左翼和“第三種人”“文藝自由”話語的生成與轉換

吳述橋

(華中師范大學 文學院, 湖北 武漢 430079)

左翼和“自由人”“第三種人”的文藝論爭是左翼文藝運動史上極其重要的一次思想碰撞?！暗谌N人”蘇汶將雙方主要論戰文字收錄成集,率先將這場論爭定性為“文藝自由論辯”,他在論爭集序言當中說:“一九三二年中國文壇上的論爭,是以文藝創作的自由為問題中心的,雖然牽涉到旁的方面去是很多……”(1)蘇汶:《編者序》,見蘇汶編:《文藝自由論辯集》,上海:現代書局,1933年。蘇汶的歷史敘述有一定合理性?！拔乃囎杂伞边@個概念最早由“自由人”胡秋原提出,他認為“文藝要自由競爭”,政治不應該干涉文藝創作,蘇汶等“摻和”進論爭后也聲稱反對文學上的“干涉主義”。由此看來“文藝自由”應當是這場論爭的核心話題,因而有不少文學史家將“自由人”“第三種人”納入自由主義的思想譜系。這種評價并非沒有道理,他們的確有自由主義的面向,而且瞿秋白也曾批評胡秋原的立場是“自由主義的遺毒”(2)文藝新聞社(瞿秋白):《“自由人”的文化運動——答復胡秋原和〈文化評論〉》,《文藝新聞》1932年5月23日第56號。。

然而,只看蘇汶的敘述也容易“過濾”一些基本史實。其實“自由人”“第三種人”當中不少人曾以不同形式參與或支持過國民大革命,大多有翻譯馬克思主義文藝理論、蘇俄文藝作品或者創作普羅小說的經歷,還有部分人如蘇汶、楊邨人和韓侍桁等亦加入過“左聯”,反而和胡適、徐志摩等具有歐美留學背景的一些自由主義作家沒太大干系。左翼文學史相關敘述也會提到“文藝自由”,如李何林著作挪用了蘇汶原話,但緊接著又增加了一句“也就是自稱‘自由人’的胡秋原和自稱‘第三種人’的蘇汶與‘左聯’之間關于文藝的階級性的論辯”(3)李何林:《近二十年中國文藝思潮論》,見《李何林全集》(第3卷),石家莊:河北教育出版社,2003年,第245頁。,從而將“文藝自由”和“文藝的階級性”聯系了起來。20世紀80年代重評這場論爭時研究大多圍繞文藝階級性的問題展開。

以上提醒我們不能完全忽視左翼和“文藝自由”的歷史與理論聯系。文藝論爭是不同文學思想碰撞的外在表現,過去的研究重視對雙方不同思想觀點的比較和辨析,強調對背后人事糾紛的梳理和考察,但論爭還是具有上下文情景的對話交流和互動,對話語意義的解釋往往依賴于雙方的理解和認知,如布魯姆所說:“全部解釋都取決于意義之間的對照關系,而不取決于所謂文本與其意義之間的關系?！?4)哈羅德·布魯姆:《誤讀圖示》,朱立元、陳克明譯,天津:天津人民出版社,2008年,第76頁。左翼確曾受到過“左”傾影響,他們批評“文藝自由”亦屬史實,但左翼如何認識和參與“文藝自由”的意義生產對重新認識這場論爭同樣重要。另外,文學史家還肯定“文藝自由論辯”對馬克思主義文藝理論建設的積極作用,如李何林所說“馬克思主義的文學理論又提高了一步”(5)李何林:《“左聯成立前后十年的新文學”》,見李何林等著:《中國新文學史研究》,北京:新建設雜志社,1951年,第69頁。。有鑒于此,本文認為有必要重新考察和辨析左翼和“第三種人”“文藝自由”的論述。

一、文藝批評的“危機”和“文藝自由”話語的產生

“第三種人”主要理論家蘇汶參與論爭時將“文藝自由”放在左翼批評家和作家對立的邏輯中展開:

我不是理論家;而且也的確不想做理論家,因為我覺得自己無論在學力上或是性情上都是不適當的。我所發表的意見,大部份可說是根據于從事創作時或不敢創作時的一點小小的感想,而同時也根據于常和我談起創作問題的好一些朋友的感想。我和我的朋友們都因為尊重理論家的批評和指導的緣故,都覺得這些指導和批評,固然有時候是極好的幫助,但有時候卻也同樣地成為創作的困難的根源。至于一些不大正確的理論(截止到今日還在左翼文壇遺留著,而且多量地遺留著),卻往往是幫助小而妨礙大的,至少從事創作的人覺得是如此。

出于這動機,我才來要求創作的自由;解除創作的困難是我唯一的目標。(6)蘇汶:《編者序》,見蘇汶編:《文藝自由論辯集》。

可見蘇汶要求的是“創作的自由”,而且針對的是左翼批評家“一些不大正確的理論”。這應該是“第三種人”所謂“文藝自由”的最初含義。茅盾的回憶從左翼立場更清晰地勾勒出了蘇汶等提出“文藝自由”的歷史語境,他證實批評家和作家之間關系曾經一度緊張,“第三種人”“乘機”提出“文藝自由”:

