“復古”與“性靈”
——鄒元標詩學觀探析

王帥

(上海大學文學院,上海 200444)

引言

鄒元標(1551—1624),字爾瞻,號南皋,江西吉安府吉水縣人,早期東林黨領袖。萬歷五年(1577),鄒元標以新科進士的身份抗疏張居正“奪情”事,被廷杖八十,謫戍貴州都勻,居六年始得歸。起復后,鄒氏銳氣不減,累上奏章論政,兩度貶謫南京,后稱病乞歸,優游林下垂三十年,以講學為己任。天啟初,鄒元標再次還朝,官至左都御史,與馮從吾在京建立首善書院,復為群小所忌,不得已致仕返鄉。天啟四年(1624),鄒元標卒于家中。崇禎初,贈太子太保、吏部尚書,謚忠介。

鄒元標是晚明士人領袖,黃鳳翔云:“君優游留署,尋退棲南皋之野,而道日尊,名日重,海內士無論識與不識咸稱之曰‘南皋先生’云?！盵1]406袁宏道亦有類似的表述:“今海內名公卿,有舉其地而知者,有舉其氏而知者。惟吉水鄒公,識與不識,皆稱之曰‘南皋先生’?！盵2]1539可見清名之隆。鄒氏又是江右王門學派的集大成者,他少年時摳趨胡直,后受教于泰州學派的羅汝芳,多與羅汝芳后學楊起元、陳履祥、湯顯祖等切劘學問,謫居都勻后又與黔中王門孫應鰲、李渭相交,實為王陽明三傳弟子中的翹楚。

目前學界對鄒元標的研究,多著眼于其心學宗師、清流領袖的身份,探討其學術、事功,文學方面的研究則較少?！对笇W集》《存真集》是鄒元標流傳最廣的兩部別集,《存真集》為文集,從部分書信、集序中可見其文學觀念,《愿學集》是詩文集,其中卷一為詩歌,存詩300余首。焦竑評集中詩曰:“醇深踔絕,動中軌度?！盵1]395孫奇逢亦云:“詩多疏直平淡,亦儒者之風?！盵3]除上述二集外,鄒氏另有《太平山房詩集選》5卷,乃萬歷四十八年(1620)門人的重選之作,收詩800余題,然較少為世人重視。細察鄒元標講論文藝的言論及文學作品可以發現,鄒氏的不少詩論、詩作實際上與他“理學醇儒”的身份是有出入的,尤其是對個人情感的體會與抒寫,已然表露出受到晚明“性靈”思潮影響的傾向。因此,筆者認為,有必要將鄒氏置于明代“復古—性靈”詩學過渡階段的時代背景下,深入探討其詩學觀念。

一、詩學批評:擬古與學古

左東嶺先生將“復古詩學觀”和“性靈詩學觀”視作明代文學的“兩大線索”[4]。從弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的前七子倡言“文必秦漢,詩必盛唐”始,到以李攀龍、王世貞為代表的后七子在詩歌創作上古體學漢魏、近體宗盛唐,其間有唐宋派諸人,之后有公安派、竟陵派諸人進行矯正,文學上溯源傳統和追求個人情懷始終在不斷地碰撞交融。而所謂的復古派,他們的目的是對理學化詩風和詩文俗化傾向進行反撥,意在恢復傳統的古典審美特征[5]126,實則以復古尋求創新。文學批評作為理解作者思想感情深度的途徑,有著“世遠莫見其面,覘文輒見其心”[6]的功用,鄒元標多有針對復古派巨子的批評,從其批評論中,即可窺見他對復古的態度。

(一)客觀評價復古派巨子

前、后七子繼明初茶陵派后,相繼掀起復古運動的高潮,鄒元標生于嘉靖三十年(1551),彼時正是“文學復古思潮再起之時”[7],只不過在他活動的萬歷年間,復古思潮已然回落,文人多起而糾復古因襲之弊,鄒氏也不例外。其對復古派諸人的評價多集中在李夢陽、何景明身上,如云:

