李修文散文創作與文氣論傳統

周曉坤

中國古典文學傳統對李修文的創作影響頗深，作者對其借鑒的來源廣度與頻率都十分可觀。其中，李修文稱自己在創作中最看重的是文氣，他說：“在中國古代的散文傳統里，兩個特質至關重要，一是誠實，所謂‘修辭立其誠’；二是文氣，所謂‘直言曰言，修辭曰文’?！彼麖娬{：“但我還是更看重所謂的文氣?！雹僦軙詶?、李修文、張莉：《對內心與世界的尊重》，《天涯》2018年第3期。那么，李修文所理解和踐行的文氣，從古及今，尤其是在現當代文學的脈絡中處于什么位置？在其創作中文氣如何體現？李修文對文氣這一古典美學理論的現代性借用實踐，在當下散文創作中有何啟示？都是值得探索的問題。然而，當下對李修文散文的評論與研究，尚未有人關注到文氣論這一層面，從中國傳統文學資源角度進行深入探討的文章更少。

一

在中國古代文論中，談及文章學幾乎必然涉及文氣，有關文氣的論述豐富而瑣碎?！拔逅摹毙挛膶W發生后，西方文論與作品的大量輸入對中國文章傳統有所沖擊，但文氣研究與新的闡發仍然不絕如縷。事實上，文氣論極具現代美學價值，在當代視野中重新審視文氣論，應去掉那些樸素、抽象、虛無的內涵，將其視為一個動態的過程。

中國古代文氣論的內涵就處于不斷的變化發展過程中。先秦時期，氣論多與儒家道德觀聯系在一起，或被賦予抽象的哲學含義，尚未上升到文學自覺的層面。如孟子主張通過培養至大至剛的浩然正氣，達到“知言”的境界，而莊子將氣理解為絕對的虛無。及至魏晉，文學層面的文氣始為自覺，然而，曹丕偏重作者天賦的個性才氣與相應文章風格，是故文氣“雖在父兄，不能以移子弟”。①[魏]曹丕：《典論·論文》，郭紹虞編：《中國歷代文論選》（一卷本），第60-61頁，上海：上海古籍出版社，2001。劉勰繼承了曹丕的文氣論，但將文氣表現得更為實在具體。除了作家的精神氣質、作品的風格氣質外，劉勰還認為文氣與作家的生命元氣即體氣有關，可后天習得培養。唐代古文運動中文氣論再度成為討論的重點，受到《文心雕龍》的影響，文氣可源于后天的學習與修養，并非決定于天賦，這一觀點幾成共識。同時，文氣開始深入到文章的結構過程中，氣貫的說法更多得到闡發。柳冕的“發而為聲，鼓而為氣”②[唐]柳冕：《答衢州鄭使君論文書》，周紹良編：《全唐文新編》第3部第1冊，第6142頁，長春：吉林文史出版社，2000。、韓愈的“氣盛言宜”③[唐]韓愈：《答李翊書》，馬通伯校注：《韓昌黎文集校注》，第99頁，上海：古典文學出版社，1957。、李德裕的“氣不可以不貫”④[唐]李德裕：《文章論》，張文治編：《國學治要》，第1665頁，北京：北京理工大學出版社，2014。都在上述層面提出了自己的創見。另外值得一提的是，在養氣層面，蘇軾與陳繹曾引入人生閱歷的重要性，加強了文氣與生活實踐的聯系。及至清桐城派，文氣借聲氣字句而日益由抽象變得可堪操作。其中，劉大櫆“神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之”⑤[清]劉大櫆：《論文偶記》，郭紹虞：《中國歷代文論選》（一卷本），第348-349頁，上海：上海古籍出版社，2001。的觀點，確定了桐城派以小學與吟誦貫通古人氣脈的具體方法。后世曾國藩、吳汝綸等人對桐城派文氣說不斷沿革與創新，甚至將部分西學納入分析的范圍?？梢?，文氣論的內涵在古代已涉及到作家修養、作品語言以及創作過程等，并且能不斷變化發展，是一個極具生長性的概念。當然，因古人的認知限制，一些看法還雜有抽象與封建義理的元素。

