接受美學視域下姚一葦劇作的民族化藝術特征
——以《紅鼻子》的文化接受為例

○盧薈伊

作為臺灣戲劇“掌燈人”、引路者，姚一葦珍愛中國傳統文化，對于西方戲劇，他的態度也并不保守、封閉，而是有選擇性地吸納，創造性地轉化為現代的中華民族戲劇。他曾指出，應當“糅合了傳統與現代，中國與西洋”[1]，并把他對新詩的主張貫徹到他的戲劇創作之中。由此可見，他的戲劇觀是立足于中華文化土壤，有效借鑒外來文化資源，創造具有民族性與現代性的戲劇藝術。本文旨在探討姚一葦的劇作《紅鼻子》對哈羅德·品特的《生日晚會》有選擇性地吸納和創造性地轉化，主要從戲劇觀念、美學風格、藝術表現空間和“闖入者”的敘事手法四個層面進行，重點發掘觀眾接受對姚一葦劇作民族化特征的影響及姚一葦的話劇民族化追求。

一、《紅鼻子》的藝術探索與劇場呈現

1960 至1970 年代是臺灣話劇“二度西潮”的開端。1965年，西方荒誕派戲劇的經典——塞繆爾·貝克特的《等待戈多》（臺灣譯作《等待果陀》）首次登上臺灣戲劇舞臺。此次演出由臺灣雜志《劇場》主辦，該雜志專門譯介西方現當代影劇作品與理論，緊跟世界戲劇藝術發展的潮流?！兜却印肥窃撾s志創刊后的首次演出，為彼時只有“反共抗俄”劇和通俗鬧劇的僵化的臺灣劇壇帶去新鮮血液。連一貫批判西方現代主義的陳映真都評價，在演出條件不好、也不一定完整的演出中，他事實上仍不禁受到一種極其深在的感動[2]?？梢?，搬演西方戲劇《等待戈多》，為臺灣話劇探索一條重拾活力的出路，邁出了具有突破意義的一步。

盡管此次演出意義重大，但臺灣觀眾對這次演出并不接受，也不理解。據姚一葦觀察：“演出時的第一幕終了，觀眾走了二分之一?！盵3]這些觀眾中不乏臺灣話劇從業者和文藝人士，他們也對此次演出感到不滿。作為演員之一的簡志信記錄道：“我那位過氣的女朋友龍小姐，看了一半兒就不能忍受地跑來后臺，大罵我‘缺德’，責怪我不該要她來‘受這洋罪’?！盵4]另一位廣播電視領域的明星在觀看演出后說：“我不曉得你們在搞什么鬼！”[5]演出結束時，堅持留到最后的觀眾只有一人。

此次演出和觀眾之間發生了什么，是否有可能研究演出和觀眾之間的關系，接受美學家伊瑟爾認為：“對于那些在文本和讀者之間多層次的反應……如果要研究它，就必需通過讀者的眼睛?！盵6]文本“不僅僅指自然語言寫成的作品，任何一個被賦予完整意義的客體都是文本，比如繪畫作品、音樂劇、一個儀式、一個手勢以及無法留存的口頭傳達都可以是文本”[7]。因此，如果把《等待果陀》的演出視為文本，那么姚一葦正是通過讀者/觀眾的眼睛來評價《等待果陀》的。他為這場演出專門寫了《〈劇場〉第一次演出的短評》，他將演出效果慘淡、觀眾不接受的現象部分歸咎為劇情單調：“這一出劇的先天限制是腳本的內在的貧乏?！盵8]并且，他提出忠告：“讓我們把目光放長遠，同時把目標定在可以達到的理想上。修剪我們的演出俾能適合我們的能力，及我們觀眾可以接受的能量……一出稍稍傳統一點的戲會有更好一點的成功機會?！盵9]

