電影建筑學背景下山西晉劇博物館空間設計研究

胡艷婷 周超

摘要：隨著社會和科學技術的不斷發展，物質生活和精神世界的不斷富足，人們的欣賞喜好及社會文化的傳播形式發生了變化，如今許多文化必須借助博物館或其他文化場所傳播，確保其文化價值不會流失，因此人們對博物館空間體驗的重視度及空間中互動形式的需求提升。尤其是舞臺藝術方面的文化，在舞臺上表演戲劇的傳統形式已經不能適應時代發展，傳統戲曲舞臺的受眾群體逐漸老齡化，青年群體對傳統晉劇的接受程度隨著新興文化的發展而降低，因此晉劇的發展需要借助博物館等文化空間進行主動的傳播與輸出。中華優秀傳統文化借助更加合理的形式傳播和傳承的同時，晉劇劇目本身的內容也需要跟隨時代的變化推陳出新。文章從電影建筑學角度出發分析和探究晉劇文化場館，對晉劇博物館的流線、節點、舞臺等多個場所進行串聯設計，思考其內在的連接與其獨特的魅力，致力于探索如何在傳播媒介、形式多樣化的背景下，充分利用新傳播媒介，營造沉浸式的體驗氛圍，打造沉浸式的游覽效果，充分發揮晉劇的魅力，助力山西晉劇不斷發揚與傳承。

關鍵詞：電影建筑學；晉??；博物館；空間設計；文化傳承；媒介創新

中圖分類號：TU242.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）07-0-04

0 引言

山西一直是戲劇文化資源較為豐富的歷史寶地，《山西劇種概說》一書介紹了山西省內的52個劇種，山西晉劇作為中國傳統戲曲梆子的代表，亦被稱作“中戲”，是山西省具有一定代表性的地方劇種之一。山西地區劇種的發展歷史可簡單概括為四個主要戲路，即所謂的“四大梆子”，北路梆子、中路梆子（晉?。?、南路梆子（蒲?。┖蜕宵h梆子，此外還包括一些地方劇種及小戲等。隨著時代的發展，晉劇得到國家的重視和保護。與此同時，傳播形式的不斷創新和發展給傳統戲劇的發展帶來新的機遇與挑戰。如何充分利用新的傳播形式，并且不破壞晉劇原有的文化內涵，使晉劇在博物館空間中有效傳播與創新發展，值得思考。

1 電影建筑學相關理論

法國建筑師羅伯特·馬萊·史蒂文斯在《電影與藝術建筑》中指出，“不能否決，影片對現代建筑形成了明顯的影響，而現代建筑也將其文藝的方面帶到了影院?，F代建筑不僅僅是影視的演出戲臺，還在場景調節上體現其特點，建筑設計掙脫了條條框框的約束，建筑在‘演戲’”。電影建筑學主要聚焦于建筑內容，關注建筑帶給人的感官和心理上的體驗，建筑本身就像電影的故事背景和環境場所，而內部的流線構造就是電影的故事線，室內的各個節點和裝飾便是電影中的各個精彩故事，觀眾的視角便是電影的攝像頭，觀眾對電影的反應和對建筑的體驗感受就是最真實的評價。電影建筑學中最突出的就是蒙太奇理論，蒙太奇理論最早在建筑中屬于構成性術語，后來被用于電影創作，隨著電影拍攝技術和電影內涵的不斷發展，其內容又反過來對建筑空間的敘事和表達手法以及時空關系產生影響。

當代的主題性博物館除了具備展示和傳播建筑內飾的主題性，還需要在空間體驗方面進行探索，因此電影建筑學的設計理念可以與博物館空間相結合，讓人們在博物館空間中充分體驗博物館的主題，起到滲透性傳播的作用，在體驗中學習，在學習中體驗。