及至近、現代文學時期，很多學者對文氣論進行了重新闡釋。1938年2月，夏丏尊的《所謂文氣》一文，在開明書店出版的《文章講話》一書中刊出。夏丏尊對文氣的認識，在一定程度上可以說是桐城派因聲求氣思想的延續。他認為：“文氣這東西，看是看不出的，聞也聞不到的?！雹尴膩D尊、葉圣陶：《文章講話》，第73、80頁，北京：中華書局，2007。要把握這種抽象的氣脈，還是只能通過誦讀，其中意義較多的句子讀得慢，是為文氣弱；意義較少的句子讀得快，是為文氣強。同時，夏丏尊選取的例文皆為古典詩詞文，并非現代文，故不贅述。唐弢于1939年定稿出版的《文章修養》，亦有《所謂“文氣”》一文，除了所選例文有現代文之外，其余觀點與夏丏尊幾乎相同，也主張最大程度地恢復舊時誦讀的習慣，并將文氣與句中標點、句子長短、理解句意所需的篇幅聯系在一起。由此可見，夏丏尊與唐弢對于文氣的闡發，并沒有深入到理論創新的層次，而僅僅延續了文氣在文章形式層面的內涵。反而是朱光潛1936年出版的《文藝心理學》中《藝術的創造（二）：天才與人力》一文，將桐城派玄之又玄的讀誦、聲氣解釋為一種筋肉的技巧，為文氣論增添了理性色彩。

1980年代，文氣論的現代性轉化在兩個人的著述里得到了比較集中和豐富的闡釋。一個是汪曾祺，他從1982年開始關注文氣論相關問題，并發表了許多文論性散文、創作談，如《兩棲雜述》《小說筆談》《小說技巧常談》《關于小說的語言（札記）》《小說的思想和語言》等；另一個是劉錫慶，他在1985年出版的《基礎寫作學》中有“貫通文氣”一節。無獨有偶，他們兩人都將文氣置于創作的整個過程，將文氣看作一個流淌于創作始終的、動態的概念，從而對文氣有了較為完整與科學的認知。

基于汪曾祺動態的文氣論，我們不妨分“氣之聚”“氣之抒”“氣之外顯”三部分觀察。首先，“氣之聚”，指作家落筆前的前期準備和客觀條件。汪曾祺從作家創作心理入手，解釋了氣盛的表現以及養氣的方法。他提出，韓愈之氣盛，“似可理解為作者的思想充實，情緒飽滿”。①汪曾祺著，梁由之編：《兩棲雜述》，第93、612頁，北京：中信出版社，2017。若欲養氣，則有兩條途徑，一是多涉獵中國古典作品以及民間文化；二是務在虛靜，這與道家思想一脈相承。其次，“氣之抒”，即作者思想的文字化表達，涉及到作家的藝術構思與行文過程。在這一層面，汪曾祺認為文氣就是文章的節奏，貴在天然，并主張以“節奏”來代替西方文論話語中常出現的“結構”一詞。如果處理好文章的起落、疾徐，則會使文氣的抒發自然而然，達到得心應手的舒暢境界。最后，文成氣落，必有“氣之外顯”隱匿文中，多表現在語言層面。汪曾祺認為，語言優美流暢，是文氣通暢的直觀表現，他重提桐城派對于語言形式的重視，并有使其適應于現代漢語創作的理論補充。在繼承層面，針對中國語言獨有的音樂性特點，汪曾祺認為作家應該注重音調變化、四六字句的整飭和對稱，使文章可讀、悅耳，這可看作對桐城派聲氣字句觀的提煉發揚。汪曾祺也有更具創新性的見解，提出了三點新要求：一是語言準確，找到最合適的現代語詞表達對周圍人事的看法；二是根據自己的氣質確立語言風格，可以古為鑒，亦可尋求西方作品的滋養；三是做到語言基調的前后一致，使文氣從一而終，流轉不滯。汪曾祺稱文氣：“是一個很好的、很先進的概念，比許多西方現代美學的概念還要現代的概念?！雹谠谒匿佌瓜?，文氣論的理論脈絡切近了創作的每一個客觀邏輯環節?？梢?，立足于中國當代文學的創作實際，汪曾祺對古典文氣論進行了重塑，整合了瑣碎中的精粹，去掉了含混、天賦論的一面，為本土作家創作提供了很多寶貴的方法。