關于“我們觀眾可以接受的能量”，姚一葦在他對新詩的認識中有所體現。在《論痖弦的〈坤伶〉——兼及現代詩與傳統詩間的一個問題》一文中，他認為“一個對我們的社會、文化發生影響的詩人，那他必要自我們的社會，文化出發，他必要與這凡俗的世間共甘苦、共休戚，他必要表現與他的同胞心靈相通，血脈相連，他就不能自外于他的祖先的土壤與民族的傳統”[10]。他還說：“新體詩的產生也像其他新文化一樣，是時代的必然，沒有人能夠阻擋，但是它是傳統的延伸，而不是無根的杜造，新體詩與舊體詩之間必有某種血緣上的聯系。如果只有橫的移植，便創作與翻譯的作品等同，那是詩人自外于他的國人，自外于他的讀者?！盵11]姚一葦的戲劇觀亦然。簡單的橫向移植和無根創造，觀眾是不接受的，因為作品中沒有民族文化基因，沒有民族文化的根。沒有民族性的自主創造，作品就脫離了本民族的讀者/觀眾，脫離他們賴以生存的祖先的土壤和民族的傳統，就不能與本民族的讀者/觀眾心靈相通，血脈相連，也就不能與他們產生共鳴。

觀眾的民族審美心理深深影響著姚一葦民族化戲劇的創作，使他的劇作始終根植于中華民族文化傳統。姚一葦“企圖建立起我們自己的戲劇，把傳統的與現代的結合起來，為開拓我們自身的文化盡一點力”[12]。他的民族化追求從他早期的創作中已經呈現出來。在《等待果陀》演出的同年，他完成了《孫飛虎搶親記》——他創作的第二部話劇，在該劇的戲劇語言中結合我國傳統的講唱文學，建立了一種“誦”的演劇方式，體現出他在戲劇表現形式方面的民族化追求。到1978 年創作《傅青主》時，他對自己劇作的要求是“所有的一切都是中國的，不能沾上絲毫的西洋氣味”[13]。這些直接取材于歷史典故、傳統戲曲和小說的劇作，能直觀地體現姚一葦戲劇的民族化特點，但即便是在現代題材，且西方元素豐富的《紅鼻子》中，也能充分反映出他的民族化特點。

姚一葦之所以重視傳統文化，是因為他本身具有深厚的傳統文化積淀。他自幼珍愛中國古代戲劇和小說，以及五四以來的中國現代戲劇，他的根深扎于民族傳統。他曾說：“我國是一個文明古國，一部二十五史就有取之不盡、用之不竭的題材，再加上流行于民間的神話、傳說，足以傲視世界上任何一個民族?！盵14]雖然姚一葦對中國文化傳統飽含熱愛與自豪，但不代表他對于西方戲劇的態度就是保守、封閉的。他對西方戲劇是有選擇性地吸納，創造性地轉化為現代的民族戲劇。他認為新詩應當“糅合了傳統與現代，中國與西洋”，并將對新詩的主張貫徹到他的戲劇創作之中。

二、《紅鼻子》對《生日晚會》的吸納

姚一葦于1969 年創作《紅鼻子》時，臺灣劇壇與西方現代戲劇保持著發展的同步性和共時性。彼時的臺灣仍處于政治高壓的環境之中，文學藝術工作者不再進行現實主義的創作，而把目光投向西方，借助西方的現代主義表現手法進行藝術創作。在姚一葦看來，西方19 世紀末20 世紀初興起的，特別是20 世紀五六十年代流行的存在主義哲學思潮和西方舞臺上蔚然成風的荒誕派戲劇都是現代的養分。

荒誕派戲劇有三個藝術特點。首先，打破現實主義戲劇中的理性和邏輯，擯棄古典“三一律”的結構規則，把生活中的荒誕與不可理喻搬上舞臺，重點表現人的尷尬處境，展現人類存在的荒誕。其次，多用象征、暗喻的方式，注重荒謬意象的抽象刻畫，卻不解釋造成意象的原因。再次，運用輕松愉快的喜劇來表達嚴肅的悲劇性主題。