2 傳統媒介發展中的山西晉劇

晉劇的起源，一直是晉劇文化研究工作者不斷討論的問題，存在許多爭議，最終歸結成三類：第一類認為中路梆子與北路梆子是蒲州梆子北上發展后出現的兩個劇種；第二類認為中路梆子是在本地膠州劇種的基礎上，吸收蒲州梆子的許多技巧形成的劇種；第三類認為蒲州梆子向北流，路過中路無留遺響，直接到達北路，形成北路梆子，后因某幾名藝人嗓音欠佳，無法適應北路高調，而后形成中路梆子［1］。晉劇的發展可以大致分為六個時期（見表1），即起源時期、咸豐時期、同治時期、光緒時期、辛亥革命時期及民國時期、中華人民共和國成立至今。如今隨著國家大力發揚傳統文化，“國潮”文化不斷興起，給山西晉劇的傳播與發展帶來了新的機遇和挑戰［2］190-192。

在晉劇漫長的發展歷史中，通過音頻錄制，保留了大量晉劇藝術，因為這種傳播形式，晉劇得以傳播。目前已知的中國最早的黑膠唱片發行于20世紀30年代，也是中國目前保存最早的晉劇錄音［2］197。之后電視的傳播形式出現，各類電影和電視劇的播出為晉劇提供了發展和傳播的空間。例如，1955年首次以晉劇為題材播出的《打金枝》，就是晉劇發展歷史上開天辟地的大事件。2005年《塞北婆姨》作為第一部真正意義上的晉劇電視劇出現在人們眼前，同時對晉劇演員的訪談、對導演的創作采訪，也對晉劇的傳播產生了推動作用。

隨著社會的不斷發展和媒體設備的不斷更新，無論是晉劇的傳統媒介表現形式，還是在博物館空間中的展陳形式，都出現一定的弊端。

一是受眾范圍小。早期的戲劇主要在某個演出臺進行演出，能夠觀賞表演的群眾是以舞臺為中心的周邊居民百姓，老一輩經常與一個小區或者周圍小區的三五好友結伴去聽戲。如果距離較遠，那么人們一般不會想辦法出門聽戲。同時受眾群體大多是老年人，大部分年輕人并不能欣賞這樣的藝術。而在傳統博物館展示中，只是簡單地擺放晉劇主題的實物展品等，并不能吸引年輕群體，年輕群體處在這種空間中，只是對展品進行表面性的觀賞，不能了解其內涵。

二是傳播方式單一。傳統的博物館空間更多借助文字和實物圖像傳播，就紙質的傳播形式來分析，其傳播戲曲是固態的傳播，缺乏戲曲的動態化特征，因此在展現戲曲藝術特征方面有所欠缺，對觀者的吸引力明顯不足，從而對晉劇的傳播造成影響。雖然在后期博物館空間中出現CD、投影等視聽形式，為晉劇的傳播打開了新的形式空間，但這類傳播形式受限于傳播工具，同時只是傳播中的單方面輸出，取決于輸入的一方是否有意愿接受，因此依舊存在不足。

三是空間缺乏連貫性、趣味性。傳統的晉劇表達更加直觀，更加依賴演員本身的藝術表現力，從而感染觀眾，但是博物館空間不能全部通過演員的舞臺表演來感染觀眾。因此，傳統性質的博物館應注重空間和時間維度的拓展以及人與界面互動的創新，而這需要電影建筑學理論的支撐。

綜上所述，傳統的晉劇傳播雖然為晉劇奠定了藝術欣賞的基礎，但是還需要根據時代的變化進行相應的調整，晉劇博物館應根據時代發展要求增強建筑空間的體驗性，才能在新時代影響年輕群體，做體現“國潮”文化的晉劇。

3 從電影建筑學視角分析晉劇博物館

在當代藝術媒體和媒體傳播形式不斷智能化的前提下，傳統的廣播等傳播形式發生了質的變化，由原先需要借助笨重的機器來傳播發展為利用智能手機、VR投影等設備傳播。許多智能化的呈現方式應運而生，博物館設計中采用電影敘事的方式增強沉浸式效果，重點在于通過建筑空間編排晉劇元素，創造建筑空間的知覺以及造型的直接體驗，使“人—環境—界面”得以更深層次地互動。

