友愛的政治學:現代文學對傳統的重寫
——從《鑄劍》與《石秀》談起

陳曉明

(北京大學 中文系, 北京 100871)

題 辭

朋友總是自發地歸屬于一種家庭至上、

兄弟優先以及以男性為中心的政治學。

——德里達《友愛的政治學》

當我們討論中國傳統文學/文化對現當代文學的影響時,固然這是一個學理的、邏輯的、實證的命題,但是,文學創作畢竟是想象和情感在起具體支配作用。文學創作,所有的作品生成,以至于一個時代、一個時期所有的作品匯集而成為一個時段的“文學史”,其本質乃是這個時期的創作主體的情感和想象。后人可把握、可理解的只是一些理論和邏輯,因為作家個體的情感和想象無法構成時代的總體性。柏拉圖干脆用“理式”,黑格爾用“絕對精神”來理解藝術及藝術史的本質。只有康德對藝術表達了謙恭,他說,藝術的審美本質就是自然(1)康德說道:“自然是美的,如果它看上去同時像是藝術;而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像是自然時,才能被稱為美的?！眳⒁娍档?《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第150頁。?？档抡務摰摹白匀弧睙o疑是哲學史爭論不休的話題,但筆者以為可以簡要理解為,事物合乎自身的尺規——所謂事物合乎自身的目的性。多年后,被海德格爾表述為“本己”的存在性,或者說存在之“本己”。馬克思說,“人也按照美的規律來構造”(2)馬克思:《筆記本Ⅰ[異化勞動和私有財產]》,見中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯:《1844年經濟學哲學手稿》,北京:人民出版社,2018年,第53頁。,都可以看到在康德的“自然”之名下對藝術及美的把握。在這樣一些前提下,當筆者表述說一個時代的文學藝術的創作實則是創作主體的情感和想象在起具體支配作用——這一命題基本可以成立。創作主體的情感和想象必然是其自然本性的流露,才有真正的、真實的、審美意義上的藝術作品生成。

本文簡要梳理這些理論前提,目的在于將討論的話題建立于作家的主體性或主觀性的基礎上,但它卻也反映了一種時代的、歷史性的關系。也就是說,雖然是作家在具體作品里處理傳統素材的方式,但作家與作品存在是文學史的“自然性”,它反映出一個時代的情緒和態度,其累積和多樣化大概也構成了時代的總體性,至少反映了這個時代存在的一些實際情形。正如歷史的實在性是我們的建構和想象一樣,本文也可以反其道而為之,把想象、隱喻、象征視為歷史邏輯關聯的一種方式——當然,這種方法可能只部分適用于關于文學(或文學史)的討論。事實上,離開了這種思考方式,關于文學(或文學史)的討論將是沒有活力和生動性的。哈特曼所說“作為文學的文學批評”其意大概如此。

一、《鑄劍》與《石秀》對傳統的重寫

關于魯迅的《鑄劍》和施蟄存的《石秀》的研究可謂汗牛充棟,為賦新詞再說理,恐都難有所作為;除非劍走偏鋒,然而,走偏鋒當是冒險之舉,如同走鋼絲?，F代文學可言說的問題并非已經窮盡,何必自討苦吃呢?于筆者來說,還是尋求一個屬于十足正面強攻的問題,這就是想透過這兩篇小說來看現代與傳統的關系。做這類題目的文章也不在少數,材料實證方法是其正宗,但是,在現代新文學與傳統文學之間建立起實證材料的關系,并非觸手可及;可資實證的材料畢竟十分有限,免不了還是要“望文生義”,需要“浮想聯翩”。在“漫長的20世紀”的歷史進程中,中國現代文學與中國傳統文學曾展開過“殊死搏斗”;再過半個多世紀,中國當代文學更與現代文學有“不共戴天”之仇;誰曾想到,依然是在“漫長的20世紀”的后期,傳統、現代以及當代卻要走向和解,我們如此費盡心力地尋求它們之間的內在聯系,重拾它們的血脈親緣?，F代、當代文學都對傳統重新膜拜,認祖歸宗。歷史之此時或彼時,我們無法說“即有今日,何必當初?”,根本在于現實之需要決定了時代的走向,都可以找到充足的合理性和正當性?；氐阶髌繁旧砣ゼ氉x、去辨析,雖然未必有魯迅的“狂人”那樣的能耐,能看出滿篇的“XX”字樣,但也不妨讀出一點作者那時的心思,而不全然是今天的愿望。

何以選擇這兩篇小說來做文章,或可說隨意,若不說隨意,也不妨說這兩篇都各有說法。其一說《鑄劍》,這是魯迅最好的小說;其二說《石秀》,亦可說是施蟄存最好的小說。后者一直被作者另一名篇《將軍底頭》壓制,但人民文學出版社在1991年出版施蟄存小說合集,上冊即以《石秀之戀》為名,該書引言里解釋說是為了招徠讀者。此說只是謙辭,堂堂人民文學出版社,起個書名,何至于此呢?該社從未有此類說法,何必對為年月蒙塵的一代名師出兩本文集取書名,而說要吸引眼球?下冊的書名《霧·鷗·流星》,平凡樸實,并無特別趣味可言。不為別的,只為貼近作品。難道下冊就不想賣座了?其實編輯目光如炬。歲月磨洗,《石秀》當可看成施蟄存先生藝術成就最高之作(至少與《將軍底頭》伯仲之間),也是最有內在張力之作,其張力在歷史與審美之間,在中西之間,在現代與當代之間?！惰T劍》就《故事新編》而言,魯迅確實有言,是其“認真”之作,其他都顯得有些“油滑”。魯迅是對自己極苛求的人,也是嚴于解剖自己反省自己的人,但《鑄劍》還是得到先生自己的首肯。當年成仿吾高度肯定魯迅的《不周山》,認為是魯迅最好的作品,對《吶喊》中其他作品一概否定。魯迅也看出成仿吾不安好心,故而并不買賬。他負氣重編《吶喊》,但《鑄劍》確實是他自己最看重的。

《鑄劍》寫作出版年月都早于《石秀》,當然,《鑄劍》名氣和重要性遠高于《石秀》,如此相異的兩篇小說放在一起來談論,實在是由筆者對現代文學文本的眼界有限和個人的趣味所決定,簡言之,這是筆者極喜愛的現代兩篇小說。它們的共同點都在于改寫了古代本事,對于筆者來說,卻成了理解現代與古代傳統關系的一條捷徑。另外,這兩個人放在一起,卻也不無芥蒂。1933年10月8日,施蟄存在《申報·自由談》發表雜文《〈莊子〉與〈文選〉》,引起魯迅的憤懣,魯迅稱施為“洋場惡少”。一個“民族的脊梁”與“洋場惡少”相提并論,雖是舊話,卻畢竟是歷史存在的過節。不過,這也正表現了現代文學之“友愛的政治學”的反面。