劉錫慶的《貫通文氣》一文與汪曾祺的文氣論類似，也突破了桐城派論文氣只在乎外在語言形式的語文學窠臼，為當下散文創作提供了一些建設性的方法論。不過，劉錫慶的文氣論集中在一篇短文中，是故更為條分縷析、邏輯嚴謹。在作家的“氣之聚”層面，古時論養氣多限于儒家的道德修養，來源不外乎原道宗經。劉錫慶則認為，道德正義只是“道”的一小部分，客觀事物的道理皆是當代之“道”，只要理直、思路清晰，則可聚得文氣；在“氣之抒”的過程中，劉錫慶提出“內結構”，以及“要有順序、要講連貫、要善區分、要求周嚴”③劉錫慶：《基礎寫作學》，第206、207頁，北京：人民教育出版社，2007。四個要求，將文氣在創作過程層面的內涵揭示得十分清晰，即“內在邏輯的思路所化成的貫通而嚴謹的文氣”。④[蘇]尼·瓦·貢恰連科：《精神文化—進步的源泉和動力》，王文郁等譯，第154、214頁，北京：求實出版社，1988。 劉錫慶：《基礎寫作學》，第206、207頁，北京：人民教育出版社，2007。最后，形式層面的“氣之外顯”雖然次重于內容邏輯層面的內氣，但劉錫慶也主張對其有所關注，做到中國文章在孔子時代便確立起的“辭達而已矣”。通過汪曾祺與劉錫慶對文氣論的現代性轉化可見，文氣論完全可在進一步整合后用于現當代散文的創作評價與研究。在當代視野下，它不應僅是個意義單一的名詞，在融匯的基礎上，更應將它看作動態的過程：在作家處，文氣可體現在其積學與日常經驗中，古代文道也應變為及物及人的當代主題；在創作過程中，文氣貴在通暢、邏輯清晰、結構安排合理，并非神秘化的抽象概念；及至落筆成文，讀者仍能從語言中將文氣喚醒，語言的當代性與審美價值增強了與讀者的對話性。

雖然，李修文對于文氣論尚未有過系統、集中的總結，但他在訪談中頻繁而零散地提及這一概念，可謂十分重視。同時，在作者的自覺與不覺中，其散文作品呈現出許多關于文氣論當代化轉化與應用的可能性。換句話說，在散文創作理論的建構層面，李修文尚缺少一些自覺的轉化、整合、創制意識，但他的散文創作實踐，明顯與文氣論的傳承與革新互相作用，這也許是作者本人尚未意識到的。其實，李修文對文氣論的重視，也體現出新世紀以來散文發展的一種趨勢，那就是文化類散文越來越多地返回古典資源，從中國古代文論中汲取智慧。如李敬澤對于風骨和中國之心的再造、穆濤重提雜文學傳統等。系統來看，首先需要分析李修文自己所理解的文氣內涵。綜合他關于文氣的表述，可做一總結：在“氣之聚”的層面，李修文提及才氣、學養、閱歷的影響，除了中國古典筆記小說、文論、詩詞、戲曲的積學，以及巫楚文化的影響外，他尤其關注經由美學創造展現的個人風格氣質，并以曹丕和湯顯祖為例：“如三國曹丕所言：‘孔融體氣高妙’，他又說‘劉楨有逸氣，但未遒耳’幾乎都指向了一個創作者的個人特質。還有后世的湯顯祖說：‘文章之妙，不在步趨形似之間，自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非夫尋常得以合之?！f到底，寫作是在進行美學創造?！雹僦軙詶?、李修文、張莉：《對內心與世界的尊重》，《天涯》2018年第3期?？梢?，李修文在談及文氣時，其內涵更接近曹丕所言的個人獨特風格氣質。但是，在追求個人異質性文氣時，李修文也認識到個人后天積習對才氣風格的塑造作用。另外，在“氣之外顯”的層面，李修文提及自己的語感變化，以及他對桐城派字句聲色的創新性理解：“清代姚鼐曾說‘文章之精妙，不出字句聲色間?！牢业睦斫?，姚鼐所說的這個聲色，既包含著技巧的聲色，包含著世間人事的聲色，眾所周知，種種聲色在今日里已經天翻地覆?！雹谥軙詶?、李修文、張莉：《對內心與世界的尊重》，《天涯》2018年第3期。這便不僅是文章字句形式之中的審美問題，還涉及到語言與它背后文氣的更新，文學語言對當代復雜意象與情感的表達。目前，李修文對文氣的論述表達，基本上已盡如以上概括，但除去個性風格和語言外，眾多創作談對于“氣之抒”的層次，即文氣具體如何貫通，并未有過充分討論。然而，李修文究竟如何受到中國文氣的影響，可通過對作品的細讀與立體分析找到答案。任何文學理論，說到底也是某種世界觀與思維方式的一個縮影，往往直接體現在作品的字里行間。