孝廟朝李、何起后,七子奉為壇坫,非是族者必黜。先生沉浸列史,不拘拘模擬而雄深典要,詩峭刻清麗,洵可傳也。[8]41

以李、何為首的復古派在弘治年間聲勢浩大,但弊端在于“尺寸古法”[9],又好指摘他人不與己同,鄒元標正是著眼于此提出批評。此外,鄒氏對李、何二人個人的評價,亦有不同:

然有以天勝者,有以人勝者。弘正間,李、何為蒿矢,李則突兀雄渾,端倪變幻,令人辟易;何則清俊爽揚如美少年,世皆拭目,大都天勝者多。近時諸子,互有得失,諸子中稱瓊林武庫者,意欲凌駕往始,而往往蹈宋人窠臼,則匿博之過也。[8]43

鄒元標并沒有因為復古模擬之弊而完全否定李、何二人,而是充分肯定他們文學復古先行者的地位,認為二人都屬于天資過人者。至于創作風格,從所用評語“峭刻清麗”“清俊爽揚”可以看出,鄒氏明顯更推許何景明,這也反映出他在文學風格上的偏嗜。此外,元標對李、何二人的高下的判斷又并非僅根據文學風格。鄒元標言李夢陽的學古方式“端倪變幻,令人辟易”,即批評其擬古之法難以捉摸。李夢陽學古講求“格調”法度,恪守古代抒情藝術在體制和聲律上已經取得的經驗[10],即所謂“成法”,難免會限制詩歌創作的自由。相較之下,何景明更重視意象上的模擬[5]161,不以古人的格調法度拘限創作,故詩文更容易為世人接受,鄒元標正是從接受的角度對二人作高下之分。

至于“近時諸子”“稱瓊林武庫者”,當是針對第二次復古運動中的諸人而言。近時作者富于學問,所為詩文羅絡經史,貫穿百家,卻難免陷入宋人“以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩”[11]的窠臼,此處鄒元標很有可能在暗指王世貞,畢竟其在《鄒子存真集自序》中也曾提及:

今推作者曰何、李,李不可尚已,弇州、大泌可備獻征,顧中雜賈胡,令人迷悶。[8]5

此則重心雖在論文,但仍有借鑒意義。其云“今推作者曰何、李,李不可尚已”,可見在鄒元標作序的天啟年間,第一次復古運動的主將仍具有一定影響力,只是在鄒氏眼中,李夢陽之擬古已不足論。而王世貞、李維禎等人所為文章學問性強,可資考證,甚至“中雜賈胡”,內容駁雜,盡管鄒元標多有重視“文章”的開明言論,嘗云“性與天道盡在文章中”[12],“文章即性與天道,性與天道不外文章”[13]638,只是這種開明也只是存在于理學家文道關系論的范疇之內,“文”與“學”需相合以求圣人之道,二者“體用一源,顯微無間”[14]。明中后期,江南商品經濟迅速發展,商人階層的影響也持續擴大,王世貞等人直接或間接、自覺或不自覺地受到當時商賈的影響,視角由廟堂士林轉向商賈市井,其文學由古雅轉向俚俗[15]。鄒元標身為理學家,素來持“文以載道”的觀念,主張詩文創作以抒發性情為準的,自然會對此產生不滿。

(二)推尊古人,反對字擬句模

鄒元標從不掩飾對古人的宗尚,嘗云:“予性嗜古,凡古人遺跡輒愛玩之,以擬其心神?！盵8]462論詩更是以古人為準的:

然詩逼古作者,筆法追鐘王。[8]462

其文沉深奧郁,出入先輩,思與古作者齊軌。[8]33

先生詩歌直窺古作者閫奧,至論學諸語浸浸有見。[8]45

鄒元標以“古作者”贊許友人詩文,可見其學古傾向,只是他從未明言學古途徑,該當如何向“古作者”師法?故當另從其文章中尋覓端倪,其《荊南稿序》云:

予蓋于荊南稿而有征焉……所謂機刻巧媚之習,非惟不為,亦且不知,以故有所譚吐皆惟其性所欲為欲言者,絕無一毫安排纂組其間,先生之言即先生之人,先生豈好為言以傳世,而不能不傳者,先生誠所著也。嘉隆年間,毗陵太史以文與何李相旗鼓,黜世間饾饤模擬之習,先生于毗陵庶幾近之矣。[1]563

在鄒元標看來,吳安節以真人品發為真性情,真性情發為真言語、真文章,絕無雕飾作偽,這也正是他與唐順之為文的相近之處。此處“文”就廣義而言,唐順之論文、為文倡“本色”,受陽明心學影響者多,荊川與李、何抗衡,以師心為能,不拘于古法,詩風質樸流麗。而元標論學則追求“自信”“自得”,其學術從沉潛磨礪中來,最忌隨人口吻,仕宦、為人亦如此,因此出于對七子派模擬饾饤的反感,他也必不甘心俯仰隨人,正與荊川相合。很明顯,在鄒元標心中,推許和追求的也正是荊川這種率意信口、不事造作的文風。

鄒元標對唐順之的推崇實則源自少年時從文徵明之子文嘉學習文藝的經歷。文嘉的教學方式對鄒元標影響深遠,鄒氏回憶云:

諸生有問業者,則惟取王、唐諸先輩法授之,曰:“如是法,不如是非法?！盵8]247

荊川雖然為唐宋派主將,論文著眼先秦兩漢,落腳于唐宋,但在唐宋之間,又明顯偏向宋代,唐代只處于陪襯的角色[16]。唐順之中年之后,詩學由師法初唐、中唐轉向師法邵雍,曾云:“近來有一僻見,以為三代以下之文,未有如南豐;三代以下之詩,未有如康節者……古今詩庶幾康節者,獨寒山、靜節二者老翁耳,亦未見如康節之工也?！盵17]唐宋諸文家中,曾鞏文風平淡質樸,才力稍弱,而邵雍為詩,名曰擊壤,于詩歌的形象性則有所忽視,以今天的眼光看,荊川持論稍顯偏狹。而鄒元標年少就已經接受王、唐文法,之后謫居都勻,又選輯古人奏疏以補唐順之《文編》之遺?！段木帯纺饲G川晚年之作,旨在示后學者文法,也是其心學成熟之后以文道合一、意法平衡的文法說取代重道輕文本色說的產物[18],鄒元標精熟《文編》,故其稱許唐順之,或許能說明其對主體精神、詩文本色的重視,但很可能也是立足于理學家的身份,是對唐宋派崇道宗宋立場的欣賞。

鄒元標厭棄復古派模擬饾饤之習,卻不反對師法古人,只是在創作上更追求本來面目,故其某些作品,在化用古人詩意的基礎上,往往能自抒新意,摹寫景致,風格頗為清麗,如《山居雜興》:

峰前峰后山寺,舍南舍北人家。

草閣春深酒盞,寒江雪里漁槎。[19]

該詩化用賈島《早秋寄題天竺靈隱寺》中的“峰前峰后寺新秋”[20]和杜甫《客至》中的“舍南舍北皆春水”[21]?！吧剿隆贝硐⑿耐?“人家”則又暗含生意,對偶精巧?！安蓍w春深酒盞,寒江雪里漁槎”,一邊是春意漸濃,屋內把酒言歡,一邊則是“獨釣寒江雪”般的孤獨冷清,這既是峰前峰后、舍南舍北氣候上的差異,同時又是心境上幽靜與熱烈的對比。此外,在詩的體裁上,鄒元標化七言為六言,縮短了篇幅,語言更為精練。全詩幾乎全由名詞性意象組成,宛如文人畫作般意趣盎然。在鄒元標的學古詩中,此首可謂不仿行跡,神情自然,也更能表現鄒元標詩作學古而不襲古的特征。