關于《鑄劍》的研究甚多,首先頗多爭議的是寫作時間。該作目前可查首發于《莽原》半月刊第2卷第8、9期上,出版時間為1927年4月25日、5月10日。亦即分兩期連載,題名為《眉間尺》,但卻沒有標明寫作時間。1932年12月,魯迅在編訂《自選集》(《魯迅自選集》于1933年3月由天馬書店出版)時,補記寫作時間為1926年10月。但魯迅在1927年4月3日日記中又寫道:“三日星期。雨。下午浴。作《眉間赤》訖?！?3)魯迅:《日記十六》,見《魯迅全集》(第14卷),北京:人民文學出版社,1981年,第651頁。龍永干作文《〈鑄劍〉創作時間考釋及其他》考釋比較明確認定《鑄劍》創作時間是1926年10月。該文引述較多,當時比較權威。筆者也基本同意龍先生的觀點,只是還略有疑惑。魯迅畢竟有在1927年4月3日的日記里記上一筆,且《鑄劍》作為一篇并不算長的短篇小說,何以要分兩期在《莽原》連載登出?是否魯迅有在1927年4月3日前修訂過《鑄劍》?且后半部分遲至5月10日再刊出,后半部分的文體與風格都頗有變化,而魯迅自己也說《鑄劍》“確是寫得較為認真”,這“認真”二字意味深長,是否包含了不同時間和空間(確如龍先生所言,“不同空間”會有深刻印象)的修訂。這樣來考慮《鑄劍》的創作完成時間,或許更為周全?這純屬筆者的推測,沒有材料佐證,僅為求教于龍先生?！惰T劍》的成文時間不管是在1926年10月或1927年4月,這樣的時間并非只是文學文本的成文考據,它與魯迅個人經歷的大歷史事件相關,與魯迅的心理路程相關,它必然投射到作品文本內容中去,在某種程度上構成我們理解文本的、情節和細節的歷史的“潛文本”。盡管本文的主導主題并非審視《鑄劍》與歷史背景和魯迅個人經歷的關系,但也是我們所討論的主題需要簡略交代的背景。

《鑄劍》的古代本事出典有諸多研究,魯迅曾于1936年2月17日給徐懋庸的一封信里寫有一段話:“《鑄劍》的出典,現在完全忘記了,只記得原文大約二三百字,我是只給鋪排,沒有改動的。也許是見于唐宋類書或地理志上(那里的‘三王?！瘲l下)?！焙茱@然,魯迅自己并未明確說出《鑄劍》的出典,這給研究者提供了話題。后世關于《鑄劍》的出典有諸多爭議,早在20世紀80年代中期,陳夢韶與趙英有過筆墨往來。趙英堅持“博采”之說,他認為,載有“鑄劍”故事的古籍,除《搜神記》外,還有三國魏曹丕的《列異傳》、漢趙曄的《吳越春秋·闔閭內傳》、漢袁康的《越絕書·越絕外傳記室記》、漢劉向的《孝子傳》以及《楚王鑄劍記》。趙英認為,內容更接近《鑄劍》者,為《列異傳》《搜神記》《孝子傳》,還應該算上《列士傳》等篇。趙英綜合這幾篇典籍分析,認為可以看出魯迅“博采”這些古籍的影子(4)參見趙英:《有關魯迅〈鑄劍〉出典的再討論》,《魯迅研究動態》1985年第5期。陳夢韶與趙英的爭論,亦可參見該篇論文。。所謂“博采”之說,可能較為合理。故本文也傾向于同意“博采”之說。

要論《鑄劍》的主題,當然非常明顯。無論是原典本事,或是魯迅博采原典,再加創作,“復仇”主題當是毋庸置疑(5)如日本藤井省三發表《〈鑄劍〉——復仇的文學》,《魯迅研究動態》1988年第6期。以“復仇”主題來讀解《鑄劍》的文章當有幾十篇之多。這里恕不一一列舉。。在“復仇”主題的名下,對這篇小說的闡釋多和魯迅個人的思想歷程演變相關聯,1926至1927年間的時局政治動蕩,甚至魯迅與高長虹的恩怨糾葛都在參照之列。本文的重點并非重解的《鑄劍》的主題內容,在處理一些基本的作品本事前提下,本文所要論述的重點在于魯迅何以用這種方式來改寫古籍傳說,它所蘊含的對傳統的“心理用意”如何?或許可以上升為從某個側面窺見中國現代之初對傳統的一種態度——這種態度從某些論說、宣言、告白、議論看當然更能一目了然,何須多費筆墨。然而,一個時代在文學上如何處理傳統,或者說,一個文學時代在其大變革之初如何以文學的方式處理傳統,這或許是最為內在的“文學傳統”的延續方式,以及由此顯示它的演進、變革、轉折的路徑。

同樣地,施蟄存的《石秀》也是改編自傳統文本,其本事溯源相對簡單,最直接的本事來源就是《水滸傳》第四十三回《錦豹子小徑逢戴宗 病關索長街遇石秀》,以及第四十四回《楊雄醉罵潘巧云 石秀智殺裴如?！??！端疂G傳》的這兩回寫得十分精彩,施耐庵重筆濃墨在突出梁山好漢入伙前相識的傳奇經歷,尤其是好漢相識的江湖義氣,壯士結盟。施耐庵筆下的石秀,有“拼命三郎”的名聲,路見不平,拔刀相助,堂堂男兒,正直忠勇,而且心細如發,智謀雙全。施蟄存的改寫卻是把石秀寫成墜入情網之凡夫俗子,石秀見到潘巧云便想入非非,心猿意馬,終至于欲火中燒。更為過分的是,石秀還暗生妒忌之意,只是想見潘巧云肉體美色,暖玉溫香,一解欲望饑渴。顯然,這樣的改動十分大膽。多年來,施蟄存被冠于中國現代的“現代派”名下,后又有“新感覺派”的名號,這些名號盡管施蟄存并未認領,但成也蕭何敗也蕭何,當年為他帶來光環,多年后也使他邊緣化。歷史此一時彼一時,時運世道就是如此,于作家更甚而已。

1923年8月,18歲的施蟄存自費出版短篇小說集《江干集》,僅印100冊(當時署名施青萍)。1926年,21歲時發表《春燈》(即《上元燈》),開始引人注目。1930年10月,短篇小說《將軍底頭》發表于《小說月報》第21卷第10號,署名施蟄存,由此聲名鵲起,讓文壇刮目相看。1931年2月10日,《小說月報》第22卷第2號刊載小說《石秀》,是年施蟄存26歲。然而,該年10月,左翼傾向鮮明的樓適夷在《文藝新聞》第33號上發表文章《施蟄存的新感覺主義——讀了〈在巴黎大戲院〉與〈魔道〉之后》,對施猛烈抨擊,稱其“幾乎是完全不能捉摸的”,并指出“這兩篇作品所代表著的,乃是一種生活解消文學的傾向”(6)轉引自黃德志、肖霞:《施蟄存年表》,《淮陰師范學院學報(哲學社會科學版)》2003年第1期。。相反,沈從文卻對施蟄存惺惺相惜,認為彼時的施蟄存在“中國現代短篇作家中似乎還無人可及”。盡管這里面可能有朋友之情,但也不無公允的評價。當代著名文學史家嚴家炎在《新感覺派小說選·前言》中對施蟄存改寫石秀形象的評價也是有所質疑的。他說:“對于石秀這樣一個古代的急公好義的起義英雄來說,究竟是《水滸傳》的寫法更接近于歷史的真實,還是新感覺派作家的寫法更接近于歷史的真實呢?盡管《水滸傳》是一部浪漫主義氣息很重的作品,但我們寧可相信《水滸傳》所描寫的石秀,更接近于歷史的真實?！?7)嚴家炎編選:《新感覺派小說選》(修訂版),北京:人民文學出版社,2009年,前言,第31頁。