記得在一九三二——三三年頃,曾出現過所謂文藝批評的“危機”,作家們和批評家們之間的關系有點緊張。所謂“危機”,是一九二八年以來盛行的那種文藝批評不時興了,曾經目為“權威”的,被發現是建筑在錯誤基礎上的,于是遭到了“清算”?！暗谌N人”又乘機“崛起”,把文藝批評中的這些過失歸咎于黨對文藝的領導,以藝術保護者的身份出現,指責革命文藝,提出所謂“文藝自由”的口號。(7)茅盾:《我走過的道路》(上),北京:人民文學出版社,1997年,第539頁。

茅盾所說的文藝批評的“危機”首先和左翼早期“左”傾路線的破壞性影響有關?！白舐摗背闪⒅踉蚪诸^政治抗議和其他政治工作問題遭受很大損失,這是后來瞿秋白糾正“左聯”錯誤路線,恢復左翼文藝活動的歷史基礎。據統計,1927年四一二政變后,整個江蘇省(包括上海)中共黨員只剩下280名,1927年底,全省黨員發展到3100多名,1930年5月,全省黨員有8200多名,但是到了1931年12月,全省黨員已經減少一半,1934年9月,全省只剩下了475名(8)參見中共中央組織部等編:《中國共產黨組織史資料》(第二卷·中),北京:中共黨史出版社,2000年,第1212頁。。以文化人比較集中的閘北區為例,經過無數次“飛行集會”和游行示威后,“左聯”許多重要干部身份暴露或者被捕。大量的政治活動帶來的是“左聯”力量的嚴重削弱,許多同志被捕,“左聯”被迫轉入地下活動,李求實、胡也頻、柔石等被逮捕后犧牲。在文化工作上,“左聯”辦的刊物很多都只能出到短短幾期就被查禁,到1931年4月被查禁的書刊已有228種(9)參見陽翰笙:《左翼文化陣營反對國民黨反動派文化“圍剿”的斗爭》,見中國社會科學院文學研究所編:《左聯回憶錄》(上冊),北京:中國社會科學出版社,1982年,第155頁。。左翼在上海生存如此艱難,不可能不引起左翼文化人的反思。夏衍晚年回憶此事亦說:“在文藝、文化界對這種左傾錯誤是不是有所懷疑與不滿呢?我想肯定是有的?！?10)夏衍:《懶尋舊夢錄》(增補本),北京:生活·讀書·新知三聯書店,2000年,第121頁。

但“第三種人”不僅是對前期左翼政治活動不滿。蘇汶還指責左翼“一些不大正確的理論”“截止到今日還在左翼文壇遺留著,而且多量地遺留著”。茅盾所說“第三種人”的“趁機‘崛起’”應該和左翼文藝批評轉變時機有關。1931年初“左聯”在瞿秋白領導下開始采取新的文藝方針政策和路線,將工作重心轉到文藝領域,為左翼文學的恢復和發展創造了有利條件,但文藝紛爭也相應多了起來。1931年3月,“左聯”機關刊物《文學導報》刊載了哈爾可夫世界革命文學大會消息。依據這次會議要求,“左聯”開始推行“唯物辯證法創作方法”。1931年11月,“左聯”執委會新決議明確要求“作家必須從無產階級的觀點,從無產階級的世界觀,來觀察,來描寫”(11)1931年11月左聯執委會決議:《中國無產階級革命文學的新任務》,《文學導報》1931年11月15日第1卷第8期。。檢討作家的階級意識成為文藝批評的重要標尺,這在客觀上起到了促進作家努力學習馬克思主義并克服小資產階級意識的積極作用(12)參見溫儒敏:《新文學現實主義的流變》,北京:北京大學出版社,2007年,第111頁。,但也加劇了作家與批評家之間的緊張關系(13)參見吳述橋:《新感覺派和左翼文學關系再考察》,《中國現代文學研究叢刊》2012年第1期。。

通過對蘇汶提出“文藝自由”過程和語境的梳理可知,“文藝自由”起初不是理論層面的抽象概念,“第三種人”“是切切實實向批評家要‘自由’”(14)參見吳述橋:《“第三種人”與左翼文學批評》,《文藝爭鳴》2014年第8期。?！暗谌N人”向左翼而不是向當權者要“自由”,說明他們認可左翼文化領導權,但也給左翼帶來了挑戰?！白髡咧骸北臼恰白舐摗眱韧庖恍﹥A向左翼的作家,也就是部分“同路人”作家。陳望道和左翼過從甚密,他的說法和蘇汶及茅盾所說十分一致,“最近胡秋原、蘇汶兩先生的文章,主要點都在對于左翼理論或理論家的不滿”,他也認為,“現在正是一個需要檢查理論家的任務的時候,理論家應有重新計劃的遠謀,承認過錯的勇氣,不要把理論家的任務躲避了”(15)陳雪帆(陳望道):《關于理論家的任務速寫》,《現代》1932年11月第2卷第1期。。雖然左翼承認存在如早期以錢杏邨為代表的文藝批評的一些錯誤(16)參見洛揚(馮雪峰):《“阿狗文藝”論者的丑臉譜》,《文藝新聞》1932年6月6日第58號。,但起先對蘇汶的回應主要是從文學階級性觀點出發批評其做不成“第三種人”(17)參見易嘉(瞿秋白):《文藝的自由和文藝家的不自由》,《現代》1932年10月第1卷第6期。。然而左翼的文藝階級性論述并不能讓他們心悅誠服,胡秋原和蘇汶等對文學階級性做出了自己的解釋,而且他們的認識放在今天也并非毫無道理(18)參見存煜、黃橋:《評左聯跟“自由人”和“第三種人”的論爭》,《徐州師范學院學報(哲學社會科學版)》1981年第1期。。

