跨媒體故事世界構建與“影劇聯動”創制新觀念研究*

—齊 偉 孫靖媛—

媒體融合時代，電影在提升自身工業化水平的同時，也在積極探索與電視、游戲、互聯網等媒介的深度融合。全球主流電影市場已不再滿足于類型化的單一文本創作，而是乘著媒體融合的東風，通過跨媒體敘事(transmedia storytelling)的形式構建具有敘事生命力、商業品牌效度和觀眾黏合性的“故事世界”(storyworlds)。

在這一背景之下，北美主流商業電影將基于電影文本所進行的衍生劇創作納入了“故事世界”層面的布局之中，“漫威”系列、“DC”系列、《指環王》系列以及《星球大戰》系列等衍生劇的創作皆以跨媒體的方式擴張了傳統系列電影的文化版圖，跨媒體故事世界構建語境下的“影劇聯動”成為不容忽視的現象和趨勢之一。在產業實踐層面，“影劇聯動”有助于同一媒體集團的資源整合與商業風險規避，其所帶來的“協同效應”亦能進一步擴展IP 的影響力。近年來，商業經營層面的“融合”逐漸由外自內滲入文本敘事之中，即更具頂層設計意味的跨媒體布局與敘事規劃打造出了單一媒體無法容納的宏大敘事體系，使得“故事世界”的構建不再局限于作為一種產業運作的方式，而是作為敘事方面的探索在全球范圍內流行。

需要闡明的是，“跨媒體故事世界”觀念不同于傳統的“跨媒體改編”，它并非是在不同媒介上“不斷重復我們最喜愛的故事的一種模式”①，而是在橫跨多個媒介平臺的同時講述發生于同一世界的不同故事，其中“每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”②?；谶@樣的認知，越來越多的媒體集團通過探索構建跨媒體故事世界的方法延續故事的生命周期，打造更為廣闊的故事空間。其中，“漫威電影宇宙”(MCU，Marvel Cinematic Universe)無疑是先行一步。除了眾所周知的視聽特效外，其跨媒體系列作品中不斷拓展的故事世界版圖備受粉絲追捧，奠定了“漫威”品牌在21 世紀前20年全球媒介文化景觀中舉足輕重的地位?；诖?，本文將以漫威系列電影及其衍生劇的互動關系為中心，探析媒體融合語境之下“影劇聯動”的新觀念。

一、世界觀:語義遷徙后的“同筑共享”

作為哲學術語，“世界觀”(world views)是指“人們對整個世界的總體看法和根本觀點”③。隨著北美主流電影創制理念的革新，“敘事日益成為一種構筑世界的藝術”④，“世界觀”也被挪用，不再是原有意義，在電影敘事的維度被賦予了全新的含義，其指創作者在電影中所構筑的世界的基本形態，承擔著統一故事世界運行準則的核心功能，被廣泛運用于當代商業電影的創作之中。

于跨媒體的故事世界而言，“世界觀”的構筑不再局限于單一電影的內部，而是呈現出“同筑共享”的全新特征。一方面，不同媒介屬性的文本在相互影響、相互滲透的過程中不斷地完善、拓展著“世界觀”，共同鋪陳出了一幅相對統一的世界圖景;另一方面，“世界觀”是構建跨媒體故事世界的根基，分散在不同媒介碎片中的文本共享于同一“世界觀”之下，倒逼著創作主體在敘事中遵循世界的秩序與規則。漫威電影宇宙中的“影劇聯動”實踐，正是因循著“同筑共享”的“世界觀”法則成為跨媒體實踐的典范。

(一)世界觀的“同筑”:從宏觀鋪陳到細致描摹

“世界觀”是構筑跨媒體故事世界的重要基石，往往作為“預設結構”橫跨多種媒體平臺，其所包含的內容繁復龐雜，“不可能被徹底地發掘出來，或者不可能在同一部作品甚至單一媒介中被研究窮盡”⑤，唯有伴隨著跨媒體文本的不斷生產方能被勾勒詳盡。因此，在跨媒體的故事世界中，不同的媒體平臺往往根據自身不同的媒介屬性為“世界觀”的構筑各司其職、各盡其責。其中，作為核心文本的電影負責奠定基調，鋪陳出宏大壯闊的想象世界，由此衍生而來的劇集則對其展開細節的填充，并在逐步的延伸與構筑中使世界的面貌與體系越來越清晰地呈現在觀眾面前。