《石秀》固然改寫很多,尤其是祛魅了石秀的英雄品格,但是,《水滸傳》卻留下很多空白和躍然紙上的引導。潘巧云做足了是一個背棄楊雄的淫婦,且陷害石秀,潘巧云之美、之淫、之惡是十分確定的。

金圣嘆評點本在描寫潘巧云出場與石秀相見的場景時,禁不住贊嘆其筆法:“與武大引武二回時對看,便知其妙?！薄皠找獙懙门c武松初見金蓮一般?！薄芭c武松一樣人,與武松一樣事,與武松一樣文章,不換一字,妙絕?！薄盎钍桥私鹕?讀之失笑?！?8)施耐庵著,金圣嘆評:《水滸傳》(注評本),上海:上海古籍出版社,2015年,第633-634頁。也就是說,潘巧云幾乎是按著潘金蓮的形象和行為來寫的。兩人奇怪都姓潘,都是“拜見叔叔”,后者戀上叔叔被拒,轉與他人通奸;前者本來就與他人通奸。兩人都是有前科,潘金蓮原來就在大戶人家里做使女;潘巧云前夫王押司身亡,改嫁楊雄,“未及一年夫妻”,談不上感情多深。這都為她們通奸或淫欲品性埋下伏筆。潘巧云出場,其美妙可人、水性楊花躍然紙上:

三人取路回來,楊雄入得門便叫:“大嫂,快來與這叔叔相見?！敝灰姴己熇锩鎽?“大哥,你有甚叔叔?”楊雄道:“你且休問,先出來相見?！辈己熎鹛?搖搖擺擺走出那個婦人來。生得如何?石秀看時,但見:黑鬒鬒鬢兒,細彎彎眉兒,光溜溜眼兒,香噴噴口兒,直隆隆鼻兒,紅乳乳腮兒,粉瑩瑩臉兒,輕裊裊身兒,玉纖纖手兒,一捻捻腰兒,軟膿膿肚兒,翹尖尖腳兒,花簇簇鞋兒,肉奶奶胸兒,白生生腿兒。更有一件窄湫湫、緊、紅鮮鮮、黑稠稠,正不知是甚么東西。有詩為證:二八佳人體似酥,腰間仗劍斬愚夫。雖然不見人頭落,暗里教君骨髓枯。(9)施耐庵:《水滸傳》(上),北京:人民文學出版社,2005年,第594頁。

這些描寫可謂情色意味濃郁,堪稱古典小說中身體敘事的典范。但是不管如何,石秀畢竟原本是一個堂堂男子,江湖豪杰,在施蟄存筆下見色起淫,想入非非,不能自拔,這是根本性的顛覆,賦予它當時探索性的(或實驗性的)文學/美學意義,而文學/美學意味當然隱含著作者彼時的時代訴求以及對傳統的態度。

二、友愛的政治與“愛青劍兮”

關于《鑄劍》和《石秀》的主題闡釋已經有很多的論述,這里筆者只想提取一個過去較少人談及的內容,即“友愛的政治學”?！惰T劍》在“復仇”的名義下,有一個“為父報仇”的家族責任,父權制社會中的子承父業,同樣父仇子報的“繼承制”,其本質屬于父權制的譜系。另一方面,黑衣人“宴之敖者”為眉間尺報仇,雖然拒絕了“感恩”之說,但他的行為可以被視為男性共同對敵的“兄弟結盟”?！妒恪防锏氖?、楊雄則是更為鮮明的“兄弟結盟”,且不說他們最終都投奔梁山,齊聚梁山“聚義廳”,這是最為經典的父權制譜系中的兄弟結盟。而楊雄與石秀的結識,就是在“互助”共同對敵的名下結拜為兄弟。最后兄弟聯手殺死了背叛的女人潘巧云。一邊是敵人,另一邊是囑托、承擔和責任,以及兄弟結盟。這里面貫穿了“友愛的政治學”。當然,我們并非試圖以此作為時代精神心理的象喻或投射,想要探討的主題依然是現代中國文學與傳統發生的關系,具體為某些重要的作品對傳統文本的改寫,是否有可能透視出現代中國文學與傳統構成的獨特的連接形式。

“友愛的政治學”的概念來自德里達,這里借用其觀點,試圖去開掘出傳統中國的獨有的結盟友愛互助的人緣/兄弟關系。20世紀80年代,德里達在他主持的“國際哲學研究院”多年開研討班探討“友愛的政治學”這一主題,這本來是他要寫的一本書的導言部分,但沒有想到這個導言式的演講整理出來竟然有30多萬字(翻譯成漢語統計)。原來龐大的計劃在漫長的關于“哦,我的朋友們,根本就沒有什么朋友……”為開篇的感嘆聲中無限止地延擱下去?！队褠鄣恼螌W》導言部分最終單獨成為一本書。德里達發問說:“為什么朋友應該像兄弟?讓我們夢想這么一種友愛吧!這種友愛超越了同宗的兩個人之間的親近感,超越了血緣關系,超越了最自然和最不自然的親子關系,從一開始它就在名字上留下了它的簽名,就像在這么一對朋友的雙重鏡像上留下它的簽名一樣。讓我們問問自己:這么一種‘超越博愛(兄弟關系)原則’的政治學可能是什么呢?”(10)雅克·德里達:《〈友愛的政治學〉及其他》,夏可君編,胡繼華譯,長春:吉林人民出版社,2006年,第4頁。固然,德里達這本書是針對冷戰時代及后冷戰的國際秩序的建構而作,同時也是對卡爾·施米特的學說在80年代死灰復燃、風生水起做的回應。施米特把“認定敵人”作為“政治概念”的基礎,德里達顯然并不同意這樣的政治概念作為西方民主政治制度的基礎,當然也并非自古希臘以來的西方經典政治學的基礎。同樣也不能認為德里達在鼓吹“友愛”是政治學的基礎,但也不否認,他對“友愛”的解構卻是釋放出“友愛”在未來政治學中的建基意義。雖然德里達在談論西方的政治文化傳統,借用談論中國的問題未免有所隔閡,不過,德里達卻是參照思考了中國古代的政治傳說來加強他的理論的普遍性意義的。如他所言,民主化與博愛化之間的聯系,常常不可能也不一定還原為父權制?！霸谠撝贫戎?兄弟們一開始就夢想堯舜禪讓。父權永遠不會停止這種開端夢想。堯舜禪讓,權力平衡過渡的夢想無止境地繼續下去,幽靈一般地縈繞著父權原則?！?11)雅克·德里達:《〈友愛的政治學〉及其他》,第6頁。中國古代還有在首陽山下不食周粟的伯夷叔齊兄弟倆的故事,這個傳說是一部中國傳統社會關于兄弟友愛、信任、忠誠和氣節的深厚的政治倫理學。