左翼方面由張聞天和馮雪峰對蘇汶等的要求做出了正面回應。張聞天從文藝界統一戰線角度考慮,對作家能否擁有“創作自由”給出過肯定答案。他表示:“我們對于不能像我們一樣做的文藝家,應該給他們以‘自由’,因為事實上我們也沒有法子強迫他們像我們一樣的去做?！?19)科德(張聞天):《文藝戰線上的關門主義》,《世界文化》1933年1月15日第2期。馮雪峰看到張聞天文章后撰文表示:“除了狹義的宣傳煽動文學,直接反映工農斗爭的文學,純正的普洛文學和政治意識正確的革命文學之外,一切真實的、寫實主義的作品,雖是小資產階級的立場和意識,但能暴露社會的現象,尤其地主資產階級的腐敗的崩壞的真相,小資產階級的動搖分化及沒落的現象的作品,我們都要利用?！?20)洛陽(馮雪峰):《“第三種人”的問題》,《世界文化》1933年1月15日第2期。蘇汶等對左翼的表態表示歡迎,“文藝創作自由的原則是一般地被承認了”,“左翼方面的狹窄的排斥異己的觀念是被糾正了”,“武器文學的理論是被修正到更正確的方面了”(21)蘇汶:《一九三二年的文藝論辯之清算》,《現代》1933年1月第2卷第3期。。

雖然左翼承認“文藝自由”,但也設了一個大前提,即那些不是“我們一樣”的文藝家可以“自由”。這種觀點很大程度上體現出文藝政策的靈活性,但還不是從馬克思主義文藝理論角度對“創作自由”給出的理論闡釋。這種狀況不久就發生了重大變化。

在推行“拉普”“唯物辯證法創作方法”后,國際馬克思主義文藝理論領域又迎來了新的轉變。1931年至1932年間,蘇聯《文學遺產》叢刊第一至三集公布恩格斯分別致?！ざ魉固?、敏·考茨基和瑪·哈克奈斯的書信。這些書信涉及恩格斯對現實主義、藝術真實和藝術典型等問題的看法。此前馬克思主義者一般認為馬克思和恩格斯幾乎沒有對文藝問題發表過意見,也沒有自己的文藝理論,蘇聯還曾把普列漢諾夫文藝理論作為正統。除去蘇聯公布恩格斯論文藝信件的政治因素不說,這次公布的信件對馬克思主義文藝理論發展帶來了深遠影響。蘇聯1932年最終解散了影響馬克思主義文藝運動達上十年之久的文藝組織“拉普”,開始批判“拉普”理論家提出的“唯物史觀創作方法”,相應地提出了社會主義現實主義的創作方法,后者在1934年第一次蘇聯作家代表大會上被認定為蘇聯作家的基本創作方法。

左翼批評家在馬克思主義文藝理論以及蘇聯文藝政策的發展中找到了重新認識“文藝自由”的理論資源。這場論爭并沒有因為張聞天《文藝戰線上的關門主義》的發表和蘇汶《文藝自由論辯集》結集而告終,很多研究比較重視宣告結束前的那個階段,此后胡秋原確實沒有太多發揮,但“第三種人”卻還與左翼展開了持續數年的論爭(22)參見吳述橋:《〈星火〉雜志和“第三種人集團”的構想與現實》,《浙江師范大學學報(社會科學版)》2017年第6期。。蘇汶的結集出版于1933年3月,卻沒有收錄1932年12月《文學月報》上周揚和胡風的文章。他們這期文章已經開始將文藝的階級性和真實性連接起來,從客觀與主觀、本質與現象、必然性和偶然性等命題出發論述藝術真實,提出“主題積極性”的論述,給“第三種人”“文藝自由”論述以更為有理論說服力的回應和批評。而“第三種人”對胡風和周揚等的批評沒有表示退讓,他們針鋒相對地進行反批評,重新闡釋了他們的“文藝自由”,也即雙方對此又有了進一步的認識和思考。

二、藝術真實論和“文藝自由”話語的再表述

“第三種人”方面闡釋“文藝自由”話語的主要理論家是蘇汶,其《論文學上的干涉主義》是最早系統論述“文藝自由”的文章。相較于此前論戰文字,甚至包括那些后來發表的在內,這是蘇汶理論文章中相當富有理論才情的一篇。蘇汶抓住“文學和生活的連系方式”這樣一個關鍵命題,以文學的真實性為核心建立“文藝自由”話語內在邏輯。蘇汶看待“政治”顯得有些“老于世故”,他認為,“政治家決不是什么一是一,二是二的簡單的生物”,“他對于真實,固然無所用其害怕,但有所選擇卻是不能免的”。與對政治家的不信任相反,蘇汶認為“感覺”是文學認識世界的獨特方式,他相信文學更能把握真實。蘇汶不否認人類有許多認識世界的方式,但他以為文學的獨特性在于,“作為時代的里程碑的文學”“可以來完成從切身的感覺方面指示出社會的矛盾,以期間接或直接幫助其改善的那種任務”。蘇汶批評左翼“好用意識正確不正確這論點” 評價作品,“很少從真實不真實這方面去探討”,而基于其對政治的不信任感,他又以為“正確意識在中國現在是并不存在”,因而“以純政治的立場來指導文學,是會損壞了文學的對真實的把握的”,所以他宣稱政治不應干涉“文藝自由”(23)蘇汶:《論文學上的干涉主義》,《現代》1932年11月第2卷第1期。。

