”得以產生的文化哲學背景，歸納其在藝術傳統中的表現方式，并將其與中國電影的創作實踐結合起來，分析兩者間的繼承關系，是推動中國電影民族化發展、建構中國原創理論話語的有效路徑。

從文化哲學觀念來說，“晝夜更替”“四時輪轉”等自然現象感性直觀地形塑著華夏初民對事物規律的樸素認知，無數次經驗的重復與鏤刻，促使人們產生了事物“周期性變化”的循環觀念，自此線性時間化為了循環之“圓”，形成了中國獨特的“圓道”思維模式。這一觀念最早可追溯到《周易》中，其所闡釋的“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉;寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉”⑥，正是宇宙循環往復、周而復始的變化觀的展現。從既有的文獻資料來看，以“圓”為內蘊的循環意識是先秦不可忽略的重要思想，無論是老子對“道”“周行而不殆”(《道德經·第二十五章》)的規律闡釋，抑或是莊子“樞始得其環中”(《莊子·齊物論》)的形象描繪，均受到了此種思維的影響?！耙椎倪\行和道的運行，具有相似的圓形軌跡，這就是中國人宇宙論和生命論的動態原型?！雹邞饑┢?，《呂氏春秋》廣泛吸收先秦諸子思想而專列《圜道》一篇，并將“‘圜周往復’視為天道的特質和人主治道”⑧，這種看待問題的方式是中華民族的特色之一。

獨特的文化觀念造就著民族化的審美追求。受此影響，中國傳統藝術也形成了“綿延復沓”的審美意識。誠如宗白華先生所說，中國人的意趣“不是一往不返，而是回旋往復的”⑨。如《詩經》中常出現大量的重章疊句，在重復的回旋交疊中釋放著含蓄朦朧的情緒張力。廣為流傳的《關雎》以河畔的關雎起興，“窈窕淑女”的形象循環復現;“參差荇菜”作為重要的意象重復又略有變化，從“左右流之”到“左右采之”再到“左右芼之”，呈遞出了一種曲折婉轉的復沓之美。被譽為中國第一部浪漫主義詩歌總集的《楚辭》同樣具有這種曲折回環的審美節律，“每一顧三回首，每一語必以三語復之”⑩的特有體式形成了一唱三嘆、纏綿悱惻的美感。誠如朱良志先生認為，中國藝術中有一種獨特的“眷顧意識”?，這很大程度上是由《楚辭》所奠基的。戲曲藝術中，雖然“傳奇關目極忌犯重”是創作者們的普遍共識，但諸多戲曲藝術家也運用“迭用反復”的方式建構全篇，如李漁《笠翁十種曲》中，“重復性情節如同有著一定動力節奏的馬達，引領著人物在其跌宕起伏的喜劇命運中不斷前行”?。明清小說方面，金圣嘆最早注意到了這一手法，在點評《水滸傳》時將其概括為“草蛇灰線法”?！督鹌棵贰贰度龂萘x》《西游記》等敘事文本中，均可看到此種手法不同程度的體現，“中國最偉大的敘事文作者并不企圖以整體的構架來創造‘統一連貫性’，它們是以‘反復循環’的模子來表現人間經驗的細致的關系的”?。從另一方面來說，“形象迭用”也契合著華夏民族以儒家禮樂為核心的文化傳統，在“樂從和”的情感規約下，中國藝術特別注重提煉藝術的純粹形式，“著意形式結構的井然有序和反復鞏固”?，這同樣也是“形象迭用”得以貫穿于不同藝術門類，并產生持久生命力的重要原因之一。