當然,德里達是在“友愛”的意義上談論中國古代的父權制譜系中的政治夢想,筆者卻試圖在兄弟結盟的友愛關系中去看他們“認出敵人”的那種行動的構成方式,以及他們共同“向死”的那種行使暴力的決心?！惰T劍》中的眉間尺長到16歲,母親囑其父命要為其父報仇,去殺死殘暴的國王。很顯然,母親作為女人她無法完成為丈夫報仇的使命,女人不只是沒有行動能力,更重要的是她沒有復仇的同盟。母親記住丈夫的囑托也并非出于愛情,而是古代婚姻制度中女人對父權制的允諾,對父權制需要保持的忠誠和責任。中國現代以來的武俠小說幻想那些武藝超群的女人參與到男性的暴力行動中,不過是小說和影視的幻想,卻毫無根據地改寫傳統中國的父權制政治體系,這只能說是一項文學的臆想事業(12)當然,它未必沒有傳統的漫長的虛構譜系,例如,木蘭為父從軍、穆桂英掛帥等,以及梁山伯與祝英臺的敘事對男權文化體制的挑釁。后者終究以悲劇告終,雖然借了愛情之名。。眉間尺長大成人并沒有長成一個真正的男子漢,在傳統的父權制政治結構中,真正的男子漢是一個有殺戮能力和決心的人。眉間尺對老鼠憐憫,在見到國王時卻無法下手,跌了一跤,反倒被一個“干癟臉的少年”所糾纏。直到“黑色的人來”,場面開始顯現激烈?！昂谏恕狈裾J了仗義同情,“那些東西,先前曾經干凈過,現在卻都成了放鬼債的資本?！钡谏藶槊奸g尺報仇的緣由是什么呢?他的條件:一是劍,二是眉間尺的頭。這個條件就是眉間尺要交付出他最重要的兩件東西,一為生命,二為父親的托付之物——報仇的利器。

《鑄劍》的研究者多數人并沒有注重闡釋“宴之敖者”(黑色人或黑衣人)唱的那首歌,這種忽略并非無意,而是這首歌實在太難理解,難以自圓其說,旁逸斜出,無法周全。本文也只能嘗試解釋,因為這首歌在這篇小說中無疑是極重要的核心。在那群狼吃掉那頭大狼之后,“宴之敖者”在暗中向王城揚長而去,發出尖利的聲音唱著歌:“哈哈愛兮愛乎愛乎!/愛青劍兮一個仇人自屠。/夥頤連翩兮多少一夫。/一夫愛青劍兮嗚呼不孤。/頭換頭兮兩個仇人自屠。/一夫則無兮愛乎嗚呼!/愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼,/阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼!”(13)魯迅:《鑄劍》,見《魯迅全集》(第2卷),北京:人民文學出版社,1981年,第427頁。事實上,這首歌在小說中的下文還有變體,其中一個變體是眉間尺的頭顱在鼎的沸水中浮上來歌唱的。但第一次出現的歌詞無疑是最為重要的。這首歌及其變體都反復提及“愛”,在首歌中,這個“愛”指什么呢?首歌有明確說“愛青劍兮”。但隨后出現“一個仇人自屠”,那么誰愛青劍?誰是仇人?從“自屠”來看,這個“仇人”是眉間尺,但眉間尺與誰是仇人?眉間尺的仇人只能理解為國王,這在原典和魯迅的小說里都有明確的指認。問題出在小說的“人稱”上,黑色人此時是以第三人稱來表述眉間尺的自屠。而“愛青劍兮”則表明對某種寶物、權力、真理等的追逐迷戀,不管是國王還是鑄劍者在這里都走入誤區,只有“一夫無兮愛乎”——這就是黑色人的自詡了,他無牽無掛,甚至無目的,他本質上是一個“無產階級”或者說“無政府主義者”?？傊?他是“虛無”的,所以他是自由的,他是無所畏懼的,他能接近正義——并非秉持正義——那樣他也落入了目的論,落入了“愛青劍兮”的悲劇。黑色人是為著化解這毫無意義的仇恨,這些殺戮——它們終至于成為一場鬧劇,滑稽、卑劣、煙消云散。連那樣的殊死搏斗、頭顱與頭顱撕咬的激烈場面,最終為一場滑稽鬧劇所消解。這是何等的虛無與悲哀?

黑色人說過他并不是為著某個崇高目的充當義士為眉間尺報仇,那他為了什么?真的是像很多文章所說的那樣,是為著更高的人間正義?如此當然可以拔高彼時的魯迅的精神境界,但就文本而言,彼時魯迅恰恰是保持著靜觀的冷峻,保持著虛無的態度,他才可以徹底——他的批判、他的否定、他的懷疑——如此,他才能徹底。其實宴之敖者(黑色人)否決了復仇、否決了青劍、否決了國王與朝廷、否決了國王與妃子之間虛假的欲望聯盟,就如同國王與大臣之間的權力聯盟一樣。劍在這篇小說中,或者說在文本中是一個本己性的存在,只有它有本己性的存在本體;然而,它又是徹底的虛無,它是否定性的,因為它的存在終究否定了生命、否定了權力、否定了那些聯盟。它無法被現實化——它長期或深藏于國王王宮,或不為人知地埋在死去的鑄劍者的屋子的地下。它一旦現實化,就要引起一系列的否定的、暴力性的然而終究是虛無的殺戮。劍的本質是否定性的、虛無主義的。無敵之劍則是最徹底的、最高的否定。

很顯然,這里不得不涉及魯迅的“虛無主義”這一問題,而這一問題是魯迅研究中最為棘手的問題之一。因為虛無主義被打上了消極負面的烙印,魯迅研究家們無論如何也不能讓魯迅背負上這個烙印。事實上,這乃是基于對“虛無主義”的簡單片面解釋才導致的恐懼。虛無主義根本無所謂正面負面,要說消極更是誤解,虛無主義的批判性和懷疑性可能還更有積極的意義。在革命年代,無論如何要杜絕魯迅與虛無主義的關系。早在1962年,《山東大學學報》在該年第3期刊載韓長經的論文《魯迅前期是否有過虛無主義思想》一文,就極力梳理清楚魯迅前期與虛無主義思想的關系。這篇文章在那個年代算是少有的具有學理深度的論文。文章指出,魯迅雖然譯過阿爾志跋綏夫的作品,“卻沒有接受過虛無主義的影響。魯迅非但不是什么虛無主義者,在魯迅思想中,也從來沒有虛無主義色彩、虛無主義情調,找不出半個‘虛無’的細胞。在當時日本和中國風行一時的西方資產階級反動期的哲學,特別是小資產階級的無政府主義的個人主義思想,雖然曾經吸引過他,但它和虛無主義究竟不能等同”。文章作結說:“魯迅的偉大,就是以這種自信力為基礎,使他始終堅決地戰斗著,不懈不怠地追求著真理。因而,應該說,魯迅是一點也沒有虛無主義傾向的?！?14)韓長經:《魯迅前期是否有過虛無主義思想——從魯迅與阿爾志跋綏夫的關系談起》,《山東大學學報》1962年第3期。80年代中期,林毓生撰文對魯迅的“虛無主義”問題進行探討,其身份使他討論這個問題有一定的理論余地,林先生分析了魯迅的徹底的絕望感,他認為這種“絕望之感”很輕易地導使他走向“虛無主義”。但是,林毓生還是在更具有肯定性的意義上來定義魯迅的“虛無主義”,把魯迅思想中的虛無主義與屠格涅夫以及陀思妥耶夫斯基的虛無主義作“仔細分辨”。他認為,魯迅的心靈深處仍受中國宇宙論的影響。他以為,魯迅在五四后期的一個寫作主題是“在暗瞑的虛無主義感受之中,掙扎著保持他獻身于中國之新生的信誓以及對生命意義的追尋”。林先生認為:“在世界文學中,很少有像魯迅這樣的作家,他一方面認為世界是虛無的,但另一方面卻使自己介入意義的追尋并獻身于啟蒙?！?15)林毓生:《魯迅思想的特征——兼論其與中國宇宙論的關系》,《魯迅研究動態》1986年第11期。顯然,“宇宙論”是林先生基于他獨特的哲學世界觀給予魯迅的一個獨特理解視角,恐大多數魯迅研究家都難以應和。他對魯迅的虛無主義還是采取了一個二元關系的處理模式,或者說矛盾的悖論的處理方式:一方面魯迅具有虛無主義,但他的虛無主義并非“什么都不相信”;另一方面,魯迅又對新生的中國保持著信念并獻身于“啟蒙”,這實際上也是使魯迅的虛無主義打了折扣,依靠其他的外力——對未來中國新生的希望才挽救了虛無主義的存在意義。