3.1 時間和空間維度

在電影的構成中，基本要素是時間和空間?，F實世界也是由這兩個要素構成，電影就是將故事附上現實世界的經驗而出現的?？臻g的核心是行為場所，這是由場所理論大師舒爾茨提出的，在晉劇博物館空間中，人們的行為場所便是建筑空間內部的室內空間，將聚焦于博物館空間中各個小空間中人的感受和行為。整個博物館空間構成一座“小城鎮”，要通過對晉劇文化的分析與抽象，將晉劇文化展現在空間中，讓觀眾無意識地接受并感嘆晉劇的魅力是最大的難點。

傳統的劇目給晉劇帶來了輝煌的成就，留下了許多藝術瑰寶，但是傳統劇目的演出形式對新一代人的吸引力越來越弱，這就要求創作者對傳統劇目進行改良，同時也要創作新劇目。同時必須遵循“尊重古典，但不因循古典”“利用現代，但不濫用現代”，以“古典”為體、“現代”為用的原則［3］。目前晉劇的劇目已經達到500部，但是真正能夠傳承的經典寥寥無幾，劇目流失嚴重。針對這種情況，首先要保護好原有的傳統劇目，同時合理妥善地保管歷史資料?？梢酝ㄟ^搜集和保存晉劇相關的錄像等電子資料，并及時復刻，以免丟失，同時妥善處理歷史資料和書面文件［4］。隨后選出經典劇本，分析劇本內容，通過聲、光的配合，加上現代技術，如VR等技術，將劇本故事呈現在室內，打造沉浸式效果。在設計的過程中，可以突破固定場所呈現的形式，根據時間的遞推呈現故事。

另外，創作新的劇目。新的劇目要有新時代的特點，同時還要經得起時間的打磨。近年來，新編晉劇成就最高的是《傅山進京》，由知名劇作家鄭懷興創作，此劇目創意性極強，在保證了藝術性和觀賞性的同時，傳播了晉劇文化［5］。劇中最經典的臺詞，也是貫穿全劇的中心思想——“明亡于奴，非亡于滿”，道出了對國人“奴性”的尖銳批判，也是對后人的警世名言［6］。

通過前述分析，可知晉劇博物館空間中的電影呈現需要依靠對傳統劇目的創新改革，并且要借助新興的數媒技術來呈現。

3.2 晉劇博物館空間要素

在1960年出版的書籍《城市印象》中，作者凱文·林奇將路徑、邊界、區域、節點、地標這五種元素歸納為人們對城市的印象?？梢岳闷鋵x劇博物館空間進行分析。

路徑通常指觀察者在行進路程中的動線，即人們常說的“流線”。在博物館空間中，流線的合理性是評價空間的重要指標，觀眾可以通過建筑中的流線了解晉劇的發展情況。雜亂無章的動線往往會讓觀眾的思路無法聚焦。城市學者阿蘭·雅各布斯指出，“最好的街道既是令人歡欣的，又是實際可用的。它們充滿趣味，并且向所有的人開放，它們包容陌生人的相逢，也包容著熟人間的偶遇”。在空間敘事中，常用的空間組織結構可以分為平行線性結構和立體結構，另外還有多維敘事結構等，本文對平行線性結構做重點分析。平行線性結構又分為線性和多線性兩種，線性路徑可用圖片來展示（見表2），多線性便是由多條路徑交叉分散形成，其方式更復雜。

邊界通常介于兩個部分之間，在博物館空間中，邊界通常有實物分割和無實物分割兩種。實物分割便是借助墻體、家具、格柵、植物等對空間進行直接的分割，無實物分割則是傾向于根據空間屬性的不同分割所處空間，更自然，取決于設計者的水平。