自2008 年《鋼鐵俠》上映伊始，漫威影業制片人凱文·費奇(Kevin Feige)便向觀眾宣告了“漫威電影宇宙計劃”，該計劃在漫威漫畫宇宙的基礎上重構了一個被命名為“Earth-199999”的架空世界，并在多部影片中拓展成了由世界樹支撐的三層九個國度。然而，由于電影篇幅的限制，宏大的世界觀不免會使觀眾在驚嘆的同時產生眼花繚亂之感，因此漫威影業則利用劇集容量的優勢，對電影所勾勒出的世界體系進行了細致入微的刻畫。誠如《神盾局特工》的制片人杰弗里·貝爾(Jeffrey Bell)所說，“由于電影必定快速地穿越許多巨大的片段，所以電視劇為電影填補任何空白都是有益的”⑥，因此衍生劇《神盾局特工》著重描繪了電影中未能展開呈現的人類特工日常，再現了神盾局因九頭蛇組織入侵而陷落的危機。需要指出的是，這些由跨媒體文本精心搭建出的“世界觀”并不是徹底完整的，盡管其所涉及的文化歷史、背景環境、語言文字等元素已然十分充實，但依舊有可書寫的空間以供后續文本對其進行夯實與擴充。

(二)世界觀的“共享”:維系故事世界運轉的核心齒輪

在跨媒體的故事世界中，“每一部作品都必須包含足夠的內容，以讓人一瞥就能辨認出這些作品都屬于同一故事王國”⑦。如前文所述，“世界觀”的構筑離不開不同媒介平臺中文本的相互滲透，那么這些跨媒體文本自然也共享于同一世界觀之下，具有“內在統一性”。一方面，將跨媒體的故事世界統攝于同一世界觀之下，有助于不同文本間建立敘事關聯，持續吸引觀眾對于某一品牌的消費;另一方面，愈發完善的世界觀亦愈發龐雜，在后續跨媒體產品開發的過程中更需時刻警惕世界觀的矛盾所造成的世界坍縮。

作為維系故事世界運轉的核心齒輪，一些基于幻想邏輯的獨特“設定”在不同媒介文本間被反復提及與使用，這便要求共享于同一“世界觀”之下的電影與劇集之間邏輯縝密、環環相扣。一般而言，電影往往在開場便以旁白的方式將世界的基礎設定與特定要素迅速傳達給觀眾，而衍生劇則從電影鋪陳而出的“世界觀”中提取獨特的設定或與之密切相關的劇情作為故事的開端，有助于觀眾快速沉浸在發生于同一世界的陌生故事之中。以漫威電影宇宙為例，它是利用了無限寶石和黑暗之書等重要線索以保證不同媒介文本統攝于同一世界觀之下。其中，在劇集中由阿加莎(Agatha)帶給旺達(Wanda)的“黑暗神書”成了電影《奇異博士2:瘋狂的多元宇宙》中旺達蛻變為“猩紅女巫”，穿梭在不同宇宙中尋找孩子的重要線索，如同一個核心齒輪維持著跨媒體故事世界的運行，其所具備的“內在統一性”亦使觀眾能夠更好地沉浸于此。

如上所述，“世界觀”為不同媒介文本打造出了統一的世界圖景，“電影宇宙”也得以在遵循世界準則的基礎上不斷擴張、日益完善。那么，在遵循同一“世界觀”的前提下，又該以何為路徑搭建起跨媒體故事世界內部敘事文本間的緊密聯系呢?