魯迅在1925年3月18日給許廣平的信中說:“我的作品,太黑暗了,因為我常覺得惟‘黑暗與虛無乃是‘實有’,卻偏要向這些作絕望的抗戰?！?《兩地書》)這是拯救魯迅的“虛無主義”最為有效的依據。林毓生也引了這段話。當然,《野草》里表達了虛無絕望的情緒,然而又“反抗絕望”(汪暉語)。汪暉在闡釋魯迅的思想的復雜性時,正是以“絕望”作為其底蘊——他也回避了對“虛無”進行深層的探討,在80年代后期,彼時的語境當然無法討論“虛無”?！敖^望”是對歷史、現實、國民性的徹底批判,但卻又不甘于“絕望”,批判本身于是轉化為積極的行動,它表征著希望,它是預示希望的最初行動?！胺纯菇^望”確實是80年代對魯迅研究最為卓越的闡釋,在辯證法的結構中魯迅的反抗意義的優先性必然會被確立起來(16)參見汪暉:《反抗絕望:魯迅小說的精神特征》,見《無地彷徨:“五四”及其回聲》,杭州:浙江文藝出版社,1994年,第384-385頁。。如果把“絕望”換成“虛無”的話,未嘗不能賦予“虛無”同樣的二元辯證關系,即魯迅總是將自己的心理、情緒和立場置身于矛盾悖論中。但魯迅最終克服戰勝了虛無——從總體上來評價或許是,甚至無疑是這樣的辯證法。不過面對這篇《鑄劍》的文本,“虛無”卻是要綻出辯證法的結構——讓辯證法有片刻延宕的自由。這篇小說卻是魯迅“少有的”徹底的“虛無”——或許這才是把握這篇小說如此獨特和難解的關鍵。

曹聚仁在香港所著的《魯迅評傳》以“虛無主義”來論定魯迅的精神實質。曹聚仁特殊的身份,他與魯迅有過親密交往,他的評傳不可忽視。周作人讀后倒是十分贊同曹著對魯迅的評價。陳漱渝多次撰文評析曹著《魯迅評傳》,最后一次著文刊載于《學術月刊》1999年第6期。他顯然不能同意用“虛無主義”來把握魯迅的一生。陳漱渝深刻地分析了俄羅斯的虛無主義與歐洲的虛無主義的區別,他指出:“周氏兄弟當時肯定的‘虛無主義’,與西方流行的虛無主義很少共同之處,它是一種植根于俄羅斯黑土之上的精神現象,是俄羅斯啟蒙運動的一種激進形式。俄羅斯的虛無主義者是唯物主義者,不是文化懷疑論者。他們酷愛真理,崇拜科學。他們揭露高尚道德和理念原則掩蓋之下的虛偽是為了善。俄羅斯的虛無主義者重反抗。在他們看來,反抗是一種歷史現象,沒有反抗,俄羅斯人就不能實現自己的歷史命運。簡而言之,魯迅留日時期尊崇的虛無主義者,其實就是19世紀60、70年代俄國民主主義革命家的代名詞?！?17)陳漱渝:《“毋求備于一夫”──讀曹聚仁著〈魯迅評傳〉》,《學術月刊》1999年第6期。陳漱渝賦予魯迅的“虛無主義”以“反抗”的意義。這樣虛無主義也完全積極起來了,無疑也使最后一點“虛無”的意義也被遮蔽了。與陳瀨渝重新定義俄羅斯虛無主義的方法不同,朱國華和汪衛東都有撰文討論魯迅的“虛無主義”的內涵意義及外延關系。他們重新探討歐洲虛無主義,尤其是尼采的虛無主義經由海德格爾闡釋所釋放的積極意義乃至肯定意義(18)參見朱國華:《選擇嚴冬:對魯迅虛無主義的一種解讀》,《文藝爭鳴》2000年第3期;汪衛東:《魯迅與尼采的相遇——中、西雙重現代轉型背景下的考察》,《文藝爭鳴》2014年第10期。。本文并非處理魯迅思想中的“虛無主義”問題,只是關于《鑄劍》的根本主題指向,若不解決“虛無主義”問題,則無法確定其含義。當然,學界通常都將魯迅從廈門到廣州時期,亦即1927年蔣介石“四一二”反革命屠殺前后視為轉變關鍵時期(這也是一個大論題,本文無法細究)。20世紀80年代的主流觀點認為,這個時期“促成了他世界觀質變的實現,成為一個階級論者,一個共產主義者”(19)參見林玉山:《論魯迅在廈門的思想轉變》,《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》1981年第3期。林先生的觀點在80年代上半期有代表性,80年代中期以后,隨著錢理群、王曉明、汪暉等人對魯迅研究的深入,特別是對魯迅思想的復雜性和矛盾性的探究,已經不再做這樣一種表述,如此斷然地認為魯迅在20年代中后期就完成了向“共產主義戰士”的轉變。。

但是《鑄劍》中的“劍”則是“虛無主義”的,唯其如此,它的批判、懷疑、否定才徹底有力?！皭畚崆鄤狻?要肯定青劍的存在,就要否定一切。恰恰是在以家庭親情建構的父子關系的死亡結構中,友愛的出現仿佛可以填補這個死亡的空缺。然而,黑色人宴之敖者否定了友愛關系——它并非為著友愛而承擔起眉間尺的責任,他否定他面對的一切。正是那一句唱詞道出了玄機:“愛青劍兮”——它否定復仇、否定友情、否定權力、否定愛欲、否定英雄聯盟和理想主義。若青劍存在,它就是一個否定的力量。在那被魯迅故意寫得啊哈兮呀混亂不堪的唱句——這或許是最早的嘻哈唱詞了——它唯一清楚的就是那一句“愛青劍兮”,它的真實性就在于它的否定性。那么青劍是什么呢?青劍就是真理——就是人們想象的真理,真理自身要存在,就要否定一切,包括否定自身——這就是魯迅的徹底的唯物論——它恰恰是虛無主義的——它要重估一切價值。