二

事實上，“氣之聚”“氣之抒”“氣之外顯”這三者之間并非銅墻鐵壁，而是一個連貫的創作邏輯過程，其中必然存在互滲。只是在對作家作品進行分析時，各部分論述重點不同，分別集中于創作前作家已具備的客觀條件、行文過程中的思維邏輯與創作心理、成稿作品的外在形式三個方面。

著眼于“氣之聚”這一層面。其一，從養氣的層面看，上文已提及的種種古典文化積學，對文氣初聚的形態特點都有影響。家學環境的熏陶以及地方戲曲的感染，使李修文從小生活在古典文學與歷史的浸潤里，培養了他對中國詩文以及歷史問題的興趣。多年來，在創作之余，他也不斷從古代文論、戲曲、小說中獲得給養。例如，李修文曾提及，撰寫《山河袈裟》之際，杜甫的“沉潛之氣”也進入他的語言；為了撰寫《詩來見我》，他“不光死記硬背了很多詩詞，也讀了大量的中國古代文論”。③胡塵儒：《知識敘寫與文體實驗——李修文〈詩來見我〉寫作工作坊紀要》，《寫作》2021年第4期。更重要的是，古典文化與他本身的風格氣質兩相契合，使李修文不斷主動受到感染，從中獲益：“我在內心里特別貼合東方、古典的東西，與這種文化相結合我便神采飛揚?！雹荜栄?、李修文：《“我們來到了痛苦的中心”——李修文訪談錄》，《小說評論》2009年第4期。其實，在李修文早期的小說創作中，中國詩詞、典故、古典愛情模式就大量出現，而從散文集《山河袈裟》《致江東父老》到《詩來見我》，古典文學和文化精神的哺育明顯日益深厚。其二，從個人經驗與創作心理層面來看，對于這些古典資源，李修文并非簡單接收。當代生活閱歷、早年對西方現代派小說理論的探索，為他提供了對照性的視野。古典資源進入其創作前，已經過了李修文的創新性理解與改造。蘇轍有言：“百氏之書，雖無所不讀，然皆古人之陳跡，不足以激發其志氣?！雹輀宋]蘇轍：《上樞密韓太尉書》，葉玉麟選注，董婧宸校訂：《三蘇文》，第119頁，北京：商務印書館，2019。⑥ 劉川鄂、李修文、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。唯有通過遭際、識人、壯游，才能養得充沛之氣溢乎文中。在當下許多散文作品中，中國式美學被片面地詮釋為靜謐、澹泊、清幽，有時會出現為文造情、附庸風雅的情況，但李修文經由自己的浮沉和行走，從中國文章傳統中獲得了更多的“力量”：“那個叫‘文章’的東西，仿佛是天地混沌時隱藏中國人巨大能量的一座寶庫，元氣四溢，強壯精干，包含著倫理、宗法、文化、制度、生活方式等等，完全不像近現代以來學科細分之后的蠅營狗茍?！雹藿浻伤麑τ诠诺湮膶W資源的提煉和創新性解釋，李修文在進行創作前已經做到了氣勢充沛、成竹在胸。用更加直觀的話來說，散文的故事素材和運用語言的能力已經在生活中及早年創作反思后完成積淀，所以其散文多能信手寫于旅途之中。

著眼于“氣之抒”這一層面，文氣之抒發，就是作者把內心情志轉化為文中情志的過程。內心情志是復雜而未經整理的創作心理與素材，選擇一種邏輯思路來鋪就文章，即篩選哪些意象、情感、故事需要被寫進散文中，以及各部分內容的順序和詳略。前人論文氣多提到，文氣的急緩強弱沒有高下之分，但文氣的抒發貴在暢通而自然。李修文散文創作的構思過程，與古典文章傳統中“感物、感文”的抒情模式、“自然而然”的做法有著很大程度上的一致性，即在不自覺中，他的散文對中國古代文章學最核心的思維方式，多有改造性的延續。