二、時間軸:秩序確立、“奶酪”比喻與分岔路徑敘事

隨著同一“世界觀”下電影與衍生劇集的不斷生產，服務于跨媒體故事世界的時間軸在時間層面建立起了不同文本間的敘事關聯。不同于傳統電影內部時間軸的建立，跨媒體故事世界中的時間軸則跨越了不同媒介，涵蓋了創作時序與故事時序兩個維度。所謂創作時序，是指不同媒介文本的公映順序，是跨媒體實踐者商業規劃的具體表征;而故事時序則是敘事層面從伊始到結局的線性順序，是創作之初對于故事世界發展歷程的整體構想。

一般而言，創作者們會出于對市場熱度和敘事藝術的雙重考量，對跨媒體故事世界的創作時序進行縝密的布局，而這或許會造成故事世界中既定的故事時序被打碎、分散到不同的媒介碎片中，繼而形成了創作時序與故事時序之間的錯位。從表面上看，內容看似彼此獨立的跨媒體文本往往會在開發策略尚未完全彰顯之時呈現出紛繁無序之感，而當文本細讀之后便會發現，不同媒介文本間的諸多“關鍵時間點”正以更為隱蔽的邏輯構建起故事時序?？v觀漫威電影宇宙的開發策略，更具商業價值的電影自然超越劇集而成為優先開發的媒介類型;而在內容層面，不同媒介文本則串聯起了一條從公元前138 億年前的“宇宙大爆炸”到未來31 世紀“多元宇宙大戰”期間的“絕對時間軸”。誠如漫威首席創意官凱文·費奇所說:“這些獨特的故事，既是彼此獨立的，亦從屬于這把‘連續性’(continuity)的保護傘之下?！雹?/p>

值得一提的是，跨媒體故事世界中創作時序與故事時序的錯位亦為觀眾帶來了“找尋”的趣味性，當觀眾在故事世界中自由游走時，總能尋找到這些跨媒體文本在時間脈絡上的微妙關聯。以“影劇聯動”實踐為例，衍生劇集的生產或是能夠彌合電影文本之間的時間縫隙，又或是以分岔路徑敘事的方式改變故事發展既定的軌跡，在勾連與交融中不斷豐富著“絕對時間軸”的發展。

(一)“奶酪”比喻:絕對時間線的延展與彌合

隨著跨媒體文本的不斷開發，故事世界的時間脈絡雖愈發清晰卻依舊存在著有待書寫的縫隙。學者瑪麗-勞拉·瑞安(Marie-Laure Ryan)對此做出了一個有趣的比喻，她將電影所描繪的故事世界圖景看作是一塊“瑞士奶酪”(swiss chess)，上面“充滿孔洞，而其他敘事文本的功能就是填補這些孔洞以使欣賞者們能夠在頭腦中形成關于故事世界更加完整連貫的景象”⑨。在跨媒體的故事世界中，由多部電影作品所構成的“絕對時間軸”也并非是連續且完整的，而是充滿了亟待補充完善的空白。以漫威電影宇宙為例，自其創制的第一階段起，與電影文本同屬一個故事世界的衍生劇便起到了彌合“絕對時間軸”的作用，不僅使分散在不同媒介中的碎片化時間被串聯起來，更發揮了劇集接續性強與容量較大的優勢，細致入微地描摹了這些時間縫隙中難以被磨滅的生動時刻。誠如衍生劇《特工·卡特》便通過佩吉(Peggy)從少女到遲暮的人生軌跡，彌合了史蒂夫(Steve Rogers)在電影《美國隊長:復仇者先鋒》中沉睡近七十年的時間縫隙，給予了觀眾更為連貫的觀影體驗。

此外，衍生劇在時間軸上的敘事延展也一定程度上拓展了廣袤的跨媒體故事世界?！敖^對時間軸”的長度并非是恒定不變的，而是隨著故事世界的擴張而無限向前延展，在漫威電影宇宙的第四階段，由迪士尼+(Disney +)統一打造的衍生劇集開始將目光聚焦于電影《復仇者聯盟4: 終局之戰》后英雄們的何去何從:衍生劇《旺達·幻視》追述了旺達前往西景鎮完成幻視生前未盡的遺憾，《鷹眼》中的克林特·巴頓(Cling Barton)選擇回歸家庭卻又再次卷入紛爭?！盁o限傳奇”的落幕并非是故事世界的終結，隨著時間線的延展，觀眾也將跟隨超級英雄們奔赴全新的探索與征程。