三、友愛的政治與兄弟結盟及其暴力美學

德里達后來解釋他單獨出版《友愛的政治學》這部書時,他說他在演講開始時并沒有把握,只是“碰碰運氣而已”(20)雅克·德里達:《〈友愛的政治學〉及其他》,第3頁。。在多年的“哦,我的朋友們,根本就沒有什么朋友……”的感嘆聲下,“朋友”“友愛”的名下有著太多的自反性的延異。顯然,施蟄存的《石秀》對《水滸傳》楊雄石秀結盟故事的改寫更加突出了那些“自反性的延異”?！端疂G傳》重在寫石秀路見不平、拔刀相助、有勇有謀、見義勇為的正面品格,且他為結拜兄弟楊雄伸張正義,殺死了和尚與潘巧云?！端疂G傳》寫潘巧云的美妙輕佻也是下足了筆墨;而關于她與和尚通奸的淫欲也寫得淋漓盡致。但施墊存的筆鋒卻轉向石秀,這樣一個美妙可人、輕佻妖嬈的婦人放在年輕且獨處的石秀面前,石秀又會做何反應?施墊存并非無中生有,它把《水滸傳》略去的或者說有意隱去的部分打撈起來,去觀察一種更為完整的深入的人類生活——這當然就是賦予其現代意義了。在這一意義上,無所謂是否對石秀的英雄品格有所玷污,對于現代書寫來說,他本來就是要在人類平等的意義上來看人們的生活,看人們的生存愿望。

在傳統社會中,男子漢大丈夫以“天下”為使命,與他的兄弟們結成戰友聯盟,去爭斗、斗爭、廝殺,贏來勝利和榮耀。而婦女卻必須在家中生兒育女,古詩有云:“悔教夫婿覓封侯?！比欢?男大漢大丈夫何嘗會注意婦人的小心思呢?婦女從來并不在男人眼中。婦女在男人眼中并構成了一種可重視的存在,這是現代的事情。在《水滸傳》中,一直是石秀在看潘巧云,石秀是高大的、堅定的、正直而忠誠的男子漢。潘巧云不過是一個可疑的不正經的淫婦而已;而在施蟄存關于石秀的描寫中,潘巧云則是一個難以逾越的存在,她的肉體、她的舉止、她的眉目傳情,都讓石秀這樣的英雄好漢無法自持,甚至魂飛魄散。他們在生活世界里是平等的,是人性化的,是關于人類日常生活男人女人的自然方式。在《水滸傳》中,男性兄弟結盟是牢不可破的戰斗聯盟,他們共同奔赴戰場,這是一種向死的兄弟結盟。它高于男性與女性的情欲關系,甚至婚姻家庭倫理關系;因為前者屬于人間正義,兄弟結盟是“替天行道”。事實上,在整個傳統的男女關系中,女性只是男權為中心的宗法制度的附屬品,女性要全然服從于男權體制的利益關系。另一方面則在于男性權力功能越大,則獲得女性越容易;三妻四妾不僅是使男權力量擴大的形式,而且也是其證明形式。

當然,施蟄存有意強化了石秀受到潘巧云性誘惑的反應,《水滸傳》里的英雄好漢“拼命三郎”現在為女性的肉體擊敗,陷入欲火焚身的困境。她對潘巧云的關注以及對和尚海阇黎裴如海的鄙視,已經不是出于人間道義,而是欲望和性妒忌。小說集中筆墨反反復復刻畫石秀的心理微妙活動,尤其是那種矛盾的心理,它在結義兄弟和欲望勃發的矛盾境遇中搖擺;在愛慕沉迷潘巧云的美色與自我英雄身份認同的尷尬處境中掙扎;在可望不可即的自卑情結與潘巧云的勾欄出身身份的反復顛倒中尋求平衡……直到石秀不可自制去到勾欄里“脧一脧”,這便是他“墜落”的開始。他到勾欄里其實也是尋找潘巧云的替代品,或者說昔日的身影;當然也是把潘巧云祛魅化——她不再是高高在上的美婦,她的出身表明她本質上與窮困潦倒的石秀半斤八兩——這是欲望對象化的政治基礎。然而,這勾欄里的女人,“都不能如潘巧云那樣的為眾美所薈萃”。然而,童貞的石秀的愛欲,“遂深深地被激動了”。

兄弟結盟、江湖結義,這本是傳統中國壯大男性勢力的一種形式,其內隱的意義在于面對可能到來的社會沖突,社會秩序的變動,以及一個人在社會上的聲望。宋江并沒有什么本事,卻憑借江湖上好結交朋友而獲得名望。在施蟄存的筆下,石秀收了戴宗十兩銀子,他并未想著責任與承諾,而是想著不甘愿和不平等:他們梁山好漢享受著富貴生活,而自己卻寄人籬下,在楊雄的家里無聊度日。但又轉念一想,去了梁山打家劫舍,日后免不了吃官司下大獄。所謂招安,不過一廂情愿,哪有那么容易?很顯然,施蟄存刻畫的石秀并非社會化的英雄,石秀的造反、替天行道的意愿并不強,其英雄本色已然失卻。故而在潘巧云的幾番媚眼的引誘下,已經不能把持。施蟄存把《水滸傳》具有崇高意義的“友愛政治學”,改寫成欲望倫理學。石秀的欲望勃發一直在與楊雄結拜兄弟的倫理關系中突圍——他總是極力去尋求突破倫理道義的依據,使其欲望的滿足具有合法性。有研究者指出:“石秀所謂的為兄弟大義而捉奸潘巧云實則是他轉移‘身世恨’的潛意識之一?！x’沒有了,‘人’卻‘活’了?！?21)劉長華:《論中國現代文學中的“身世恨”書寫》,《文學評論》2018年第2期。這也不無道理,兄弟結義的基礎因其身世遭遇不同本來并不牢靠,石秀年輕的身體不可遏止要表達出他的欲望。

但是,施蟄存的改寫還并不滿足于“欲望倫理學”,如果停留在這一步,他還只是悖離傳統一小步,他更為熱衷的在于“變態心理學”——他借鑒的是奧地利的施尼茨勒的變態心理小說經驗(22)關于施蟄存受施尼茨勒的影響的有關論文甚多,本文就不再贅述。有關研究可參見夏元文、俞秀玲:《施蟄存與施尼茨勒》,《揚州師院學報(社會科學版)》1991年第2期。。觸發石秀對潘巧云動了殺心——準確地說是想看潘巧云流出美麗的鮮血,是在石秀逛勾欄看到小刀劃破娼女的手指頭的時刻。他看到那白皙,細膩,而又光潔的皮膚上,“這樣嬌艷而美麗地流出了一縷朱紅的血”?！霸尞愔@樣的女人底血之奇麗,又目擊著她,皺著眉頭的痛苦相,石秀覺得對于女人的愛欲,尤其在胸中高潮著了?！迸肆餮拿利?由此構成了石秀后續行動的慫恿的根本動力。施蟄存在小說里寫道:“那要想殺潘巧云的心,在這蟄伏在客店里的數日中,因為不時地又想起了那天晚上在勾欄里看見娼女手指上流著鮮艷的血這回事,卻越發饑渴著要想試一試了。如果把這柄尖刀,刺進了裸露著的潘巧云底肉體里去,那細潔而白凈的肌膚上,流出著鮮紅的血……”(23)施蟄存:《石秀》,見嚴家炎編選:《新感覺派小說選(修訂版)》,北京:人民文學出版社,2009年,第91頁。