在荒誕派戲劇中，英國劇作家哈羅德·品特的“威脅喜劇”（Comedy of Menace）獨樹一幟。威脅喜劇通常發生在一個封閉的空間里，空間給少數占有者提供庇護和溫暖，而室外是危險、冰冷而神秘的世界。品特的早期創作《房間》（1957 年）、《生日晚會》（1958 年）、《送菜升降機》（1959 年）、《看門人》（1960 年）等，都屬于威脅喜劇。其中，又以他的成名作《生日晚會》最具有代表性。

《生日晚會》發生在英格蘭的一個海濱寄宿旅館內。女房東梅格與唯一的房客斯坦利不斷拌嘴，關系曖昧。旅館要迎來兩位新訪客，兩人來路不明。對梅格來說，他們是客人，但對斯坦利來說，他們是威脅。梅格告訴兩人，這一天是斯坦利的生日，斯坦利否認，但兩人執意為他安排一場生日晚會。晚會上，聚會的游戲逐漸演變成一場對斯坦利的“酷刑”。第二天，一切仿佛從未發生。斯坦利被兩人帶走，他們去向不明。

《紅鼻子》發生在一個海濱度假旅館里。突如其來的暴雨把形形色色、心事重重的陌生人困在同一屋檐下。這時，一個雜耍班子來到旅館躲雨，主角紅鼻子領著雜耍班子唱起“癡言瘋語”，卻句句戳中旅客們的傷心事。在紅鼻子幫助下，所有人都奇跡般地從困境中解脫出來。然而此時，紅鼻子卻不再具有神力。紅鼻子為救溺水的舞女，走向大海，去向不明。從《紅鼻子》中能看到《生日晚會》的影子，《紅鼻子》對《生日晚會》進行了有選擇性地吸納。

（一）“危機”戲劇觀念的吸納?！都t鼻子》和《生日晚會》都通過“危機”來展現戲劇情境。戲劇情境，由具體環境、具體事件和人物關系三個要素構成[15]?！拔C”，被英國戲劇理論家阿契爾定義為命運和環境的一次急遽發展的激變。對危機的刻畫，是品特劇作的特點，難以捉摸的荒誕劇情引人發笑，觀眾在笑聲中體會隱含在更深層次的不適感。諾貝爾文學獎給品特的頒獎理由是：“他的劇作，解釋了日常喧囂中暗含的危機，迫使人們進入壓迫的封閉房間?！盵16]《生日晚會》幕啟時，人物便置身于“危機”之中。首先是人物關系的危機。旅館男女主人貌合神離，日常對話彼此應付，夫妻關系存在隱藏危機。當男主人不在場時，女主人梅格與租客斯坦利的關系超越了房東與租客的正常界線，時而曖昧，時而敵對，他們的關系也處在危機之中。其次是事件激變帶來的危機。當所有人物都維持著一種原有的平衡，兩個陌生人的闖入將平衡打破。對斯坦利來說，他們是闖入者和追捕者，是使斯坦利徹底喪失自我的暴力來源。

《紅鼻子》中的危機，有環境驟變、事件驟變和人物關系驟變三種。首先是大環境的驟變——突如其來的暴雨把人們困在旅館。其次是事件的驟變——紡織廠董事長突然得知兒子所乘越洋飛機失事；小工廠主的票據將于次日逾期，他們面臨破產，原想在旅館暫避、商量對策，如今更無法回城解決問題。最后是人物關系的驟變——昔日小有成就的作曲家創造力枯竭，在江郎才盡的恐慌和焦慮之下，與女友從情侶幾乎要變成敵人；年輕夫妻的獨生女呆滯、自閉，夫妻把對女兒病癥的絕望轉變為對彼此的怨恨，毫無家庭溫暖可言。正如第一幕的題目《降災》，所有人物都突然深陷危機和災難的漩渦中，惶惶不可終日。

《生日晚會》和《紅鼻子》都對危機進行了重點刻畫?！渡胀頃返奈C多潛藏在瑣碎的日常中。而姚一葦加入環境的驟變，開場就通過暴雨營造焦慮、壓抑的氛圍，使危機更加直觀、明顯，更易于觀眾對戲劇場面的理解和接受。