胡風和周揚很快抓住了蘇汶提出的真實性問題,他們嘗試拆解其“文藝自由”論述的理論根基。從認識論角度思考“文藝自由”是兩位左翼理論家的重要特點。蘇汶懷疑政治的真誠性,更愿意選擇從“感覺”來體驗和認識社會,這或許與他個人經驗閱歷有關,也和他選擇以文學為中心進行論述相關,但論述邏輯接近蔡儀所說“機械唯物論的認識論”,即“承認認識的根源在于感覺,感覺的根源在于物質的存在”(24)蔡儀:《新藝術論》,見《蔡儀文集》(第一卷),北京:中國文聯出版公司,2002年,第27頁。。周揚批評蘇汶過度地重視文學的認識中的感覺經驗要素,實質是一種經驗主義(25)參見周起應(周揚):《文學的真實性》,《現代》1933年5月第3卷第1期。。胡風也認為從經驗主義出發不能夠得到藝術的真實(26)參見谷非(胡風):《關于現實與現象的問題及其它》,《文藝》1933年10月15日第1卷第1期。。胡風和周揚認為只有站在革命階級立場,把握唯物辯證法的方法,才能找到必然的、本質的東西,進而走向藝術真實。周揚說,把文學的真實性和文學的階級性分開“是蘇汶先生的一切錯誤的根源”(27)周起應(周揚):《文學的真實性》,《現代》1933年5月第3卷第1期。。胡風也說,“關于‘現實’的問題……是我們和蘇汶先生等之間的根本分歧點”,而“在一般的理論水準非常低下而大眾化工作之一側面的理論普及運動非常迫切的現在”,對于這個問題的解答“是目前最主要的任務之一”(28)谷非(胡風):《粉飾,歪曲,鐵一般的事實——用〈現代〉第一卷的創作做例子,評第三種人論爭中的中心問題之一》,《文學月報》1932年12月15日第5、6期合刊。。

胡風和周揚用本質與現象、必然性和偶然性等哲學命題來構建對藝術真實的認識,較為系統地提出馬克思主義的藝術真實論,他們以新的理論知識“更新”了左翼對“第三種人”的批評。但文藝論爭是文藝思想的對話,“第三種人”仍然堅持與左翼進行抗辯。美國學者波梅蘭茨認為,對話過程當中參與者“可以處理、修飾或更正他們自己或者其他互動參與者所說的內容”(29)安尼塔·波梅蘭茨、B.J.費爾:《會話分析:一種分析社會互動的路徑》,見圖恩·梵·迪克編:《話語研究:多學科導論》,周翔譯,重慶:重慶大學出版社,2015年,第152頁。?！暗谌N人”并不認可周揚和胡風所說唯有無產階級可以認識本質真實的觀點,他們也翻譯過馬克思主義文藝理論著述,并不認為只有左翼才能運用馬克思主義,正如蘇汶所言:“要把握真實,有時候必需借徑于科學的唯物論,那是當然;……科學的唯物論并不定是某一黨派所專有的東西?！?30)蘇汶:《論文學上的干涉主義》,《現代》1932年11月第2卷第1期。他們根據自己對左翼提出的藝術真實論的理解和判斷,展開了對“文藝自由”的再論述?！暗谌N人”本階段論述“文藝自由”的文章主要包括蘇汶《作家的主觀與社會的客觀》《建設的文藝批評芻議》,申去疾(31)左翼作家魏猛克懷疑申去疾與蘇汶關系密切或者干脆就是蘇汶的化名。參見孟克(魏猛克):《算了罷——關于題材與主題》,《質文》1935年12月15日第4期?！墩撟髌返摹爸黝}”和“題材”》《怎樣地去把握現實》,韓侍桁《現實的認識》《關于“現實的認識”與“藝術的表現”》等。

蘇汶能接受左翼提出的文學應該寫真實的基本論點,但并沒有采納本質論為基礎的理論內核,他用真實與虛偽、主觀與客觀兩組命題來展開對藝術真實的論述。蘇汶對左翼批評家要求作家創作表現本質真實表示認可,但對作家能否完全把握事物的本質表示懷疑。他認為作家主觀的思想和感情會對客觀材料進行選擇和配置,“在任何文藝作品里,無可諱言而且不必諱言,客觀總或多或少的被修改著”,“所謂透視到事實的本質去的一回事,那已經完全是作家的主觀在那里作用了”,而且作家作為個體也沒有能力“表現社會的全體”(32)蘇汶:《作家的主觀與社會的客觀》,《星火》1935年5月15日第1期。。蘇汶將真實定義為存在(What is),他認為一切存在都是永久而且普遍的真實,文藝和其他學術文化一樣是在求真,但他以為認識過程和表現過程并不相同,真實的表現包含了真實的認識,但真實的認識未必一定能夠獲得真實的表現,文藝最大的困難在于,一些人明明看見了卻裝作看不見甚至故意把它粉飾過去,而只有“文藝上的自由主義”才能保證不受各種思想限制,確保表現真實(33)參見蘇汶:《建設的文學批評芻議》,《中山文化教育館季刊》1934年冬季號第1卷第2期。。