《水滸傳》為英雄們梁山結義尋求合法性和正當性,主要是通過三種形式來建構他們的合理依據:其一是官逼民反;其二是路見不平拔刀相助,惹下官司;其三是女人背叛,導致男人英雄不能受辱,被迫殺死淫婦。顯然,這三種形式在傳統社會也未必有其正當性,它依賴其他的補充說辭,例如“替天行道”“殺富濟貧”之類。在施蟄存生活的現代中國,社會正在建設現代法制,新的革命理論和階級斗爭的普遍性尚未建立起來,他要寫石秀顯然不是在重塑石秀的英雄形象上下功夫,他把英雄敘事全然改變為愛欲心理學。施蟄存自己解釋說:“至于《石秀》一篇,我是只用力在描寫一種性欲心理?！?24)轉引自嚴家炎編選:《新感覺派小說選·前言》(修訂版),第9-10頁。弗洛伊德的心理學加上施尼茨勒的文學經驗,當然,還是有施蟄存尋求現代文學創新突破的沖動。在現代文學視野中,傳統的兄弟結盟所建立起來的友愛政治學已經被施蟄存全然抹去了。石秀對楊雄并沒有多少感激之情,甚至因為楊雄(黃皮胖大漢)占有了潘巧云的肉體而心生妒忌?！爸厣p友”這是一種現代觀念,是對傳統友愛政治學的全然顛覆。傳統英雄石秀的膽大心細已經被改寫為詭計多端,為的是一睹潘巧云的肉體和流出的絢麗的鮮血。石秀不斷地慫恿楊雄,直到潘巧云懇求楊雄看在舊日夫妻情分上饒恕她這一回——這個關鍵時刻,事關潘巧云的生死,“楊雄的手不覺往下一沉,面色立刻更變了。好像征求石秀底意見似的,楊雄一回頭,對石秀一望。石秀都看在眼里,想楊雄哥哥定必是心中軟下來了?？墒菞钚鄹绺邕@回肯干休,俺石秀卻不肯干休呢”。原來殺死潘巧云全然是石秀的引導作用,這才有后面逼問,煽動起楊雄的殺妻之心,一刀一刀下手。潘巧云此時還發著悲哀的嬌聲請求石秀救她。然而,“石秀定睛對她望著。唔,真不愧是個美人。但不知道從你肌膚底裂縫里,冒射出鮮血來,究竟奇麗到如何程度呢。你說我調戲你,其實還不止是調戲你,我簡直是超于海和尚以上的愛戀著你呢。對于這樣熱愛著你的人,你難道還吝嗇著性命,不顯呈你底最最艷麗的色相給我看看么?”當石秀看著楊雄剜剮潘巧云,他甚至有些厭惡起這個蠢人。最后楊雄將手中的刀丟在草叢中,“對著這分殘了的妻子底肢體呆立著。石秀好像曾經欺騙楊雄做了什么上當的事情似的,心里轉覺得很歉仄了”。小說最后還是要揭示石秀的殘忍:石秀看見了那群烏鴉在啄食潘巧云的心臟,他心中又不禁想道:“這一定是很美味的呢?！?25)施蟄存:《石秀》,見嚴家炎編選:《新感覺派小說選(修訂版)》,第95-96、97、98、98頁。實際上,在石秀殘忍的背后是施蟄存的殘忍;他無情地戳破了石秀的英雄形象,也無情地打斷了古典文學與現代文學的父子傳承、兄弟禪讓的友愛神話。他倒是實踐了魯迅的“盜來火種”,借助世界文學的經驗,把《石秀》全然地改寫成了一篇現代小說。

四、友愛的政治學之外:現代與傳統的難解關系

很顯然,盡管《鑄劍》和《石秀》都講述了友愛的故事,盡管《鑄劍》里的黑色人直截了當否定了“友愛”(報恩/復仇)的說辭,但《鑄劍》的人物關系和行動關聯可以歸屬于“友愛”的范疇。而《石秀》則是典型的“兄弟友愛”的敘事范例,只是施蟄存破解了這個經典范例?？偠灾?這是現代文學中最有價值的關于“友愛”書寫的經典范例,即使如此,我們也很難建構起一個與傳統書寫之間的“友愛”邏輯關系。確實,兩篇現代小說都用了傳統的本事,《鑄劍》聲稱只是“本事”,未做添加;但是,作者賦予文本的情緒態度卻是極其豐富充沛的。如果文學作品形象是以情感為依據的話,那么魯迅對傳統的改寫是極其嚴重的?！妒恪穭t是更為直接鮮明地顛覆原典的基本價值內涵。對于魯迅來說,借助傳統本事完成了對現實的批判、質疑和諷刺,并在現代短篇小說藝術上達到了高度;對于施蟄存來說,借助傳統本事完成了一次現代文學的探索創新之舉。固然,談到《鑄劍》都會談到高長虹對魯迅傷害甚深,此中個人恩怨復雜纏繞,并非可以簡單明了斷出頭緒?！惰T劍》里包含的“狠”“惡”“復仇”等要素,構成了無比豐富的“友愛的政治學”的背面——那陰暗的深淵般的被遮蔽的存在。它使“友愛的政治學”變得更加厚實。

是否我們可以嘗試在對“友愛”的改寫這一主題意義上,來建構現代文學與古典傳統的一種象征性關系呢?眾所周知,五四新文學革命是建立在強烈地批判傳統的基礎上,正是要反傳統才有新文學創建的新的文學理念、形式和現代白話語言。但五四新文學運動反對的是傳統的不適應時代要求的價值觀念,不適應新文化運動的語言形式,并非全盤性地反傳統。借用古典本事來表達時代的意義,這是中國現代文學與傳統發生關聯的一種方式。只是在這種關聯方式中,不再是以傳統的名義、價值理念來承繼傳統,甚至連革新傳統的意愿都沒有,僅僅只是借用傳統的本事。傳統已然被降格為歸屬于現代的資源?，F代作家不再是仰視傳統的“文起八代之衰”的傳人,而毋寧是“我手寫我口”的現代革新者。如果用一種象征意義來表述的話,現代對傳統是叛臣逆子,它甚至不愿意承認明擺在那里的與古典傳統的剪不斷理還亂的關系。借來古典本事,為的是現代/當代的革新、變革、戰斗的需要——但是,依然要借來舊典。事實上,他們中也有相當多的人并不廢棄傳統,即使是在文學上,也從傳統中汲取精華,盡管不再以傳統之名,不再唯傳統馬首是瞻,但傳統并不離他們左右?；蛟S魯迅、施蟄存在這方面也是最為典型的。魯迅在寫作《鑄劍》的同時,正輯錄中國古籍?！豆判≌f鉤沉》是魯迅1910年在紹興府中學任教員時所輯錄的唐以前小說佚文,收周《青史子》至隋《旌異記》等三十六種。有關資料顯示,魯迅在廈門大學時此一材料應該在其手頭(26)據龍永干研究,彼時廈大當局向魯迅索取研究成績時,魯迅曾在與許廣平的信中說道:“學校當局又急于事功,問履歷,問著作,問計畫,問年底有什么成績發表,令人看得心煩。其實我只要將《古小說鉤沉》整理一下拿出去,就可以作為研究教授三四年的成績了,其余都可以置之不理?！眳⒁婟堄栏?《〈鑄劍〉創作時間考釋及其他》,《魯迅研究月刊》2012年第7期?；騾⒁姟遏斞溉?第11卷),北京:人民文學出版社,1981年,第119頁。魯迅曾對廈大校長說:“我原已輯好了古小說十本,只須略加整理,學校既如此著急,月內便去付印就是了。于是他們就此沒有后文。你沒有稿子,他們就天天催,一有,卻并不真準備付印?！眳⒁婟堄栏晌?或參見《兩地書·七五》,《魯迅全集》(第11卷),第204頁。。由此也不難看出,魯迅彼時也是埋頭在古史典籍之中,與傳統文史資源的關系豈止是“密切”二字可以道盡的。施蟄存寫的多篇擬古小說,例如備受稱道的《將軍底頭》,以及他此前及此后的多篇小說,如《上元燈》之類都頗得古典韻味。然而,同時也要看到,中國現代文學的革新者胡適、陳獨秀、魯迅、錢玄同、郭沫若、茅盾等人,他們做出“前無古人”的姿態開始他們大膽的創新,他們中多數人同時也確實是從世界文學中“盜來火種”,因而才有反叛傳統的革命勇氣——但也說明,傳統之于他們的強大和根深蒂固。