其一是“感物”和“感文”。這兩個概念初見于陸機的《文賦》，指作家觸目景物或文學作品而激發起內心的創作沖動。先說感物，事實上，感物傳統是中國式抒情的一個重要特征，與文氣有著千絲萬縷的關系。劉勰在《明詩》《神思》《物色》等篇目中都曾討論過感物的問題，作家接觸到自然景物，通過神與物游，最終將它們從“物象”轉化為文中的“意象”；陳繹曾說：“凡天文、地理、物象，皆景也，景以氣為主?！雹賉元]陳繹曾：《文說》，[元]陳繹曾著，慈波輯校 ：《陳繹曾集輯?！?，第199頁，北京：人民文學出版社，2017。李修文的散文常以景物開篇或作為標題，這些景物正是文氣抒發的開始、承載感情的重要媒介：或是《酒悲突起總無名》中的名山大川，或是《韃靼荒漠》與《夜路十五里》中原野戈壁，或是《枕杜記》中的河海湖泊，或是《追悔傳略》中的文化名勝，抑或只是一尊佛像、一樹紅槿花、滿地白雪。如在《酒悲突起總無名》中，春風將祁連山下油菜花與狼毒花的香氣送入酒杯，也是引發作者后續外出尋找花朵，再遇見一場暢飲，再聯想到陸游詩句的緣由。有時，“物”也直接以意象的形式出現，在《青見甘見》中，作者認為一些物的存在本身，比自己對它們的辨認、描述更加重要，所以單純地做了大篇幅的鋪陳：“現在，如果我要記錄下來，最好只叫出它們的名字，只需辨認，不加訴說。它們是：積雪與山崗，烽燧與村莊，星空和芨芨草，湖水和龍卷風?！雹诶钚尬模骸渡胶郁卖摹?，第75頁，長沙：湖南文藝出版社，2017。自然之物喚起作者內心對自然神圣之力的虔誠。另外，用作者自己的話說，這些景物不單單是紙上的山河、文章的點綴，而是包含了萬千黎民的生存體驗，哪怕一顆豆莢、一棵山桃，在天地間如苔花一般微小，也是磅礴的感情起始的原點。在這些散文中，感情多由景致而起，景物也承擔著結構文章、疏通文氣的重要功能。再說感文。不同于陸機的“頤情志于《典》《墳》”③[晉]陸機：《文賦》，郭紹虞編：《中國歷代文論選》（一卷本），第88頁，上海：上海古籍出版社，2001。，李修文不是簡單地膜拜、借鑒和消費古詩詞、文章，而是多在生活現實情境的激發后，才與它們相遇、發生感應，所以他遴選的詩、文也可以與當代人的精神生活產生共鳴。作者在《自與我周旋》中說，詩歌于當代人既是鞭子，也是武器。一方面，在人生黯淡處想起這些詩句，便“使苦役現行，令我們知曉，令我們無可遁逃?！雹芾钚尬模骸对妬硪娢摇?，第254頁，北京：人民文學出版社，2021。然而，如果只在這一層面與古詩文感應，那么就只能停留于讀書誤人的境界中，詩歌只是摧人心肝的鞭子。須知，古人也有樊籠和歸隱的內心糾葛，也有不得意的感喟。劉曾璇的“得米如添新寶物，看書似遇故鄉人”曾經使作者心緒安定；通過雪夜被投資人趕下車的經歷，作者才終于明白白居易的“任從人棄擲，自與我周旋”，是提示人們經歷磨難，卻使儒與道的兩個自我周旋而全存，得以認識完整的自己，這時詩文才成了當代人的盔甲和武器，我們不必為任何一部分的自我感到羞恥，也不必標榜那種不可能徹底的逃離。李修文在引用這些詩句時，感情不是憑空而來，詩句也不是空中樓閣，而是服膺于“我”這個極具當代性的強主體，是故整篇散文中情與景、情與文的聯結是有中心且真實通暢的。詩句的引用是發乎性情，而不是為了彰顯知識、捏造古典意境而進行拼接的?？傊?，“言”的形式由“氣”決定，文氣有真實的內心情感力量，則文章必然言之有物，氣如長虹。