（二）不確定性表現手法的吸納。在《生日晚會》和《紅鼻子》中，文本的不確定性和開放性是重要特點之一?！安淮_定性”是后現代主義思潮下，絕對中心消失和本體消解的結果，表明主體對終極真理的懷疑和對理性的蔑視。在后現代主義哲學和美學思想的影響和推動下，當代西方戲劇從絕對真理、人物個性、行為動機、人物身份和藝術時空等不同方面呈現出“不確定性”的美學思想和方法。在《生日晚會》中，人物身份、劇情內容、行為動機都具有不確定性。斯坦利的人物身份是不確定的，他聲稱自己是個職業鋼琴演奏家，但他為何遭到追捕，是否還有別的身份，劇作家沒有交代。戈德堡和麥肯的人物身份也不確定，劇作家只交代他們一個是猶太人，一個是愛爾蘭人，但沒有更多背景信息。這導致人物的行為動機也具有不確定性。戈德堡和麥肯從哪里來，為何要追捕斯坦利，為何在生日晚會后的早晨又分別陷入懷舊和恐懼的情緒之中，劇作家也沒有交代。在劇情內容上，也具有不確定性。旅館女主人告訴新來的房客這一天是斯坦利生日，斯坦利極力否認，但他們堅持舉行生日晚會，甚至邀請鄰居露露也來參加。所有人物都認定這一天為斯坦利的生日，在他們營造的歡慶氛圍下，斯坦利只能聽從安排，不再辯駁。劇作的不確定性為全劇增添神秘效果，使文本具有多義性，給予了觀眾更多的闡釋空間。從接受美學的角度來看，作品的不確定性和多義性對觀眾發出邀請和召喚，更能激發觀眾的閱讀興趣，進行解讀實踐。在開放和多義的文本中，觀眾對于劇作的多種解讀可能存在錯位和顛覆，彼此矛盾，互相沖突，劇作的荒誕之處便顯現出來。

《紅鼻子》在人物身份、劇情內容上也具有不確定性。紅鼻子隨戲班進入旅館，他如“神”，在唱詞中精確點明每個人的困境，令旅客們大驚失色。他對擔心兒子飛機失事的彭孝柏說：“坐飛機的還怕摔大跤”；又來到工廠主曾化德和胡義凡的桌前道：“做買賣的怕錢弄不到”；對靈感全無的作曲家邱大為念：“用腦子的先生就怕不開竅”[17]。戴著面具的紅鼻子是否是通曉一切的神，姚一葦沒有交代，留給觀眾解讀。紅鼻子妻子王佩佩的出現雖然揭示了紅鼻子面具下的真實身份是普通人，但他又怎能制造眾多巧合替人解難？觀眾不同的解讀之間彼此矛盾，也增加了劇作的荒誕韻味?！都t鼻子》的結尾也具有不確定性，紅鼻子為救落水舞女跳入大海，但舞女上岸后，卻不見紅鼻子的蹤影，他不知去向，生死不明。他是否真的跳進了海里，他跳海是救人、借機自殺、還是想徹底逃離他的妻子……姚一葦沒有給出明確的答案，而是留給觀眾解讀。這種開放性結局使作品有了深廣的意涵，不同地區劇團在演出該劇時，也根據自身特點對結尾作出了不同詮釋，得到了觀眾的不同反饋。這一部分也是劇評和學術研究中探討得最為熱烈的內容。