目前，漫威電影宇宙的開發依然處于“進行時”的狀態，有諸多尚未填補的敘事縫隙與向前延展的敘事可能?？梢灶A見，隨著后續電影與劇集之間的不斷聯動，“時間軸”也會在不久的將來變得愈加完善有序。

(二)分岔路徑敘事:絕對時間線的回溯與錯位

近年來，在構建跨媒體故事世界的時間線時，彌合與延展已不再滿足觀眾日益增長的觀影需求，因此越來越多的文本選擇打破時間的單一向度和時空連續性，在不同媒介之間、以分岔路徑敘事的方式構建出“平行宇宙”(alternative universe)。

大衛·波德維爾(David Bordwell)曾借用博爾赫斯小說《小徑分岔的花園》(The Garden of Forking Paths)中的時間觀念而提出了“分岔路徑敘事”(forking path narratives)⑩的概念，即“從一個固定的時間點——分岔——然后假設性地展現各個相互排斥的行為路線，導向不同的多重未來”?。在跨媒體故事世界的構建中，多個文本間的時間軸不再呈現出“單線單向”的特征，而是以“分岔路徑敘事”的方式從關鍵時間點出發進行“多線擴張”，其中每一個關鍵時間點都有可能引發新的“分岔”，使事件脫離既定的發展軌道，繼而衍生出多重敘事可能。譬如漫威衍生劇《洛基》的時間線便從電影《復仇者聯盟》中押送洛基(Loki)回阿斯加德時開始出現“分岔”，即浩克(Hulk)的意外摔倒導致了宇宙魔方剛好掉落在洛基腳下，洛基撿起宇宙魔方的剎那偏離了“絕對時間線”中托爾(Thor)將他帶回阿斯加德的既定軌跡，打破了時間守護者所維持的“神圣時間線”秩序，繼而被時間變異管理局逮捕，進入全新的時間線分支。

值得一提的是，大衛·波德維爾曾在總結分岔路徑敘事的慣例中指出“分岔是做了標記的”?。一方面，作為“關鍵時間點”的情節反復出現，有助于電影與劇集間建立關聯，作為驚喜回饋了消費更多文本的粉絲;另一方面，作為分岔路口標記的“關鍵時間點”引領著故事中的主人公回溯至重要情節，并將與電影中重復的場景作為開啟衍生劇集的重要標識。在漫威衍生劇《假如…?》中，每集的伊始都會再現一個漫威電影的重要時刻，并通過一些意外事件對“主宇宙”中的故事進行扭轉與顛覆。當時間軸線上的每一個“分岔路口”都對應一個全新的平行宇宙，漫威影業所打造的跨媒體故事世界也由此成了一個包含各種可能性的合集，在復現經典場景的同時充分展現了時間多元變化的魅力。

如上所述，無論是對既有的時間軸進行補充和延展，還是以分岔路徑敘事的形式打造出全新的時間線分支，都豐富了不同敘事文本之間的時間關聯，彰顯了故事世界跨媒體運轉的連續性與復雜性。

三、地圖術:“畫中人”的巡游軌跡與“繪卷者”的無限構架

地圖(maps)是一種圖解，它能夠將一系列分散的地點相互關聯起來，既可以被故事之內的角色查看或使用，亦可以成為故事之外的觀眾理解文本時卓有成效的工具，被廣泛地運用于科幻、奇幻等題材電影的創作之中。然而，對于單一電影文本而言，地圖會隨著故事的快速落幕顯現出完整且封閉的特征，因此無法繼續書寫，僅供閱讀使用。