其二是“自然而然”?！白匀欢弧笔枪诺湮臍庹撝械囊环N重要文章作法、追求，也是檢驗文氣是否通暢的標準。歐陽修認為，氣韻自然要做到真實樸素、曉暢出新，否則將會文氣不足、阻滯。蘇軾和王若虛對此說也有相關見解，但更加專注于文章的起止和詳略安排。蘇軾把這種追求描述為：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止。文理自然，姿態橫生?！雹賉宋]蘇軾：《答謝民師推官書》，[宋]蘇軾著，崔承運選注：《蘇軾散文選集》，第279頁，天津：百花文藝出版社，1994。王若虛則言：“夫以一日千里之勢，隨物賦形之能，而理盡輒止，未嘗以馳騁自喜?！雹赱金]王若虛：《滹南遺老集》（景印文淵閣四庫全書本），第459頁，臺北：臺灣商務印書館，1986?？梢婋m說“自然”，也不是隨心所欲，而是在合理約束的基礎上安排文章結構與邏輯。例如《每次醒來，你都不在》就是一篇情感抒發與收束比較自然、節制的散文，在短短的四頁文字中，從前熱愛文學文藝的老路，與如今顛沛半生的老路形成強烈對比，加深了形象的悲劇性。然而在結尾，伴隨著老路的沉默和哭泣，作者只是簡短而平淡地說用一句話交代了老路兒子的死亡。在全文最悲哀處停筆，與命運最無情時呼應，經過鋪墊將文氣保存在最濃烈的地方，不再需要多余的筆墨。另外，李修文散文中的時空總是多變且切換頻繁的，這些場景的銜接轉圜處，也是自然得體的。例如《恨月亮》，甘肅瓜州的風沙之夜與貴州黎平的偷青之夜，通過作者想念月亮、怨恨月亮、感激月亮的相同心路歷程，自然地統一在一起，每逢不同場景銜接之時，也是情感轉折與升華的關鍵之處。同理，散文集《詩來見我》中大量詩人、詩句的切換，也自然地發于相似的情感之弦?？v觀李修文散文創作，雖然題材各異，但有一種相似的感情結構勾勒出文氣的脈絡。即，以不平之氣驅動，經歷頹然和沉靜，再度鼓起慷慨之氣。除了上文提及的《恨月亮》外，《萬里江山如是》《猿與鶴》《追悔傳略》等篇目也有相似的情感結構。一方面，這使得文氣曲折有致，不枯燥平直，且散文寫作時以氣起，以氣終，感情飽滿。但另一方面，若一種文氣已初成模式和類型，作者也要注意避免重復同質，不斷力求新穎，才能文氣卓然。

著眼于“氣之外顯”這一層面，主要涉及散文的外在形式問題。散文文體雖然不適于用新批評的方式進行結構化的解剖，但一篇散文，由作為最小單元的一字、一詞、一句構成，它們的聯結如果得當，也會氣勢橫生。讀者在閱讀過程中，面對的只有書中的文字，而不能與作者直接交流探討，所以桐城派非常注重對文字的熟習，并相信通過聲氣字句，可以體會作者撰文時的思想感情。在訪談中李修文稱自己憑借直覺寫作，并不注意語言的修飾，但事實上，通過對桐城古文聲氣論的創新性理解，李修文筆下產生了一種兼具當代適用性和古典藝術美感的、文質相生的語言。在敘事部分，李修文的語言大多是簡練、平實的，甚至會加入一些說書人的套語，便于讀者接受，如“花開兩朵，各表一枝：話說黃河邊的村子里，住著一個傻子”。③李修文：《山河袈裟》，第 300、58、107頁，長沙：湖南文藝出版社，2017。然而，也有一些語句無意識地于外在形式中透露出古典意味，形成了“對仗整飭的兩句+兩個四字詞/三字詞+對仗整飭的兩句”這種句式，并且多有雙聲疊韻字句的出現。如“安靜的白蛇在瞬間里蘇醒，安靜的沉香奔出了黃昏，齊刷刷，硬生生，入庫的刀兵全都飛迸而出，寡言的人們陷入了紀律，箭矢一般狂亂，箭矢一般奔走”④李修文：《致江東父老》，第42頁，長沙：湖南文藝出版社，2019。。這種句式流暢、可誦，也使得抒情自然、文氣連貫，增加了藝術美感。同時，作者的戲曲涵養也使他的散文語句帶有音樂性和畫面感，色彩鮮明、意象豐富的語句時有出現。對于一些詩句，除了直接引用外，作者常將它們融入日常使用的現代漢語，取其古韻而自然平易，如“畫眉深淺，添花送炭”⑤李修文：《山河袈裟》，第 300、58、107頁，長沙：湖南文藝出版社，2017?！拔铱此鼈兌鄫趁?，料它們看我亦如是”⑥李修文：《山河袈裟》，第 300、58、107頁，長沙：湖南文藝出版社，2017。?？梢?，在語言的使用中，李修文沒有因文廢氣，沒有過分雕琢使得行文阻滯，而是以流暢自然但不失美感的現代語言，書寫當下的聲色。另外，外在形式層面值得一提的還有李修文對散文文體的突圍，即虛實相間手法的使用。一直以來，虛構被默認為小說的基本文體特征，而與散文無涉。但是，李修文的散文中時有穿梭古今的想象，如《墓中回憶錄》是唐寅的自白和對“我”的指點，結尾托出天地之間不過皆是自說自話的事實，閑逸釋懷之氣隨之溢出；他的散文也時有神跡顯現的描寫，如《魚》《鐵鍋里的牡丹》《火燒海棠樹》《苦水菩薩》等，這些場景與敘事不一定符合現實中的真實，但給文氣的抒發開拓了一片想象的空靈天地，在現實之外安置了理想。