二、中國電影“形象迭用”的分類

電影在中國的發展創新，必然要受到中國文化藝術傳統的滋養，“民族的審美理想、審美情趣和中國傳統的思維方式，自覺或不自覺地滲透進來，賦予中國電影和中國電影理論以民族特色”?。無論從文化哲學觀念還是中國藝術傳統來說，“形象迭用”均是一種帶有濃厚民族色彩的審美創造方式，它不可避免地內化于中國電影的創作思維當中，成為其敘事表意的關鍵所在。相較于文字媒介而言，電影視聽綜合的影像表現更具直觀性，這就使其在運用“形象迭用”手法時具有了天然的廣闊空間。另一方面，蒙太奇能夠實現對現實世界的融合與再造，由此，時空關系可以被打破、重組，甚至循環。正是電影本體性藝術特點與“形象迭用”傳統的深層契合，才使得兩者間“跨媒介”化的繼承與轉化成為可能。結合電影藝術的特點，我們可以從“典型化場景”“情景交融畫面”“功能性物象”三個層面來加以討論。

(一)“疊韻綿延”:典型化的場景重復

敘事場景是人物活動與事件發展的空間環境。當它們循環往復地出現在作品中時，常隱含著作者巧妙的構思與深意。明清小說中，場景的迭用是重要的敘事策略之一，如《金瓶梅》中，“一道一佛”兩院寺廟的反復出現埋藏著西門慶家族命運起伏的密碼?！蔼{子街”同樣是出現次數較多的街坊，根據學者楊義的分析，這一場景不僅寫盡了人物的荒淫與浪蕩，同時也指涉了西門慶家族的鼎盛與危機，強化了敘事的哲理意蘊。?《三國演義》中，作者以行文重復的手法成就了“三顧茅廬”的歷史佳話，此類明清小說中大量存在的“三復情節”?，往往是通過場景的重復來實現的。

電影藝術中，敘事場景的迭用不僅強化了故事空間的穩定性，還能夠使作品在“疊韻綿延”的形式美感中實現表意作用。如在陳凱歌的《黃土地》中，黃土飛揚的場面循環往復地襯托著陜北高原環境的惡劣與貧瘠，加之固定機位和寫意化構圖的渲染，凸顯著導演厚重的文化哲思。此外，“黃河”作為重要的敘事場景也實現了重復迭用，片中翠巧去河邊打水的情景反復出現了三次，每次均采用了類似的機位與景別，伴隨著翠巧淺吟低唱的山歌，傳遞著她對自由的憧憬與向往。遺憾的是，這一樸素的理想最終仍舊無法實現，當翠巧被黃河的旋渦無情吞噬后，深情的山歌戛然而止，此時畫面“出現了六次黃河水的疊化鏡頭”?，滾滾而流的黃河之水既是中華民族的文化表征，也暗喻著歷史文明的接續與傳承，導演正是通過對這一場景的“重復化操作”，強化著他對中國文化命脈的審視與思索。最后，作品開頭的“迎親”場景在結尾“同機位、同景別地重復表現了一遍”?，傳達了特定時代下悲劇性命運的重復與循環。在吳天明執導的《老井》中，“枯井”“荒山”等敘事場景的迭現彰顯著中國獨具特色的地緣景觀，成就著其作為“中國西部片”的蒼勁之氣。導演同樣地多處運用了“形象迭用”的方式來敘事表意，如“倒尿盆”的場景在劇中反復出現了三次，它與主人公孫旺泉微妙的心理變化息息相關。迫于經濟的壓力和長輩的承諾，旺泉放棄深愛的巧英而入贅到喜鳳家，根據當地的文化習俗，清晨“倒尿盆”是男性作為“上門女婿”的重要標志，影片首次出現這一場景，便代表著旺泉對命運的讓步與妥協。在丈母娘無休止的嘮叨與指責下，旺泉曾選擇過反抗(拒絕再倒尿盆)，但此時喜鳳已懷有了身孕，面對這種既成的事實，我們又看到了旺泉在清晨對這一義務無可奈何的依循。影片最后，雖然旺泉與巧英在井下重燃了愛情之火，但現實的壓力已然無法讓他卸下生活的枷鎖去追尋自己的愛情，于是這一場景再次出現，無聲地傳達了作者對人物的憐憫與悲切。