相較于完善且封閉的單一電影文本，跨媒體的故事世界則呈現出可持續擴展的特征，其“地圖”也因此而開放，既可供閱覽、亦可書寫，并由此衍生出了“地圖術”(mapping)的概念，作為運行機制維系著故事世界的運轉。在“地圖術”的運作之下，跨媒體的故事世界作為一個開放性的文本被書寫，其空間構建者亦可劃分為“畫中人”與“繪卷者”兩類，其中“畫中人”通過自身的巡游軌跡填補了地圖中未知之境的諸多空白;地圖之外的“繪卷者”則可以將故事中的人物移植至全新的空間中，延伸出一個嶄新的宇宙?？梢?，地圖內的英雄人物與地圖外的跨媒體實踐者通過對“地圖術”的合力操控完成了故事世界的空間書寫，進一步豐富了觀眾對于世界的認知。

(一)地圖之內:“畫中人”的巡游軌跡

從人們所熟知的中心空間到尚未解開謎團的霧中風景，“畫中人”在跨媒體的故事世界中游歷之時，亦以其自身的足跡在觀眾心里構建出一張清晰可見的世界地圖。無論是《指環王》系列里廣袤的中土世界地圖，還是《星球大戰》系列紛繁的星際圖譜，都呈現出開放性的特征，并隨著“畫中人”的步伐徐徐鋪展，逐漸清晰。然而，“畫中人”所游歷的空間尚且有限，廣闊的宇宙空間仍有布滿迷霧的“未知之境”正召喚著英雄們前來“書寫”空白，觀眾則可以因循著超級英雄們的巡游軌跡而游走于不同媒體文本間，在未曾涉足的神秘之域上撥開重重迷霧，擴張著故事世界中已知的疆域。

隨著電影宇宙的不斷擴張，諸多英雄們的游歷軌跡也再度成為推動故事世界主線劇情展開的重要因素?；仡櫋稄统鹫呗撁?: 終局之戰》的落幕，超級英雄們也在挫敗滅霸的陰謀后各自奔赴全新的旅程: 在衍生劇《獵鷹與冬兵》中，獵鷹(Falcon)與巴基(Bucky)為了找到多余血清的真相，從紐約出發遠赴馬德里坡港，為觀眾描繪出了一座貧富差距懸殊、犯罪組織云集的“罪惡之都”。與此同時，在終局之戰中失去愛人的旺達發現了一卷幻視(Vision)留下的地圖，于是在衍生劇《旺達·幻視》中，旺達根據線索的指引前往西景鎮，觀眾得以跟隨旺達的執念從現實世界步入其所創造的幻境之中，感受著未知世界帶來的奇觀體驗。

需要強調的是，“虛構的世界或多或少地對應于從日常經驗中得知的現實世界”?，因此在地圖所指向的未知之境中，既包含了紐約、開羅等人們在現實生活中便已熟知的都市，亦涵蓋了阿斯加德、瓦坎達、馬德里坡港與西景鎮等虛構的地理空間，身為“畫中人”的超級英雄們以自身的足跡為墨、步履不停，指引著觀眾在“亦真亦幻”的廣袤世界中馳騁遨游。

(二)地圖之外:跨虛構性與多元宇宙的擴張

基于幻想邏輯的“地圖”不僅能夠逐步再現出精妙的世界架構，更憑借其空間的可能性開拓了故事世界的敘事潛能，即“當兩個(或多個)文本共享一些元素如人物、想象的地方或虛構的世界時，它們就展現出一種跨虛構的關系”?，其中“將情節移植到新的場景中”?則是跨虛構性不可或缺的操作形式之一，被廣泛地運用于“多元宇宙”的探索之中。

作為“繪卷者”的跨媒體實踐者們于不同的空間之中重寫文本，在釋放更多敘事潛能的同時，也給予了觀眾探索多重世界的契機。在漫威電影宇宙中，系列電影所處于的主宇宙(Earth-199999)不再是超級英雄們生活的唯一空間，跨媒體實踐者們在衍生劇的創作中將深受觀眾歡迎的超級英雄們移植進精心設計的全新宇宙，進入全新空間中的超級英雄們則面臨著更多的威脅和挑戰。當空間賦予了敘事更多的可能性與豐富性時，跨媒體故事世界中的多元宇宙圖景便呈現出無中心且不斷增生的特質，猶如“塊莖”一般，“沒有統一的原點”?。