不確定性的表現手法給作品創造了開放的闡釋空間，使《紅鼻子》的主題內涵具有多義性，給讀者/觀眾提供了多層次審美視野的可能性。這充分體現出姚一葦卓越的編劇技法和作為藝術家的社會責任感。他的創作絕不是出于個人的情感抒發和單純的反映現實，而是在充分考慮讀者/觀眾的接受之后，通過創作干預、參與現實生活，介入話語權力的表現。德國接受美學家伊瑟爾提出“隱含的讀者”這一概念，并認為隱含的讀者“有兩個基本的、相互關聯的方面：讀者作為結構化行為的作用”，以及“讀者作為文本結構的作用”[18]。讀者作為結構化行為的作用，是指讀者的閱讀行為參與了意義的建構，使作品多樣的潛在意義顯現出來。不確定性的表現手法使《紅鼻子》具有多樣的潛在意義，當讀者/觀眾閱讀作品時，這些潛在的多樣的意義便顯現出來?！白x者作為文本的結構作用”，是指讀者/觀眾的視野預先存在于作品的結構之中，是藝術創作的構造過程，它決定了劇作家的構思、選材、風格和語言的運用。這一概念與我國傳統書畫藝術中的“留白”異曲同工，虛實結合的表現手法使讀者/觀眾充分發揮想象力和理解力去填補戲劇內涵，耐人尋味，介入、甚至構建現實生活。姚一葦不僅借鑒西方荒誕派戲劇和品特“威脅喜劇”中的不確定性，更有意識地繼承民族傳統美學中虛實結合的手法。

（三）“闖入者”敘事手法的吸納?！都t鼻子》在編劇方法上，吸納了“闖入者”的敘事手法。姚一葦在他的《戲劇與人生》一書中，介紹過四種編劇方法，“闖入者”就是其中之一?！笆虑槲窗l生前是一個靜止狀態，不論是一個家庭也好，一個社會也好，本來相安無事，毫無戲劇存在，往往由一個外來因素（通常是一個外來者）給這個平靜的環境帶來了一陣紛擾。所以，這個‘闖入者’在編劇上是很有用的東西?！盵19]在《生日晚會》中，來路不明的兩位訪客闖入旅館，也闖入了斯坦利的精神庇護所，改變了旅館內人物關系的平衡。戲劇由斯坦利與女主人對彼此的控制權的爭奪，轉變為戈德堡和麥肯對斯坦利的控制。他們對斯坦利審訊、控訴，連珠炮一般提問，問題之間并無邏輯關聯，目的是通過暴力的方式控制斯坦利。旅館內的平衡被徹底打破，斯坦利的精神庇護所不復存在，他不知所措，喪失了語言，喪失了自我。

在《紅鼻子》中，同樣存在“闖入者”，且在劇中都是推動戲劇發展的關鍵人物。第一個“闖入者”是以紅鼻子為代表的戲班。戲班闖入旅館，改變了旅館內的平衡，于是出現了新的戲劇懸念。戲劇懸念是“根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理”[20]。隨著紅鼻子的闖入，觀眾的期待心理由旅客們潛伏著危機的命運，轉變到紅鼻子的神秘身份上。神秘的紅鼻子的闖入，為全劇增加了戲劇懸念和緊張氛圍。紅鼻子也和《生日晚會》中戈德堡和麥肯類似，扮演了審訊者的身份。面對紡織廠董事長彭孝柏，紅鼻子化身成地獄的判官。紅鼻子發現董事長的恐懼，并不是因為擔憂兒子的安危，而是擔心兒子飛機失事是自己常年作惡的報應。于是，燈光轉暗，紅鼻子變成黑鼻子，審訊彭孝柏的罪行。彭孝柏連忙承認自己刻薄待人、放高利貸、欺負孤兒寡婦，并慘叫著懺悔，但燈光轉明后，與受到審訊的斯坦利不同，彭孝柏仿佛剛才的審訊不曾發生。