(二)“即景入詠”:情景交融的鏡語復現

在構建中國原創電影理論話語的進程中，電影與意象、意境等傳統美學范疇的互動關系是不可忽略的分析視角。這方面研究較早可以追溯到李玉華的《詩與電影》中，作者從中國傳統的詩詞出發，探討了文學描寫中“渲染與陪襯”的方法與電影蒙太奇手法相嫁接的可能性。?此后，徐昌霖、林年同、劉成漢等學者均在此方面取得了豐碩成果，極大地推進了電影民族化的理論層次。通過分析發現，中國電影中那些“即景入詠”的鏡頭畫面往往是以“局部”的形式出現在作品之中的，甚至某種程度上帶來了敘事的“斷裂”，我們需要追問的是，它們為什么會在敘事的進程中突然出現? 只有錨定這些情景交融的鏡語在敘事進程中的定位，才能夠更好地指導中國電影的創作實踐。而想要解決這一問題，除卻將電影與詩詞等抒情藝術結合起來外，還可以在中國傳統以敘事性見長的文本慣例中尋求答案。結合明清時期評點家們的論斷不難發現，這一現象與“閑筆”密切相關。

與西方“史詩性”見長的敘事傳統不同，詩歌曾一度占據中國文學的主導地位，由此奠定了我國源遠流長的抒情傳統，這極大地影響了中國敘事文學的發展。具體來說，傳統敘事藝術往往不以建構嚴密的因果鏈條為旨趣，而是更加注重事件的自在呈現，由此確立了“閑筆”的重要地位，這是抒情文學與敘事藝術相交叉融合的結果。所謂“閑筆”與“正筆”相對，主要指那些“游離”于故事主線之外的、與敘事進程無過多關聯的刻畫描寫，“情節的嚴謹整飭與非情節因素的有機融合是中國古典小說結構走向成熟的重要標志和特征”?。電影藝術對“閑筆”的繼承與轉化，則體現為對情景交融畫面的運用，它們之所以被創造、保留，甚至通過迭用反復以實現濃墨重彩的渲染，往往是出于抒情表意的需要，這既體現了中國電影對傳統敘事文學的自覺繼承，同時也是對意象美學的有效轉化。

學者張宗偉指出，電影中的意象可分為單一意象與復合意象，而影像的流動敘事需要在一定的長度內進行，“因此需要有‘情節上的貫通能力’和‘意義上的穿透能力’的復合意象，從而起到貫穿影片主旨和風格的作用”?。如上所述，電影中的“閑筆”往往是情景融合的鏡語，除卻局部的運用以外，它們常以復現的形式來建構影片興味十足的表意系統，成就著中國電影詩情畫意的美學風格。如在蔡楚生的《一江春水向東流》中，月亮這一意象充分踐行著“形象迭用”的手法。當張忠良和素芬結合時，高空圓月是他們感情的見證;二人相隔兩地時，月亮又代表著素芬對張忠良的牽掛與思念;張忠良拋妻棄子之后，“圓月”變成了“彎月”，加之“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”的哀唱，悄無聲息地傳遞著素芬期望的破碎。沈浮導演的《李時珍》被譽為民族化的典范之作，影片中多次重復“逆水行舟”的鏡頭來強化主人公的堅毅品格。當李時珍少時放棄科舉考試而毅然從醫時，面對父親的勸告，他眺望著江水上拉船的纖夫，堅定了“生如逆流船”的決心。影片中段，面對父親的離世和重修《本草》的阻礙，“逆水行舟”的畫面再次出現，由此劇情也迎來了一個重要的拐點，李時珍決定以一人之力完成《本草》的修訂。影片最后，白發蒼顏的李時珍耳邊再次響起了纖夫拉船的號角，此時“逆水行舟”的畫面已內化為了他虛實相生的“心象”，伴隨著“生如逆流船”的低唱，使故事在寓意深遠的意蘊中落下了帷幕?？偟膩碚f，當情景交融的鏡語以“復現”的形式穿插于敘事中時，其能夠在作品中建立起一套抒情表意的、帶有濃厚中國色彩的影像密碼，為中國電影注入更多的傳統文化基因。