需要明確的是，盡管地圖之外的跨媒體實踐者們操控著多元宇宙的擴張，然而是繼續追隨還是從世界中抽離，歸根到底還是由觀眾決定的，因此如何在全新的宇宙空間中盡可能地留住觀眾，也是“繪卷者”所需思考的問題。在衍生劇《假如…?》中，“繪卷者”們亦呈現了諸多驚喜:曾在電影中為獲取靈魂寶石而獻祭生命的娜塔莎(Natasha)在劇集中被觀察者帶往了一個“沒有黑寡婦的世界”;成為卡特隊長的佩吉也如愿以償地再次見到了她所心愛的史蒂夫?！皦K莖”式的地圖在每一次的鋪展中都延伸出一個嶄新的世界，突破了傳統系列電影敘事空間的界限，為彌補觀眾在主宇宙中的遺憾提供了無限契機。

需要指出的是，盡管地圖的可擴展性特征在“畫中人”與“繪卷者”的合力操控下愈發顯現，但故事世界的多元可能性亦會使“受眾沉溺于被建構的真實之中，成為消費意識與視覺文化‘共舞’的幫兇”?。因此，當觀眾游走于更多媒介文本以探尋“多元宇宙”更為豐富的圖景之時，仍需時刻警惕消費主義所營造的“視覺幻象”。

四、人物譜系: “中心人物”的文本遷移與代際更迭

“故事世界的精彩之處在于它不圍繞一組穩定的角色進行有限的故事改編”?，而是在“中心人物”的文本遷移與代際更迭中不斷交織出一幅繁復的人物譜系，拓展出“幻想世界”中無數嶄新的故事。一般而言，傳統系列電影的開發往往圍繞一個或一群固定人物的成長軌跡展開。然而，單一人物的成長弧線終究會有窮盡之時，當人物的發展軌跡被設限、難以實現新突破之時，其敘事也必將走向終結。

不同于經典系列電影中圍繞單一人物成長而展開的線性敘事，在“故事世界”邏輯下運作的跨媒體敘事則呈現出圍繞更多人物展開的網狀結構，其“人物譜系”也隨著電影與劇集之間的跨媒體生產而不斷明晰、豐富。從橫向上來看，這些人物作為各自媒介文本中的主角既彼此獨立，又通過一系列“交叉事件”而產生聯動，拓展出紛繁復雜而又緊密有序的人物關系;從縱向上來看，當一代英雄的故事即將落幕之時，該演員與其角色特定身份之間的唯一關聯便會被解除，繼而由全新的角色對其身份進行承襲，試圖以代際更迭的形式延長故事世界的生命周期。作為全球媒介文化景觀中的長青IP，漫威電影宇宙正以其“中心人物”的文本遷移與代際更迭不斷擴寫著跨媒體故事世界的人物譜系。

(一)“中心人物”的文本遷移:舊英雄的自洽與新英雄的引入

由于“故事世界能夠在多種媒體平臺上容納多種角色和多種故事情節”?，因此不同媒介文本中的“中心人物”也隨著故事世界的擴展而不斷地變化。當中心人物的“中心性”面臨嚴峻的挑戰時，跨媒體實踐者一方面通過故事世界中原有的主角和配角在不同媒介文本中進行主體身份的互換，進一步深化人物之間的關系與羈絆;另一方面則引入全新的角色作為“中心人物”拓展敘事主線，帶給觀眾新鮮之感。