“第三種人”和左翼對藝術真實的不同論述直接影響了他們對創作題材選擇的看法。周揚和胡風都從認識論角度闡述藝術真實并在此基礎上提出作家創作的“主題積極性”,將其作為反對“第三種人”“文藝自由”的理論依據?！邦}材”和“主題”是周揚和胡風與“第三種人”論爭的關鍵詞。在介入論爭之初,胡風曾以杜衡(即蘇汶)小說創作為例,批評他被本階級的主觀所限制,只能抓住偶然的消極現象,他鼓勵“第三種人”積極地追隨歷史的動向(34)參見胡風:《粉飾,歪曲,鐵一般的事實——用〈現代〉第一卷的創作做例子,評第三種人論爭中的中心問題之一》,《文學月報》1932年12月15日第5、6期合刊。。但蘇汶認為作家的題材選擇應當是自由的,關鍵在于“應當取怎樣一種方法和態度去處理這現象”(35)蘇汶:《批評之理論與實踐》,《現代》1933年3月第2卷第5期。。蘇汶的反駁引起了胡風和周揚的再批評。胡風區分了題材和主題的概念,他認為題材是作品所表現的內容,主題則是經過作家觀點所整理過的題材,應該把選擇題材、處理題材的作者的主觀立場當作基本問題,而只有進步階級的“階級的實踐”才能做到主觀與客觀的統一,進而“掘出客觀現實里本質的法則的東西”(36)谷非(胡風):《關于“主題積極性”及與之相關的諸問題》,《綜合》1934年5月第1期。。周揚則說如果作家沒有把握到無產階級觀點,就決不能“在這堆雜亂的事實中分辨出必然的本質的東西”,他主張無產階級作家非寫無產階級及其革命的必要有關的題材不可(37)參見周起應(周揚):《文學的真實性》,《現代》1933年5月第3卷第1期。。胡風和周揚“主題積極性”觀點和十七年時期“題材決定論”具有一致性。

“第三種人”理論家更多從作家創作經驗出發來反對“主題積極性”,主張題材選擇的自由。蘇汶不能理解從具體題材可以寫“整體性”,認為作家不可能把一切社會關系都寫進去,他批評胡風主張“對側面的把握要從全體出發”,“這種主張,剛巧是和創作的可能的路徑相反的”(38)蘇汶:《批評之理論與實踐》,《現代》1933年3月第2卷第5期。。韓侍桁和蘇汶一樣將藝術分為認識過程和表現過程兩個階段,他認為藝術固然不能脫離現實,但從“藝術制作的過程”來看,藝術表現的正確性更為重要:“藝術的現實,或是那被移到藝術里來的現實,不只是作家對于現實的一般認識的表現了,那認識要是深刻的正確的,并且那認識的表現也要藝術的地正確的?！?39)侍桁(韓侍桁):《現實的認識》,《申報·自由談》1933年11月21日、22日。韓侍桁沒有直接論述主題和題材,但其“藝術正確”論未嘗不是對“主題積極性”的批評,如他批評《子夜》“雖然有著巨大的企圖,但它并沒有尋到怎樣展開他企圖的藝術”(40)侍桁(韓侍桁):《〈子夜〉的藝術,思想及人物》,《現代》1933年11月第4卷第1期。。左翼批評家任白戈則回應說:“單就他底選取題材和主題的方向來說便是應該在同時代的一切作品中得著最高的評價的?！?41)任白戈:《說到作品底題材和主題——對于〈文學〉與〈星火〉底意見的檢討》,《雜文》1935年9月第3期。申去疾聲稱完全贊同左翼對題材和主題的定義,問題在于既然作品是作家主觀的產物,那么批評家就無法要求作品反映社會的客觀,而只能要求作者主題的正確與積極性,他認為左翼批評家將主題與題材混為一談會導致作家所能選擇的領域十分狹窄,即便同一種題材作品也將成為刻板文章,因而他要求給予作家寫任何題材的“自由”(42)參見申去疾:《論作品的“主題”與“題材”——質諸任白戈先生》(上),《星火》1935年10月第2卷第1期。。