(三)“草蛇灰線”:功能性的物象貫穿

“功能性物象”是指在小說的敘事、結構與情節等層面“起貫穿性連綴作用的具體物品”?。金圣嘆最早注意到了這種手法的運用，他在《讀第五才子書法》中說到，“有草蛇灰線法。如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物;及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動”?。在《水滸傳》對武松的描寫中，“哨棒”這一物象出現了十九次，它不僅成為武松身份與性格的標志，也為“武松打虎”的高潮營造了強大的“勢能”;此外，“簾子”出現了十六次，對于武松來說，“簾子”是保護家庭的“屏障”，對于潘金蓮來說，它是女子“遵從婦道”的象征。?《金瓶梅》也很注重物象周期性地復現與迭用，如鞋襖、寵物等物象均伴隨著季節更迭而出現，是揭開作者敘事表意之“道”的關鍵密碼。

電影藝術中，物象的重復也是重要的策略，當它們“草蛇灰線”般貫穿于敘事的進程中時，既構成了推動情節變化的關鍵之處，也成了情感外化的重要體現。如早期電影《故都春夢》中，煙斗、花等物象的運用充分展現了“形象迭用”之于中國電影的巨大價值，誠如當時一位影評者指出，“開幕時朱家杰啣煙斗，王蕙蘭替他點火……第二次朱家杰偶爾返家，王蘭蕙忙取煙斗給他，他早已啣著雪茄……末次幼女在把弄煙斗時，朱家杰已蹣跚到家了”?。導演巧妙地通過“煙斗”的迭用表現了朱家杰境況的變遷，并與片名產生了呼應:感受過物欲橫流的奢華之后，一切又仿佛回到了從前，真恍如春夢一般! 同時，影片中的“花”物象也反復出現了三次，表現了人物不同的心境。第一次朱家杰尚未離家，此時幼女“摘花”象征著一家其樂融融;當朱家杰拋棄蕙蘭后，幼女再次“摘花”并為母親戴上，“花”的鮮艷反襯了蕙蘭的“悲痛”情緒;影片結尾時，幼女摘下的花枯萎在地上，引發了瑩兒好花難再開、青春一逝不返的感慨。?電影發展進程中，我們能看到諸多電影作品自覺以此策略建構全篇，通過物象迭用建構“連環細筍伏于其中”的影像血脈。如根據導演謝晉的回憶，他在創作電影《秋瑾》時，便已經在有意識地思考如何以重要的細節來塑造人物，通過“秋瑾的珠翠，一直到她的武器的貫串，她的詩詞貫串，她的主要道具——寶刀的貫串，還有鐘的貫串”?等建立起了人物生活起伏的坐標。在謝晉導演另一部電影《紅色娘子軍》中，作為重要物象的“銀毫子”反復出現了四次，攝影師沈西林每次均給予特寫來進行強調。從敘事線索來說，它是瓊花在革命中由稚嫩到逐漸成熟的見證，從主題來說，這四枚“銀毫子”既是共產黨拯救人民于水火的體現，同時也是革命理想的有力證明，尤其當這四枚“銀毫子”最后變為瓊花上交的第一筆黨費之時，實現了導演對特定年代“英雄主義精神”的贊美與謳歌。此外，物象迭用也常用來承載男女間微妙的情感關系。電影《知音》中“琴”共出現了“五次”，它是蔡鍔與小鳳仙交流的橋梁，也是推動二人情感遞進的樞紐。在張藝謀早期作品《我的父親母親》中，“青瓷碗”總共出現過“四次”，導演為了強調這一物象每次均使用了小景別鏡頭，它成為“父母”二人關系的重要表征。這些均顯現了“形象迭用”之于中國電影的強大生命力。

三、“形象迭用”與中國電影的表意觀念

“形象迭用”雖是一種刻意而為之的“重復”，但它卻并不意味著機械地復現，作者的深意往往存在于“重復”的細微變化中。在此基礎上，“意”之深遠能夠在“復”之表現中得以言說，這充分契合了中國傳統的含蓄表意觀念，成為影像建構“象外之意”的重要手段。最后，中國電影的表意經歷了一個從局部到整體的過程，而“迭用與反復”的普遍運用則代表著其整體性表意觀念的確立。