不同于傳統系列電影中以“單一人物”作為主人公的敘事方式，以“世界主導”的跨媒體敘事則更關注故事世界中的不同人物，每個人物背后都有無數的故事正有待被開掘。在漫威電影宇宙中，以鋼鐵俠、美國隊長和雷神等主要復仇者聯盟成員為核心的創作思路已經隨著終局之戰的落幕而瓦解，創作者將目光聚焦于洛基、旺達、鷹眼等曾與復仇者聯盟并肩作戰、卻又未展開過多描述的次要人物，并以其為核心對故事世界進行構筑，通過深入挖掘角色內涵開發新的敘事主線，進一步凸顯了漫威電影宇宙中多元化的人物配置，更深入明晰了不同人物之間紛繁復雜的情感關系。

此外，全新角色的加盟有助于故事世界的蓬勃發展。在漫威第四階段的商業布局中，《驚奇少女》《女浩克》《月光騎士》等衍生劇集分別聚焦于卡瑪拉(Kamala)、珍妮弗(Jennifer)與馬克·史貝特(Marc Sepctor)等普通人物蛻變為超級英雄的過程，全新英雄的集結不僅拓展了人物譜系，亦為開辟漫威英雄們的下一個時代奠定了堅實的基礎。

然而，無論是全新角色的引入還是次要人物的“再中心化”，都并非是對電影“中心人物”的取而代之，相反，這些失去“中心性”的經典角色會作為一種“驚喜”在衍生劇中回歸，并在與新“中心人物”的互動中形成強烈的場域共振。在衍生劇《神盾局特工》中，一群精銳敏捷的人類特工便取代了超級英雄們而成為故事世界中維護正義的使者，而早已在電影中被觀眾所熟知的神盾局局長尼克·弗瑞(Nick Fury)亦在該衍生劇中驚喜回歸，成為人類特工們成長之路上不可或缺的一部分。

由此可見，新英雄的引入能夠為故事世界注入新鮮的血液，而主角與配角之間的主體身份互換亦讓在電影中無法深究的人物形象得到了完滿自洽，在進一步鞏固現有經典形象的同時豐富了世界中的人物譜系。

(二)英雄人物的代際更迭:“故事世界”周期的延續

隨著跨媒體實踐的不斷豐富，亨利·詹金斯(Henry Jenkins)也由此對跨媒體的故事世界是否會因此而終結發出新的困惑，他設想故事世界如若“不能再延伸，不能再增加次要情節，次要人物也不能再加以說明”?，那便必然會面臨終結的宿命。因此，何以延長跨媒體故事世界的生命周期便成了亟待思考的重要問題之一。

縱觀《星球大戰》系列與《007》系列等生命力旺盛且頗具影響力的故事世界，不難發現其總是圍繞著一個或一群備受觀眾喜愛的核心人物而展開，為了通過故事角色引發觀眾的情感共鳴，不同系列電影亦紛紛做出了不同的嘗試和探索。以《星球大戰》系列為例，眾多“星戰迷”皆為情報官員安多在斯卡里夫戰役中的犧牲感到惋惜，盡管迪士尼+在最新開發的衍生劇《安多》中對其在反抗軍形成期間的冒險經歷進行了詳盡的追述，卻也無法阻止該角色走向生命的終點。而《007》系列則通過代際更迭的形式解除了演員與角色之間的唯一關聯，從第一代“007”肖恩·康納利(Sean Connery)到第六代“007”丹尼爾·克雷格(Daniel Craig)，詹姆斯·邦德(James Bond)始終作為一種“身份”而非“個人”延續著該系列的票房神話，從而打破了角色有限壽命的局限。

《007》系列輝煌的延續無疑給漫威電影宇宙的擴張提供了有益的價值鏡鑒，于是在漫威第四階段的“影劇聯動”探索中，跨媒體實踐者們嘗試打破個人與身份的唯一關系，并引入全新的人物承襲經典角色的身份衣缽，以此來超越人物有限的生命周期。在電影《復仇者聯盟4》中，史蒂夫通過啟動量子領域回到過往，并將象征著“美國隊長”身份的盾牌交給獵鷹，完成了身份的交接，自此“美國隊長”不再是個人專屬的稱號，而是作為一個可供迭代的身份不斷續寫著英雄傳奇。