如果我們進一步以《鑄劍》和《石秀》作為依據深究文本隱含的時代心理學意義,這兩個文本都借用了傳統本事,盡管它們都不重復傳統本事的權威意義。魯迅先生雖然說“并無添加”,但黑色人那句“仗義,同情,那些東西,先前曾經干凈過,現在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些”(27)魯迅:《鑄劍》,《魯迅全集》(第2卷),第425頁。,也不能簡單看成是對高長虹等人說的。對于魯迅來說,先前的東西已經從黑色人心里抹去了,這說得有些決絕,這個傳統意義上的復仇故事母本,其本質含義確實已經被抹去。黑色人的虛無是徹底的:“我的魂靈上是有這么多的,人我所加的傷,我已經憎惡了我自己!”魯迅是現代思想革命最為徹底的人,對他的思想影響最為重要的先是尼采,后來是左翼的社會主義革命(28)當然,也有不少研究認為尼采的影響貫穿了魯迅一生。在尼采的眾多著作中,魯迅尤其重視《查拉圖斯特拉如是說》,曾兩度親譯此書的部分章節。魯迅于1918年以文言文首次翻譯了其《序言》的前3節,又于1920年以白話文形式對此進行了復譯。后來,魯迅積極敦促徐梵澄對此書的通譯。魯迅譯此書名為《察羅堵斯德羅》,所譯三節,收入北京魯迅博物館編:《魯迅譯文全集》(第8卷),福州:福建教育出版社,2008年;另參見李新宇、周海嬰主編:《魯迅大全集 第11 譯文編1903—1920年》,武漢:長江文藝出版社,2011年。。就《石秀》來說,它對傳統的改寫實則屬于顛覆。如果就其對傳統本事的態度而言,施蟄存幾近于殘忍;石秀的殘忍幾乎就是施先生對古代傳統本事的殘忍。在施先生的筆下,塌陷下去的不只是石秀和楊雄的英雄形象,也是傳統的《水滸傳》文本——原來如此經典家喻戶曉的偉大文本,隱藏了那么多的秘密,它未能說出的故事是如此之多,它講述英雄石秀的故事只是皮毛而已——如果我們驚嘆于施蟄存寫作的《石秀》的話,那么古典的“石秀”,說它單純、古樸、俊秀可以;說它單薄、稚拙、蒼白未嘗不可?，F代文學革命和創新探索,既借用傳統資源,卻又拒絕其價值理念,甚至推翻其價值根基。在文學的意義上,當是創建了新文學自身的立身之本。如此下意識的、深刻的、甚至是意想不到的文學藝術表現方面的變革,卻依然與傳統保持著愛恨交加的聯系——若不是傳統提供這樣的本事,何嘗會有兩篇如此卓越的小說屹立于現代文學之林呢?中國傳統留給后代的,不正是活的文本,活的資源,讓后世“借題發揮”嗎?而后世的卓越的創作者們正是心領神會,毫不留情;或者信手拈來,或者刀口嗜血,現代文學實在有著無比緊迫而艱巨的使命,他們只有對傳統毫不手軟地利用,才能成就時代給予的任務?；蛟S這也是如此古老的文學傳統得以賡續的殘酷命運——它不再是兄弟禪讓的美好神話,毋寧是一部高深莫測的現代的“友愛政治學”。

中國現代文學要從古代傳統中獨立出來,不再是要“為往圣繼絕學”,而是要“為萬世開太平”;那么,它確實是有一種孤獨感,這種孤獨感恰恰來自它自以為背棄了傳統,卻又須臾離不開傳統?，F代的開創者們一定會像尼采的查拉圖斯特拉所說:“碰上我們的真理就會破壞一切,讓它們全都破壞吧!要建造的房屋還多著哩!”中國現代文學的黑色人或石秀們以為他們真的可以建造很多的新房屋,然而,歷史并沒有給它們機會。尼采寫道:“無聲的聲音最后一次對我說道:‘哦,查拉圖斯特拉,你的果實成熟了,但你自己還沒有成熟得去摘果子!因此你必須再回到你的孤獨中去:因為你應當成熟得更豐美一些?！致牭揭魂囆β?而且笑聲漸漸遠去了:隨后在我四周恢復一片寂靜,雙倍的寂靜?？墒俏业乖诘厣?四肢流出大汗?！F在你們聽到這一切了,知道我為什么必須回到我的孤獨中去。我毫無隱瞞,我的朋友們?！?29)尼采:《查拉圖斯特拉如是說》(詳注本),錢春綺譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2007年,第130、169頁。

20世紀的中國現代文學曾經那么激烈地反傳統,開創了中國的現代新文學。哪想到,它又有很長一段時期為中國當代文學所激烈批判。它被遺棄在荒原中,就如同查拉圖斯特拉被遺棄在山谷中一樣。多年后,在20世紀80年代以后,歷史才給出機會,續上20世紀這斷裂的時斷時續的脈絡,乃至于如今我們想續上三千年的脈絡。直到今天,在“漫長的20世紀”無法終結的今天,我們努力給現代文學彌合那些裂罅,如此吃力而捉襟見肘。如此具有強勁變革之力的現代文學——黑色人或“拼命三郎”石秀們,一直被遺棄在深谷。他們如此孤獨,至今還是孤獨的。如果他們頌讀過蒙田的“哦,我的朋友們,根本就沒有什么朋友……”,或許也會在首陽山下長歌當哭吧?

尼采描寫了一種失去“友愛”的狀態,他寫道:“唉,我的朋友們,我本當還有些話要對你們說,我本當還有些東西要送給你們!為什么我不給呢?難道是我吝嗇么?——可是當查拉圖斯特拉說完這番話,激烈的痛苦向他襲來,跟他的朋友們分別的時間已經迫近,使他受不了,他不由放聲大哭;誰也無法安慰他?？墒钱斠顾酮氉噪x去,丟下他的朋友們?！?30)尼采:《查拉圖斯特拉如是說》,第170頁。筆者這難盡其意的絮言,也不得不就此了斷。