(一)“犯中求避”:同中見異的思想傳達

如上所述，金圣嘆最早注意到了“形象迭用”手法，并將其概括為“草蛇灰線法”。在此基礎上，他又主張創作應當遵循“犯中求避”的原則?！胺浮奔词钦f要敢于“求同”，敢于“重復”，而“避”則是在此基礎之上有所創新。這一觀點得到了諸多評點家的回應，如毛宗崗認為，《三國演義》“以善避為能，又以善犯為能，不犯之而求避之，無所見其避也，惟犯之而后避之，乃能見其避也”?;張竹坡稱贊《金瓶梅》“妙在于善用犯筆而不犯也”?。由此可見，“重復”并不代表機械復現，“周期疊現的文本成分當有細微的差別”?。電影藝術也不例外，除卻導演刻意而為之的重復照搬外，多數“形象迭用”均是以“同中見異”的策略來實現表意的，這不僅可使觀眾從形式上的復沓轉移到對作者意圖的追尋，還能巧妙地規避反而復之所滋生的“枯燥感”和“扁平性”。在謝晉的《芙蓉鎮》中，胡玉音被批斗后不得不與同作為“右派”的秦書田共同勞動，兩人周而復始地掃地、挨批，那條掃不完的青石板路仿佛昭示著二人苦難悲劇的永續。隨著劇情推進，秦書田“掃街的身體運動化作了求愛的舞蹈”?，兩人也終從陌生走向了結合，此時掃街的形式也發生了變化，逐漸從“各掃一頭”變為了“齊頭并進”，為晦暗的街道增添了一抹溫暖的氣息。導演謝晉正是在“同中見異”的場景變化中實現了表意，傳達出對黑白顛倒世界的無聲控訴。電影《鄉音》以“散文化”的影像風格展現了鄉村“日復一日”的生活流動，根據導演的闡釋，“實現《鄉音》多層空間結構的主要手段之一是重復”?，全片陶春及女兒為丈夫木生“洗腳”的場景共出現過“五次”，這代表著伺候丈夫已然成為她日復一日的習慣。當陶春生病住院之后，女兒龍妹自覺模仿起母親的行動，當她學著為父親端洗腳水時，導演刻意使用了與之前完全一樣的鏡頭語言，“我們在拍攝龍妹端洗腳水時，無論景別大小、鏡頭角度、場面調度、人物的端水動作都與陶春端洗腳水的情景一模一樣”?。導演恰是在這樣一種變化當中凸顯了命運的循環，使觀眾在“驀然回首”中收獲了理性的認識與思考。此外，當陶春生病住院后，龍妹在哄弟弟睡覺時也不自覺地講起了那個海鳥“銜石填?！钡墓适?，這“說明龍妹也默默地走著母親走過的那條可悲的道路”?。不難發現，中國電影常以這種“重復中反重復”的方式來表現苦難的循環與命運的輪回，如在謝飛導演的《湘女蕭蕭》中，影片的開頭是蕭蕭作為童養媳跋山涉水來到楊家坳村結婚的場景，自此涉世未深的蕭蕭成為人妻，承擔起了本不屬于她年紀的責任與義務。然而，歲月無情的沖刷與洗禮卻使她從封建制度的“受害者”轉為了綱常禮教的“衛道士”，影片結尾處結婚的場景再次上演，此時蕭蕭已經嫻熟地扮演起了“婆婆”的角色，悄無聲息地展現出人間悲劇的重演。