第二位“闖入者”，是紅鼻子的妻子王佩佩。她闖入旅館，打斷了戲班的表演，試圖勸說紅鼻子回家。她打破了戲劇的平衡，令紅鼻子通過面具構建的精神庇護隨之瓦解。紅鼻子無法繼續充當一個神通廣大、幫他人走出困境的小丑，而要回歸他原本的身份——一個在倫理溫情的保護下物質充足、但精神空虛的普通人。作為普通人的紅鼻子，即便在這個遠離“家”的偏僻旅館內，只要在妻子面前，就依然沒有自我，連對自家店鋪大門的顏色也沒有決定權。他和斯坦利一樣，變得蒼白、懦弱。王佩佩代表著外部世界，她的闖入，讓觀眾意識到旅館之外，仍有一個廣闊、未知、乃至充滿危險的世界。當紅鼻子最后不知去向，王佩佩絕望大喊“他不會再回來了”，就顯得更加意味深長、震撼人心。紅鼻子命運的未知，更能激發觀眾的猜測和思考欲望。姚一葦認為，戲劇“一點都不能松弛，一松弛，觀眾就走”，“戲一上來就得抓住觀眾?！盵21]紅鼻子命運的無限可能性和不確定性，反映出姚一葦作品的召喚結構。由此可見，姚一葦在創作時始終考慮觀眾的視野，觀眾的視野成為姚一葦戲劇結構的決定性因素之一。

三、《紅鼻子》對《生日晚會》的創造性轉化

（一）不確定性的創造性轉化?！渡胀頃泛汀都t鼻子》都運用了不確定性的創作方法和美學思維?！渡胀頃返娜宋?、情節、動機的不確定性使劇情晦澀難懂，形成了戲劇的荒誕氛圍。但在《紅鼻子》中，姚一葦為不確定性增加了一定的邏輯理性，使劇情更加合理，便于觀眾理解。例如，被大雨困在海濱旅館里的小工廠主曾化德意識到破產已成定局，他選擇坐以待斃，破罐破摔。他的合作伙伴胡義凡的態度卻相反，試圖勸說曾化德積極應對，兩個好友在旅館大廳發生沖突。曾化德要喝酒，胡義凡不肯，還想再做努力。但在曾化德眼里，胡義凡的實際行動全是徒勞：

胡義凡（站起）我可不能和你坐在這兒喝酒，我還是把我帶來的文件再研究一下。再掛個電話回去。

曾化德（揶揄地）當然，你是一個實際的人。

胡義凡 我想總比坐在這兒空想好些！

曾化德可是有時候實際和空想并沒有什么不同。[22]

曾化德的感嘆看似是荒誕、不確定的，但實則為該人物乃至全劇提供了貫穿始終的邏輯。首先，從人物塑造方面來看，這句話道出了曾化德真實的內在邏輯和深層信念，體現出人物行動的整一性，正是因為他感到“實際和空想并沒有什么不同”，所以他面對危機選擇破罐破摔，無論搭檔胡義凡如何勸說也無效。人物行動的整一性是西方荒誕派戲劇不具備的，荒誕派戲劇的人物行動總是前后矛盾、不一致，品特認為：“對一個舞臺上的人物，他可以不表現關于他過去的經驗、他現在的行為和他的意愿的令人信服的證據或者信息，也不給出對于他的動機的全面分析，仍然是正當合理的?！盵23]但在《紅鼻子》中，姚一葦保留了現實主義話劇中人物行動整一的特點。人物行動的整一性符合了現代話劇的傳統。在戲劇史上，此概念最早是由亞里士多德在《詩學》中提出，行動的整一性，要求事件必須完整，事件的發生必須遵照邏輯或自然規律自然而然、承前啟后地發生。人物的行動應該遵從一定的內在聯系。我國清代戲曲理論家李漁也認為，人物的行動應有聯系，他在《閑情偶寄》中說：“盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可。謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋?！盵24]姚一葦遵循戲劇動作整一性的原則，豐富劇本了內容，不僅符合現代話劇傳統，也符合戲曲傳統和民族審美心理，方便觀眾接受和理解。