三

在中國文論重建層面，曹順慶曾指出，氣的概念雖然繁復，但我們不能以某一個、兩個含義單一的詞語去涵蓋，他說：“個人所秉賦的天地精氣越充盈，他在言語中把氣表現得越充分，他所創作的文學作品也就越有其藝術的感染力。這樣我們就明白了，所謂才氣、文氣、氣格和作品的氣韻的確是本為一體，同出一源，一點也不神秘?！雹俨茼槕c、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文藝研究》1996年第2期。作家無一不渴望擁有獨特的風格、氣質，但是，風格不是文氣論的全部。當下探討文氣論對于散文創作與研究的價值，不應該局限于文氣的個別名詞、形容詞性含義，而是應該關注作為動詞、動態的文氣論。作家層面的積學、心態、物理狀態；行文中的選材、布局；落筆后的語言、形式層面藝術特征，都影響文氣的形態，這三者之間也很難溝壑分明。同時，也只有動態文氣的灌注、氤氳，才有不同風格的造就。論及文氣論對當下散文創作和研究的意義價值，不妨從兩個問題入手。

其一，為什么在部分散文中存在文氣孱弱、阻滯的現象？

在作家層面，積學不足、知識添加過剩、對所述對象缺少真情實感、作家自身心理與精神狀態不佳等原因，都可能導致文氣的弱化和斷裂。作家的積學不僅指文化知識，也包括作文的經驗和技巧等。從長時間來看，缺乏必要的文化修養，寫起文章必然力不從心，難以表現出充沛的文章氣勢。然而，在當下散文創作中，知識泛濫現象恐怕比知識不足更應引起注意。知識炫耀、作家自我的過度彰顯，是文氣阻滯的重要原因。如果讀到難以產生共鳴的感情宣泄、篇幅冗長的知識傾瀉、容易引起厭倦的自我標榜，讀者的審美體驗就會中斷，文章文氣也會斷裂。李修文的散文中有許多古典詩歌評賞、中外人物生平故事、區域文化知識、戲曲文化等，但是這些知識的運用并非出于普及或者彰顯自我的目的。作者很少以介紹性姿態出現，而是把這些知識與人生體悟融匯在一起，取之有度，只涉及與當代生命體驗息息相通的部分。如《掃墓春秋》中作者對太宰治文學與墓地、俄羅斯墓群的提及，不是單純為了介紹這些墓園，而是同時串聯起自己與病中祖母的親情，還有自己見證過的那些苦命人的遭遇，他們之中有孤獨的老婦人、談鬼說神的瘋子、攝影女孩、喪子的男人。于是，此文也不再是作者一個人的見聞，而是面對著普通人的人生。

文氣的強弱、通暢與否，最重要的仍在于作者自身的創作態度。加強學養，做到博古通今，形成獨特的文風，并非一朝一夕之事。然而，深入體察描寫對象，端正創作姿態，摒棄浮躁與功利之心，是每個創作者都可以自省的。王兆勝曾指出，“有強烈內在的真情實感、有博大仁慈的天地情懷、有高尚純粹的人生境界等”②王兆勝：《新時期散文的發展向度》，第21頁，廣州：廣東人民出版社，2014。是散文的常態。當下，部分以景、物為題的散文，字斟句酌語言雅致，但是缺乏質實，對所描述的景物沒有深層的感悟和理解，只能堆砌修辭與介紹，造成文氣不足之感。余秋雨談到《千年一嘆》的創作環境時，稱自己白天行路，半夜作文，之后馬上傳給報紙進行連載。審美本來是非目的性的，作家在勞累緊促的任務狀態下，無法保證每一篇散文的質量，文氣不足、不連貫的現象就會發生。這部散文集的確有許多佳作，但一些篇章過于短小空洞；部分情節插入有些突兀，影響了文章的可信度，如《我拒絕說它美麗》中的中國女子；另外，還有一些內容重復的地方，如恒河邊的死亡風俗。當下期刊、出版、媒體日益繁榮，刺激了散文創作，但一些未經充分沉淀與篩選的素材、感情也匆匆出場，難以造就文氣磅礴的經典之作。