(二)“隱以復意”:含蓄婉轉的情感言說

劉勰在《文心雕龍》中談道: “隱以復意為工，秀以卓絕為巧?！?按照一般的理解，“復意”是指作品在自身意義之外的弦外之音。此外，“復意”還可以視作“重重復復，含蓄蘊藉的審美意味”?，這即是說，“重復”也是建構藝術作品深遠意味的關鍵手段，只有通過相似意象間不斷地反復強化，才能使作品在相互映襯交織中展現出意義的豐富性與朦朧感，進而達到“意在言外”的審美效果。與此同時，“重復”手法也是“關聯思維”的顯著體現，所謂“關聯思維”即一種注重事物間共生互動的認知模型，“在關聯結構的各個部分之間，存在相互依存的關系，其前后相繼、首尾循環的性質，構成了闡釋之圓滿的流動性”?。陰陽五行的相生相克、六十四卦的循環互通等均是此思維方式的體現。眾多明清小說評點家所探尋的那些精微的重復照應，也正是敘事文本在整體關聯中所隱含的構思與深意。

在此影響下，中國電影表意中也極為注重意義間的相互關照，創作者常通過場景、意象、物象的循環往復，甚至將其作為結構全篇的布局策略，使觀眾在“驀然回首”的復沓與回旋中獲得“秘響旁通”的意義統攝。如吳貽弓《城南舊事》以“藝術的重復”來建構全篇，通過主人公小英子的視角結構了三個不同的故事，它們單個看來可能并無深意，但恰是在不斷地重復中傳遞出綿延不盡的韻味。電影《小城之春》中，“城墻”段落出現了“五次”，它既代表著周玉紋安常守故的心理，也暗喻著她沖破藩籬的期盼，成為全篇重要的空間意象。章志忱的突然出現激起了玉紋壓抑已久的情欲，兩人每次去城墻幽會都代表著曖昧氣息的升溫。然而，正在他們的情感噴薄欲出之時，章志忱卻最終選擇了離去。影片的最后，玉紋在城墻散步的場景再次出現，經歷了一番痛苦與徘徊后，理智終究克服了欲望占據了上風，玉紋無可奈何地讓生命留下這一頁空白，不想再掙扎反抗。?此外，破敗不堪的“庭院”也是極具寓意的空間場景，它與“城墻”一起在循環復現中編織出了“家國同構”的歷史寓言，這使得整部作品在男女情愛之上，又增添了時代歷史的厚重感，以含蓄婉轉的方式完成了一場“不可言說的言說”?。

夏衍先生曾談道: “不特別講出來而讓它自然流露，這就是含蓄?！?通過分析不難發現，“復”之手法恰能夠讓“隱”之深意得以言說，以不斷堆積的“密度”為作品帶來“伏采潛發”的意蘊，這是具有濃厚中國色彩的表意觀念之一，值得深入研究，并可以進一步指導中國電影的創作實踐。

(三)“迭用與反復”:整體性表意觀念的確立

“整體性”一直是中國敘事美學的自覺追求，但這里所說的“整體”并不是呆板而機械的功能框架，而是以一套流動的運作系統吐納著世間萬物，使整個敘事文本成為“血脈貫通”的有機整體。金圣嘆認為，“《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知兩千余紙，只是一篇文字”?;毛宗崗認為，《三國演義》“自首至尾讀之，無一處可斷”?，這些評點家們所道出的，正是創作者匠心經營下作品渾然天成的整體效果?！靶蜗蟮谩币彩谴朔N觀念的產物。當我們將這種“整體性”追求與電影藝術詩情畫意的表意方式結合起來觀察，不難發現，中國電影的“意象”表意也經歷了一個從“局部”到“整體”的過程。誠如羅藝軍先生認為，“一部影片的意境既可以表現在某個場面、段落，也可能滲透在整個影片之中”??？v觀百年影史，中國電影表意方式也恰好呈現出此種遞進式的發展軌跡，它與民族影像觀念的成熟進步息息相關。