區域在城市中一般指較大活動范圍的場地，在電影場景中，故事的發生場所基本處在城市的一部分特定空間，其余空間做輔助演繹。晉劇博物館中也是一樣，其區域狹義上可以概括為集中展示晉劇文化的區域，包括一些文本書籍的展示區、大型的電影劇場空間、表演舞臺等，這些區域通常處在路徑中或者路徑的匯集區域，作為整個場所中概念的集中體現部分。作為傳統的戲劇文化，晉劇本就是在舞臺上不斷演繹發展出的產物，而晉劇之所以能在舞臺上不斷呈現并且被觀眾喜愛，很大一部分原因就是舞臺舞美的設計及音樂給戲劇帶來的影響。

晉劇的舞美設計除了基本的舞臺美術設計，還包括舞臺的燈光、演員的服飾、舞臺的道具、角色的站位等，是一個綜合性的設計系統。優秀的舞美設計一定是集寫意性、情感性、符號性于一體來呈現作品。如今，伴隨舞美技術的不斷數字化和科技化，舞美的展現方式變得多樣化，風、雨、雷、電等元素都可以在劇場中實現，并且能讓觀眾有身臨其境的感覺。在戲曲舞美設計中，可以通過舞臺燈光、地面噴霧等效果增強視覺感受，創造良好的氛圍感，在這個過程中讓觀眾感受戲曲本身的魅力及劇情內容，贊嘆演員的偉大［7］。

節點就是標識點，在博物館空間中，節點的地點包括每個場館開頭的標識介紹區域，主題路徑結尾的重點表演大屏幕劇場等，具有一定的影響力，同時也是不同空間的過渡及空間主題的總結和升華，可以折射出整個空間的大主題和背景［8］。

地標在城市中相當于某個區域的參照點，可以是雕塑、建筑或者標識牌等，具有明顯的識別性質，通常在描述地點時使用，例如美國的自由女神像、天安門廣場的毛主席像等。但在室內空間中，通常就是內部的指示牌，其主要作用是導視。

綜上所述，想要使晉劇博物館空間擁有沉浸式體驗，需要對時間和圖像以及空間在不同的維度和平行空間中進行新的聯系，路徑就像網絡中的信息網，一個節點可以觸發不同的交流［9］。

4 結語

傳統媒介和新興媒介都有一定的優缺點，例如新媒介具有更加方便和直接、傳播較快等特點，而傳統媒介是隨歷史不斷演變形成的穩定的傳播方式，更加穩定，也是人們更能接受的傳播形式。因此，新媒介常常依附于傳統媒介，尤其是新聞信息的來源方面，難以擺脫對其的依賴。

借助新媒體技術，將以蒙太奇為主的電影敘事方式運用在晉劇博物館空間設計中似乎是可行的，但是對其內部的結構構造以及空間與空間、空間與時間的連接方式，還需要進行更加細致的思考。另外，要借鑒更加優秀的實踐案例，在其基礎上創新發展，使博物館空間的敘事表達更加合理、舒適、易接受。

參考文獻：

［1］ 孫楓.晉劇淵源及發展史淺談［J］.黃河之聲，2013（3）：118-119.

［2］ 邱懷生，蘆柳源.傳播媒介變革下的中國傳統戲曲發展：以晉劇為例［J］.藝術百家，2016，32（5）：190-192，197.

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［4］ 竇小玲.晉劇的傳承與保護［J］.戲劇之家，2018（1）：36.

［5］ 王珣.晉劇當代傳承與發展中文化生態的重構與適應［J］.戲友，2021（4）：9-13.

［6］ 高燕.晉劇藝術研究［D］.太原：山西師范大學，2017.

［7］ 金卅.芻議新時期戲曲舞美設計的發展［J］.中國民族博覽，2022（1）：174-176.

［8］ 周曉虹.學術傳統的延續與斷裂：以社會學中的符號互動論為例［J］.社會科學，2004（12）：62-69.

［9］ 鐘鳴.傳統媒介與新媒介的協調發展探析［J］.科技傳播，2014，6（9）：5，9.

作者簡介：胡艷婷（1999—），女，山西平遙人，碩士在讀，研究方向：室內設計。

周超（1982—），男，安徽馬鞍山人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：設計理論及設計教學、建筑及環境設計、陳設設計。