其次，從戲劇結構的層面來看，該臺詞在曾化德和胡義凡的沖突中具有過渡的功能，是傳統話劇的戲劇結構。搭檔胡義凡因為這句臺詞認識到自己不可能說服和改變曾化德，于是他放棄爭辯，無奈地陪曾化德喝了杯酒，離場回房。經過該臺詞的過渡，兩人的友情危機、合作危機得以解除，全劇的第一個事件得以結束。美國編劇理論家拉約什·埃格里把這種過渡類比成“汽車里的換擋裝置”[25]，過渡使戲劇從一種速度改變為另一種速度。該臺詞為這一戲劇場面打下了一記干脆的鑼鼓點，戲劇節奏從緊張轉變為松弛，曾化德和胡義凡從爭吵轉變為不再爭吵，戲劇完成了從一極到另一極的運動。戲劇場面形成了起承轉合的結構美，符合傳統話劇的戲劇結構，方便觀眾接受和理解。

（二）藝術表現空間的創造性轉化?！都t鼻子》和《生日晚會》在藝術表現空間上，都把戲劇場景設置在一間海濱旅館內。海濱旅館給人遠離城市、遠離現實、遠離理性和邏輯的意象，不論在《生日晚會》還是在《紅鼻子》中，都為全劇增添了未知、不確定性和危機感。在《生日晚會》中，海濱旅館是斯坦利的精神避難所。在《紅鼻子》中，海濱旅館同樣為紅鼻子提供精神庇護，紅鼻子得以在面具下追求自我。外部世界無法包容的人物的自欺行為，在海濱旅館的空間內可以暫時被包容。海濱旅館的神秘性和象征性增強了戲劇性和戲劇懸念，通過有限的藝術表現空間和劇場空間，激發觀眾對于無限空間和“象外之象”的想象。

姚一葦對于海濱旅館的神秘意象進行了創造性的轉化。旅館的意象具有較大的社會信息包容量，是提煉臺灣現實生活的絕佳藝術表現空間，便于刻畫臺灣飛速工業化進程中出現的典型人物和典型事件?！都t鼻子》不像《生日晚會》，僅局限在幾個人的刻畫上，而是巧妙地運用旅館這一藝術表現空間，實現獨特的藝術構思。首先，姚一葦避開了對臺灣現實社會、政治經濟問題的正面描寫，選擇他所觀察到身邊的典型人物進行側面反映，以小見大，塑造臺灣社會的縮影。其次，他在劇情編排上，運用了散點透視的結構方法。散點透視法是繪畫術語，與焦點透視相對，采用“步移景異”的分散視點，將視點分散到畫面的各個部分，“雖然從一點上看全幅畫不符合透視法原則，但隨著手卷徐徐展開，每部分畫面都是平視的效果，便于展現作品的整體和細部”[26]。姚一葦在《紅鼻子》中沒有機械地運用傳統話劇的“整一性”敘事規則，而是靈活地描寫了九組（共二十六個）典型人物，組成了九個視點，以人物帶動劇情，使觀眾的視點在旅館內不斷游走，人物的故事彼此平行，共同組成了臺灣工業時代的“世態圖卷”。同時，姚一葦又能根據話劇的特點，對全劇不同人物進行主次設置，將紅鼻子的人物行動作為貫穿全劇的線索，避免了敘事的零散和平面，使全劇結構完整有機。這種圖卷式的戲劇結構增加了觀眾的審美自由度，觀眾不再被一條或多條依照邏輯先后鋪排的情節線所限制。并且，由于場面眾多，人物眾多，劇情跳躍、可以充分調動觀眾的生活經歷、情緒記憶等等，進而對戲劇做出自己的判斷和思考，豐富戲劇的內涵。

總體而言，姚一葦創作的思想資源主要來自兩方面：一方面是西方現代思潮，一方面是民族文化傳統和時代社會。姚一葦劇作的特點充分顯示了中國話劇的特點?！爸袊拕‰m然是源自西方的藝術形式，但是在中國傳統的文化土壤中生根、壯大，一方面接受著歷史久遠的戲曲傳統的影響，另一方面也在嬗變和發展中形成了自己的傳統?！盵27]姚一葦的劇作的樣態和生命力需要經過觀眾的接受和篩選。觀眾的接受水平、審美偏好和審美需求影響了姚一葦的戲劇創作。從這個意義上說，姚一葦及其劇作有不斷被闡釋，且價值被不斷建構的潛能。