三、“文藝自由論辯”和胡風、周揚的理論分歧

“第三種人”在與左翼有關藝術真實諸概念和命題的差異化理解中重構了“文藝自由”話語,而左翼在影響和參與“文藝自由”話語建構的同時揭示了自身對“文藝自由”的認知。瞿秋白五四時期闡述過恩格斯所說“這是從必然世界至自由世界之一躍”(43)參見瞿秋白:《自由世界與必然世界》,《新青年》1923年12月第2期。,不難理解他批評胡秋原時會說,“有階級的社會里,沒有真正的實在的自由”(44)易嘉(瞿秋白):《文藝的自由和文學家的不自由》,《現代》1932年10月第1卷第6期。。周揚對瞿秋白的理論邏輯做了更為詳細的解釋:“自由是必然的認識。從必然性的盲目到必然性的認識的推移是到自由的唯一的道路?！?45)綺影(周揚):《自由人文學理論檢討》,《文學月報》1932年12月第5、6號合刊。左翼對“自由”的認識顯然是以馬克思主義對“人類社會歷史發展從‘必然王國’向‘自由王國’轉換”(46)張一兵:《馬克思“必然王國”向“自由王國”轉換的理論真諦》,《哲學研究》1994年第8期。的理論確證為基礎的,不過蘇汶等并不反對這一基本判斷,他們堅持的是,“只要作者是表現了社會的真實,沒有粉飾的真實,那便即使毫無煽動的意義也都絕不會是對于新興階級的發展有害的”(47)蘇汶:《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》,《現代》1932年10月第1卷第6期。。周揚和胡風將馬克思主義對自由和必然的基本論述挪用到文藝領域,進而提出馬克思主義的藝術真實論,深化了左翼對“文藝自由”的哲學理解,但也不是十分圓融無缺,畢竟周揚和胡風相互間在論爭過程中也出現了波梅蘭茨所說“在話題轉換的過程中嵌入對其他互動者的話語或行動的更正”(48)安尼塔·波梅蘭茨、B.J.費爾:《會話分析:一種分析社會互動的路徑》,見圖恩·梵·迪克編:《話語研究:多學科導論》,周翔譯,第153頁。。

“文藝自由論辯”研究過去比較重視魯迅、瞿秋白和馮雪峰等的意見,瞿秋白和馮雪峰兩位左翼文藝界的重要領導人、理論家已于1932年先后離開上海,之后資歷相對年輕的周揚和胡風開始成為左翼文藝批評的關鍵人物。和胡風、周揚在與“第三種人”論爭時期關系較好的說法略有不同(49)參見王宏志:《魯迅與胡風》,見《魯迅與“左聯”》,北京:新星出版社,2006年,第266頁。,他們確曾在對“第三種人”問題上一致對外,在藝術真實論上有共同理論基礎,就像胡風所說,“在文藝看法上卻偏向于周揚的過左傾向”(50)胡風:《回憶錄》,見《胡風全集》(第七卷),武漢:湖北人民出版社,1999年,第286頁。,但實際情形要稍顯復雜。胡風和周揚剛開始時關系好不假,吳奚如回憶胡風說:“一九三三年至一九三四年間,他和‘左聯’黨團書記周揚的關系是協調的,‘左聯’內部是團結的?！?51)吳奚如:《我所認識的胡風》,見曉風主編:《我與胡風》,銀川:寧夏人民出版社,1993年,第16頁。任白戈則說,在1934年初“左聯”執委會會議上,“胡風經常表示不同意周揚同志的意見”(52)任白戈:《我在“左聯”工作的時候》,見中國社會科學院文學研究所編:《左聯回憶錄》(上冊),北京:中國社會科學出版社,1982年,第372頁。。兩人回憶并沒沖突,胡風和周揚發生矛盾很可能就發生在胡風1933年回國后半年。左翼人事關系較為復雜,導致產生矛盾的因素不少,可以確定的是,這段時間內胡風和周揚在批評“第三種人”時“嵌入”了對彼此觀點的“更正”,這是后來典型論爭重要的伏筆。

胡風認同周揚關于文藝黨派性意見,表示“‘主題積極性’問題原則上就是文學(藝術)上的‘黨派性’問題”(53)谷非(胡風):《關于“主題積極性”及與之相關的諸問題》,《綜合》1934年5月第1期。,但他們的具體論述存在較大差異。周揚強調無產階級作家必須寫積極性題材,而胡風認為作家寫“落后”題材也沒有什么不可以,“問題是在于他對題材有沒有正確的動的把握”(54)谷非(胡風):《關于現實與現象的問題及其它》,《文藝》1933年10月15日第1期。。這一主張和“第三種人”可以自由選擇題材觀點較為接近,也和他后來“哪里有生活,哪里就有斗爭,有生活有斗爭的地方,就應該也能夠有詩”(55)胡風:《給為人民而歌的歌手們——為北平各大學〈詩聯叢刊〉詩人節創刊寫》,見《胡風全集》(第三卷),武漢:湖北人民出版社,1999年,第439頁。觀點相似。但這一時期胡風沒有提出“處處有生活”,反而是繞回到寫重大題材的路子上來。他認為“被壓迫階級”有權利向它的作家提出“主題積極性”口號,而作家“有義務把他的目光他的熱力首先注射到當前的階級斗爭里最本質的客觀現實上面”,“如果他是真地站在階級的立場上,就一定會這樣努力的”,而且“實踐立場使作家有最大的可能接近客觀現實里本質的典型的東西,新興階級的實踐立場給作家最正確地(不歪曲現實地)處理題材的保證”(56)谷非(胡風):《關于“主題積極性”及與之相關的諸問題》,《綜合》1934年5月第1期。。從中可以看出胡風是想通過強調作家的實踐立場,以實踐來化解黨性原則和題材選擇自由之間的兩難。