盡管代際更迭為故事的無限延伸提供了有利條件，但承襲英雄身份的全新角色是否能被觀眾乃至粉絲所接受，仍然是決定經典神話能否被延續的關鍵，是以交代更迭始末、強化角色的身份特征與自我認同是讓觀眾接納“以一個身份而非一個人物作為敘事核心的故事世界”?的必經之路。為激發觀眾對于“二代鷹眼”的身份認同，漫威在衍生劇《鷹眼》中通過大量的動作戲展現了凱特精湛的箭術，建立起了觀眾對新英雄的能力認知，同時亦通過初代鷹眼克林特·巴頓對其的肯定與贊譽強化了觀眾對新一代英雄的身份認同，至此劇集名稱“鷹眼”二字也不再是克林特·巴頓的專屬指稱，凱特也作為“鷹眼二代”被納入其中，達到了一語雙關的效果。

盡管中心人物的文本遷移與代際更迭推進了不同媒介的交融與敘事文本的聯動，但仍需警惕的是，超級英雄故事被不斷續寫的表象之下實則暗藏了“美國拯救世界”的文化滲透，是以美國為主導的西方資本主義國家“用先進的媒介傳播技術和雄厚的文化資本控制了世界文化傳播媒介資源”?的具體表征。因此，我們在鏡鑒“影劇聯動”這一制作模式何以延續故事品牌生命周期時，需要批判地看待漫威作品中的文化價值，避免被美國主流意識形態的思想武器所傷。

五、結語

毋庸置疑的是，在漫威長達十余年的“影劇聯動”探索中，跨媒體的故事世界以統攝的世界觀為中心，以時間軸、地圖術與人物譜系為路徑的“一體三面”模式為“電影宇宙”的擴張和商業風險的規避做出了舉足輕重的貢獻。但仍須指出，故事世界的版圖在急速擴張的同時也引發了諸多值得反思的問題:一方面，以“漫威”為代表的系列品牌深陷過度開發的泥淖，“電影宇宙”的不斷膨脹導致了《女浩克:政法律師》《驚奇少女》等特效粗糙、劇情平淡的低質量衍生劇涌現，嚴重破壞了昔日品牌與觀眾建立起的契約關系;另一方面，電影與劇集作為特殊的文化商品，不可避免地蘊含了個人英雄主義、享樂主義等美國主流意識形態元素，正潛移默化地影響著觀眾的個人意識，這便要求觀眾在漫游故事世界的同時，提防美國文化意識形態的入侵。

最后，由于跨媒體故事世界的建構路徑仍然處于實驗階段，因此漫威所探索出的建構策略依然存在諸多問題而并非是抵達成功的唯一標準。于當今中國電影而言，“漫威電影宇宙”在創制層面的成功探索僅供參考鏡鑒，唯有深耕中國文化價值，不斷積累產業運作經驗，方能在當下世界電影市場構建起具有蓬勃生命力的跨媒體故事世界。

注釋:

① Linda Hutcheon，Siobhan O’Flynn.A Theory of Adaptation.New York:Routledge.2013.p.11.

②④⑤⑦?? ［美］亨利·詹金斯:《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館2012 年版，第157、182、182、181、182、200 頁。

③逢錦聚等:《馬克思主義基本原理概論》，高等教育出版社2013 年版，第28 頁。

⑥ Gerry Strauss.Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.’s Executive Producer Jeff Bell on What to Expect In Season Three and Beyond.https://www.pastemagazine.com/tv/marvels-agents-of-shields-executive-producer-jeff/.2015-09-09.

⑧ Jamie Jirak.Kevin Feige Reveals the Origin of the Phrase Marvel Cinematic Universe.https://comicbook.com/marvel/news/kevin-feige-reveals-theorigin-of-the-phrase-marvel-cinematic-universe/.2021-11-05.

⑨ Marie-Laure Ryan.Transmedia Storytelling:Industry Buzzword or New Narrative Experience? Storyworlds:A Journal of Narrative Studies，vol.7，no.2，2015.p.7.

⑩? David Bordwell.Film Futures.SubStance，vol.31，no.1，2002.pp.88-104，p.91.

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