電影傳入中國時被稱為“影戲”，“戲”之觀念為本、“影”之表現為末的觀念長期占據影壇主導地位，因此早期中國電影的表意方式多是從戲曲創作技巧中派生而來的，如人物間強烈的善惡對比、故事中傳奇性的誤會巧合等，以此來達到“教化社會”的作用。20 世紀30 年代，隨著蘇聯蒙太奇以及諸多經典理論陸續被譯介到中國，先進的電影觀念給予了廣大電影工作者全新的啟示，人們開始認識電影獨特的造型語言，逐漸摸索出了一條既符合中國實際、又貼近電影創作規律的敘事表意之路。這一時期的中國電影對蒙太奇的借鑒和吸收更多是“普多夫金式”的象征隱喻，而非“愛森斯坦式”的對撞與沖擊，注重“從現實環境中吸取造型因素構成人物心緒與環境交融的蒙太奇段落作為情節鏈條上的華彩樂章”?。也正因如此，傳統的“賦比興”手法與電影蒙太奇得到了深層的應接與延承，產生了一系列詩情畫意的經典之作。然而，這一時期中國電影的意象抒情表意多數是作為“局部”段落來實現的，“兩種物象可能僅僅是因為某一表面屬性的相似而被歸到‘想象的類’中”?，即便一些經典之作如《小城之春》等通過意象的疊加反復來建構全片，但這種策略始終沒有被中國電影人很好地保留下來。20 世紀80 年代，日益密切的國際交流推進了電影語言的現代化進程，在中國本土文化資源的啟示下，中國電影最終確立了以“意象造型”為核心的表意方式，此時民族影像的意象風格也開始突破了局部意義而呈現出整體性的效果，“有別于傳統電影中隱喻、象征性的蒙太奇段落，意象造型直接以視覺造型表意，而且是整體性的”?。這種整體性的突出表現之一，便是意象的“迭用反復”成為鋪陳于整部電影的風格表征。如張藝謀早期作品中，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等多數作品直接以貫通全篇的意象來命名。近年來，我們也能看到大量以此策略建構全片的作品出現，如電影《長江圖》以長江圖景的循環迭現、詩歌意象的不斷反復造就影片含蓄多義的美學風格。男主高淳逆流而上的同時，安陸“形象迭用”般地出現在每一個渡口。隨著高淳航行的路線越來越遠，安陸卻變得越來越年輕，導演正是在這樣相向而行的時空錯位中，用表面的數次相遇來建構二人情感與精神的背反與矛盾，使整部作品氤氳著深厚雋永的“象外之意”?？偟膩碚f，中國電影的民族意象風格應從局部的修辭手段轉換為一種整體性的表意觀念，而“迭用與反復”是其有效的實現路徑。自此，中國電影獨具民族色彩的詩意化風格才能夠真正得以彰顯。

“一個國家的電影在某個時期有所突破，往往是在自己傳統基礎上的突破?！?本文從“形象迭用”切入，梳理了這種審美創造方法得以形成的文化哲學基礎，以及在藝術傳統中的表現方式，并將其與民族影像的創作經驗結合起來，歸納了中國電影對“形象迭用”手法的依循與轉化，并借此總結出了其獨具特色的表意觀念，試圖為中國電影學派的理論創新提供新的研究視角。

注釋:

①②③? ［美］浦安迪:《中國敘事學》，北京大學出版社1996 年版，第96、88、90、97 頁。

④? 林崗:《明清之際小說評點學之研究》，北京大學出版社1999 年版，第144、149 頁。

⑤? 楊義:《中國敘事學》(增訂本)，商務印書館2019 年版，第74、75 頁。

⑥ 陳鼓應、趙建偉注譯:《周易今注今譯》，商務印書館2016 年版，第665 頁。

⑦ 楊義:《中國古典小說史論》，中國社會科學出版社1995 年版，第517 頁。

⑧ 孫進:《先秦“圓道”觀念概論》，山東大學出版社2019 年版，第2 頁。

⑨ 宗白華:《美學散步》，上海人民出版社1981 年版，第115 頁。

⑩? 朱良志:《中國美學十五講》，北京大學出版社2006 年版，第83 頁。

? 盧旭:《李漁戲劇情節重復方式的喜劇價值》，《韶關學院學報》，2021 年第11 期，第57 頁。

? 李澤厚:《華夏美學》，長江文藝出版社2019 年版，第34 頁。

? 羅藝軍:《中國電影理論研究——20 世紀回眸》，《文藝研究》，1999 年第3 期，第200 頁。

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