胡風還在文章中點名批評周揚。一般把周揚批評胡風對“典型”的解釋作為典型論爭起點,但兩個論爭之間話題其實具有一定延續性,甚至可以認為周揚、胡風和“第三種人”的論爭已埋下此后沖突的導火索。胡風論“第三種人”第一篇文章發表于周揚主編《文學月報》,似乎說明兩者關系不錯,但他在文末說,從“第三種人”有關真實性話題“可以把握到哲學上以及藝術理論上‘黨派性’底意義。這個問題周起應先生在《現代》第六期上提起過。雖然不詳,但原則上并沒有錯誤”(57)魯迅批評蕓生長詩《漢奸的供狀》的文章《辱罵和恐嚇決不是戰斗》和周揚的《自由人文學理論檢討》,也刊載于同一期。參見胡風:《粉飾,歪曲,鐵一般的事實——用〈現代〉第一卷的創作做例子,評第三種人論爭中的中心問題之一》,《文學月報》1932年12月15日第5、6期合刊。。周揚沒有直接批評胡風,卻迅速而詳細地論述了胡風所說的這個問題,他借用黑格爾對本質的定義來論述現象和本質的差異,提出只有站在無產階級立場才可以認識到本質的真實(58)參見周起應(周揚):《文學的真實性》,《現代》1933年5月第3卷第1期。。胡風則在批評“第三種人”時“嵌入”了一段對周揚的公開批評,指周揚引用黑格爾關于本質與現象規定來解釋本質現實存在滑向“觀念論”的“危險”(59)參見谷非(胡風):《關于現實與現象的問題及其它》,《文藝》1933年10月15日第1期。。后者仍沒回應,直到兩年后周揚開始對胡風的典型觀點加以“修正”,引發了典型論爭。這兩年間周揚和魯迅、胡風關系惡化眾所皆知,其中牽涉很多問題,但他批評胡風誤解普遍性和特殊性命題,提到恩格斯對黑格爾的肯定,暗示胡風犯觀念論錯誤,這些就和胡風之前批評他的那些內容相關了。

周揚和胡風“文藝自由論辯”期間有關理論分歧是發生典型論爭的重要因素。他們對“典型”的解釋應該都從“本質”概念吸收過靈感。胡風認為典型“是一個具體的活生生的人物,然而卻又是本質上具有某一群體的特征,代表了那個群體的”(60)胡風:《什么是“典型”和“類型”?》,見傅東華編:《文學百題》,上海:生活書店,1935年,第217頁。。這一表述和他對“本質”的理解具有高度一致性,他認為,本質的現實“絕不是一個形而上學的范疇,也絕對不是一個可以用形式邏輯從現象分得開的不同的東西,而是指的從現象世界里的全體性,關聯,統一去把握得到的本質的法則的世界而說的”(61)谷非(胡風):《關于現實與現象的問題及其它》,《文藝》1933年10月15日第1期。。周揚也提到“高爾基常常提到典型是由某一群體里的本質的共同特征造成的”(62)周揚:《典型與個性》,《文學》1936年4月地6卷第4期。,在他看來“典型具有某一特定的時代,某一特定的社會群所共有的特性,同時又具有異于他所代表的社會群的個別的風貌”(63)周揚:《現實主義試論》,《文學》1936年1月第6卷第1期。。然而哲學理論本身深奧復雜,對相關概念的把握必然影響對“典型”的理解。周揚和胡風都引用了恩格斯給敏娜·考茨基信中對“典型”概念的辯證論述:“每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個‘這個’,而且應當是如此?！?64)恩格斯:《評敏娜·考茨基的作品》,見楊柄編:《馬克思恩格斯論文藝和美學》(下冊),北京:文化藝術出版社,1982年,第796頁。但周揚和胡風互相指責對方錯誤地理解了“典型”。

學界有關兩者典型理論研究很多,兩人觀點孰是孰非也沒有定論(65)參見許麗、劉鋒杰:《胡風、周揚典型論爭重評》,《中國文學研究》2022年第2期。。筆者認為不應忽視本質論在胡風和周揚理論分歧中的影響。本質論是黑格爾邏輯學中的重要組成部分,馬克思曾經受過其一些有益影響(66)參見諾曼·萊文:《黑格爾〈邏輯學〉“本質論”與〈資本論〉中的方法論》,錢立卿譯,《社會科學戰線》2012年第2期。,但同時批評黑格爾的辯證法神秘化了,他認為“必須把它倒過來,以便發現神秘外殼中的合理內核”(67)馬克思:《〈資本論〉第二版跋》,見中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編:《馬克思恩格斯全集》(第44卷),北京:人民出版社,2001年,第22頁。,恩格斯也說“黑格爾的體系只是一種就方法和內容來說唯心主義地倒置過來的唯物主義”(68)恩格斯:《路德維?！べM爾巴哈與德國古典哲學的終結》,見中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編:《馬克思恩格斯全集》(第28卷),北京:人民出版社,2018年,第334頁。。馬克思主義理論家對馬克思主義和黑格爾哲學的分辨以及態度有些復雜,胡風對黑格爾思想中的客觀唯心主義一直保持警惕,他認為不能用形式邏輯將本質和現象截然分開,故而看到周揚“抄引一段黑格爾對于‘本質’問題見解”時,忍不住說黑格爾“好像本質是現象的靈魂似的那種觀念論的解釋,不用說是錯誤的”(69)谷非(胡風):《關于現實與現象的問題及其它》,《文藝》1933年10月15日第1期。。這是胡風第一次公開批評周揚錯誤。周揚反擊胡風時則引用了上述恩格斯論典型一段話,當中特別提到“正如老黑格爾所說的”。恩格斯這段話是典型論權威文獻,但周揚引用時未必要將提及黑格爾的半句話拿出來,他點明恩格斯正面引述黑格爾,恐怕不是無意之舉,因為文章當中還針鋒相對地提出,“典型不是模特兒的摹繪,不是空想的影子”(70)周揚:《現實主義試論》,《文學》1936年1月第6卷第1期。,意即胡風的典型觀點才屬于觀念論。他們兩人都無法對“本質”的認識達成一致,“第三種人”對個人能否把握本質真實的懷疑也就不是沒有一點道理。