在文章的安排層面，文氣通暢的要旨是文章選材、感情發展、邏輯結構安排合理，但這決不能與起承轉合式的敘事抒情程式劃等號，把散文變成死板的命題作文。根據文章主題與內容的不同，可以閃轉騰挪，可以娓娓道來，也可以環環緊扣。文無定法，正是在不定之中，才能見出作者的能力。同時，文氣的駕馭不僅見于某一篇文章，也見于系列散文，或是同一輯、同一章、整本書之中，在這類情況下，作者尤其需要注意作文程式的自我重復。李修文《詩來見我》集中的散文，其總體主題都是在當代生活中重新發現和理解古典詩歌的意蘊，但各篇作法不盡相同，使文氣紆曲變化，不拘一格。如《墓中回憶錄》采用第一人稱自白體，《自與我周旋》采用書信體，雖然文集的落腳點都是詩歌與生活，但演繹方式較為多元。李修文的啟示性還在于，這些詩歌的選材都與作者的生活有關，是橫空遭遇，有感而發的，而不是預先遴選再強行延伸。當下部分文化散文，如果預先選好一些“熱門”山水、文化重鎮，卻感情虛假，材料不足，便只能走向“掉書袋”或空泛的文化烏托邦。綜上，藏在作家與作品里的文氣并不難以具象化，對文氣內涵的明晰與科學探討，仍有助于滌除當下散文創作的弊病。

其二，文氣論的當代化問題。

文氣論的當代應用是一個值得挖掘和探討的大問題，在方向上，筆者認為應做到以下三點。首先，進一步明晰文氣的概念，并尤其注重從古典文論中汲取對當下散文創作有益的觀點。李修文對文氣論的創新性踐行有可圈點之處，但他對文氣的解釋，只停留在風格層面，這是長期以來我們對文氣缺少全面理解、建構自覺的一個側影。上文對古代文氣論的總結也只是概述中的概述，仍遺落了許多有價值而未能論及的思考。此外，當代散文的理論建設一直是研究中的難點，學界當下也有許多新的理論術語建設，但其驗證與推廣仍需要時間。而西方的結構主義文論、敘述學也很難簡單橫向移植。鑒于文氣論的持續生長性，可以從接收和改造中國傳統文論術語開始，彌補散文理論話語的缺失。

其次，將文氣融入當下的散文研究、批評，在創作中載當下之道。文氣在當代散文批評中已有許多使用的先例，比如，歐陽友權稱文氣為：“由受敘對象、敘述結構、敘述語言所形成的文章氣象和感人魅力?！雹贇W陽友權：《史識與文氣：讀馮偉林文化散文〈書生報國〉》，《文藝爭鳴》2010 年第 11 期。；陳劍暉認為：“‘文氣’主要指文章的氣勢、氣力和氣韻，它既是人的生命力和文章的生命力所在，而且往往與諸如優美、剛健、清峻等文體風格聯系在一起?！雹陉悇煟骸对娦韵胂螅喊倌晟⑽睦碚擉w系與文化話語建構》，第 72 頁，廣州：廣東人民出版社，2014。只有不斷地實踐與探討，一種文論才能保持活力。此外，傳統意義中，養氣總是與中國的大文章傳統相輔相成，取之于經義而致于功用，對于當下散文而言，關注現實生活仍然有助于避免文氣走向狹小、空洞。如，李敬澤的《詠而歸》大致依照時間順序劃分四輯，文氣的流淌與古典道德、精神的漫步同構，其關注點卻在于當下中國精神與道德建設。

最后，除了理論本身界定與使用的當代化之外，應注入當代人的思想力與生命之氣，并與西方文論對話，對文氣論做出更多創新性闡發。上文已經反復提及，文氣是一個動態過程，作家與研究者的經驗，都將進入到文氣的生成環節。李修文對當代變化莫測的物象進行了較為精準的書寫，也探索了中國語言的當代表達，他在聲氣層面對文氣論的創新理解，就是來自于行走觀察。文氣論的當代化離不開新知識、新感觸的血液。

“傳統之為傳統，正是因為它在不斷地獲得新生?！雹劾钚尬模骸渡碓趥鹘y之中》，《民族文學（漢文版）》 2020年第 6 期?？傊?，在當下的散文創作與研究中，作為動態的文氣論，仍然具有重要的借鑒意義，并具有強大的生長性。李修文的散文創作對文氣論借鑒的自覺性與成果，同樣值得挖掘與思考。