余 論

通過對“文藝自由”話語產生的歷史語境、語義轉換的考辨,我們發現其與左翼的歷史和理論聯系。由于對藝術真實等概念認知的“偏誤”,也由于其他一些現實因素,論爭各方沒有就“文藝自由”達成一致意見,相關論辯仍然留下了不小的遺憾。但“文藝自由”在“第三種人”和左翼的持續對話當中獲得了更為清晰的理論內涵,進一步加深了左翼對此的理論認識,客觀上促進了中國馬克思主義文藝理論發展。

首先,“第三種人”用馬克思主義文藝理論話語來論述“文藝自由”,給左翼帶來一定壓力,卻不可能真正改寫左翼理論話語。左翼理論家認為社會政治是第一要義,文學首先是政治問題?！暗谌N人”也將文學的藝術特性定義在社會性基礎之上,但更關注文學的藝術特性,他們認為政治不能損害文學的獨特性,只是試圖從話語縫隙中尋找“文藝自由”。以韓侍桁和徐懋庸關于《沙寧》的爭論為例,徐懋庸認為沙寧不是時代典型,因為是“社會并無這樣的人物的存在”(71)徐懋庸:《雜談〈小鬼〉》,《申報·自由談》1933年9月20日。。韓侍桁承認藝術不能脫離現實,但他認為正確的意識還需要作家的藝術制作的才干和勞力,只有意識正確而沒有藝術的正確表現,其認識部分也常被毀壞(72)參見侍桁(韓侍桁):《現實的認識》,《申報·自由談》1933年11月21日、22日。。徐懋庸則指責韓侍桁沒有強調社會性的優先性,很快把問題上升到唯心與唯物的根本對立上來,批評其觀點“是一種有點玄妙的唯心的理論”(73)徐懋庸:《復侍桁先生》,《申報·自由談》1933年12月14日。?！暗谌N人”對這個大前提無能為力,韓侍桁只好說“的確是無可爭之余地了”(74)侍桁(韓侍桁):《關于“現實的認識”與“藝術的表現”——答徐懋庸先生》,《申報·自由談》1933年12月11日。。而他們對藝術特性的堅持就很快演變成一種從左翼文藝運動脫離出來的行為,有些支持者甚至還提出要另立山頭(75)參見施蟄存:《〈現代〉雜憶》,見《北山散文集》(一),上海:華東師范大學出版社,2001年,第264頁。?！拔乃囎杂伞钡酱瞬辉僦皇且粋€理論命題,而是變成了政治問題。左翼必然會嚴加防范和批評。

其次,左翼對“文藝自由”的理論思考難免存在一定歷史局限。左翼理論家認為唯有無產階級才能把握本質真實,“第三種人”從個體經驗出發提出質疑?！暗谌N人”承認需通過科學的唯物論去把握真實,卻不認為離開黨派就沒有客觀真實存在,也不認為當時的左翼能夠把握本質真實(76)參見蘇汶:《論文學上的干涉主義》,《現代》1932年11月第2卷第1期。,而左翼在當時沒能給出更圓滿的回答。蘇汶認為本質不過是個人或宗派對于社會現象的主觀解釋(77)參見蘇汶:《答一柯先生》,《星火》1935年7月第3期。。左翼批評蘇汶沒理解無產階級歷史實踐的認識論意義,也沒看到把握事物本質是與實踐相結合的漫長過程(78)參見屈申:《作家與世界觀》,《時事新報·青光》1935年8月26、27日。。左翼批評家習慣于用階級替代個人言說,沒有區分作為群體的無產階級和作為個人的無產階級作家,沒有區分無產階級先鋒隊和無產階級,但無產階級作為階級能夠把握本質,不等于生命個體也同樣如此,更不等于左翼已經把握了本質。

最后,雖然“第三種人”與左翼長達數年的論爭以失敗告終,但有關“文藝自由”的對話也提升了左翼的馬克思主義文藝理論水平。其一,“第三種人”的發難對受“左”傾路線影響的左翼文藝批評而言是一次警示,左翼借此批判了宗派主義和關門主義錯誤,為左翼文藝批評的發展創造了有利條件。其時“文委”書記馮雪峰總結說:“左傾宗派主義的錯誤的糾正,是這次論爭所能得到的,應當得到的有實際的意義的結論吧?！?79)丹仁(馮雪峰):《關于“第三種文學”的傾向與理論》,《現代》1933年1月第2卷第3期。其二,左翼進一步夯實了中國馬克思主義文藝理論的基礎。就如李何林所言,“進步文藝理論”“明確了文藝的階級性”,“認識了文學的宣傳(武器)作用”,“對藝術的價值有了明確的估計”(80)李何林:《左聯成立前后十年的新文學》,見李何林等:《中國新文學史研究》,第70頁。。其三,左翼理論家在和“自由人”“第三種人”的論辯過程當中提出了對“文藝自由”的理論看法,將其納入到藝術真實論范疇,初步從馬克思主義哲學認識論維度建構了自身“文藝自由”觀,為馬克思主義文藝理論建設做出了歷史貢獻。