二、創作論:“性情之正”與“詩抒性靈”

以“性靈”論詩者在明代并不少見,最為人所知的是袁宏道在《敘小修詩》中的“不拘格套,獨抒性靈”[2]187,但在萬歷年間,焦竑已經有“詩非他,人之性靈之所寄也”[22]之說,比公安派要早很多。隨著復古弊端的日益顯露,加之王學尤其是泰州一派學說的傳播,士人的思想得到解放,占據主流地位的文學觀念也在逐漸發生變化。屠隆、王稚登等人也多以“性靈”二字論詩,詩人本身的真情實感成為了詩歌的重點表達對象。但在此前,以“性情”論詩反而較多,明代臺閣詩人、復古派詩人也以“性情”論詩,只不過臺閣詩人言及的“性情之正”乃是類似“治世之音安以樂”的典雅平易之風,到了復古諸子,“性情”才逐漸向真情實感靠近。肖鷹以“性情”為樞紐,將明代詩學的進程劃分為3個階段,簡而言之,“前七子”為代表的復古主義占據第一階段,“后七子”、唐宋派諸人對復古主義的批評性轉換代表了第二階段,而李贄、徐渭、湯顯祖等人則被劃歸入第三階段,是為“激進情感主義”[23]。鄒元標與第二階段中的焦竑、屠隆,第三階段中的湯顯祖等人交好,與晚明性靈派的公安三袁也多有書信往來,他雖不喜好講論文藝,但其散見于序跋、書信中的詩論亦不為少,其中既有以“性情”論詩者,又有以“性靈”論詩者,由于二者在論詩時往往被視作一對近義詞,指在某種特定情景中產生的思想、感情[24],因此,探討鄒元標創作論中的“性靈”或者“性情”之說,不應拘泥于字句的不同,而應具體分析其含義,以便把握其在明代詩學進程中所處的位置。

(一)得“性情之正”

鄒元標在為艾穆的詩集作序時,曾以“性情”二字作評:“吾友艾子熙亭,氣骨岸異,知識卓卓過人,即其獨劾江陵疏已足征其剛正之慨。古人云:‘詩文本性情?！又郧槿绱?宜發于詩文者,雄且健也?！盵25]“詩文本性請”的觀點來自宋人,宋代詩學擺脫了“將輔弼教化與吟詠情性兩分、并置吟詠情性于其下”[26]的傳統儒家詩教理論體系,將性情視作詩歌的本體,鄒元標正是在這一前提下評艾穆之詩,可見其對詩以“性情”為本的認同。此外,元標還認為艾穆的“性情”本自其疏劾張居正的剛正氣骨,發而為詩,則外化為“雄且健”的藝術風貌,這是一種豪放、勁健的詩歌情志,這種本自性情的豪放風格,有別于常見的中正典雅的理學家詩論,乃是明代理學家對詩法論中性情說的拓展,提倡這種“雄且健”的詩風,也包含了對淺俗靡弱之作的反對態度[27]。

《刪后詩編序》集中表達了鄒元標以“性情”論詩的觀點,節錄如下:

溯自元公逮明文成公,匯為一帙,題曰《刪后詩編》。詠而嘆曰:“詩其在是哉!”三百篇出自里巷歌謠婦人女子,學士經生鮮或之及,謂其有得性情之正故也。諸君子深于理道,故其所發緩而不激,切而不浮,洋洋三百遺音也,夫子所謂可興可觀云云者,其斯之謂歟?噫!有得性情,俚語皆詩也,無得性情,二南亦淫辭也,此可與知道者語也。竊譬之唐音,萬花春谷,種種奇葩,索其實則撥,《詩編》如綠水青山,愈玩之無窮,則其色真也。今之言詩皆所謂唐其最者,安能強之,聊題其端,亦未敢必天下無知音者。[28]

可見“性情”二字在鄒元標心目中處于很高的位置,這種將二南和“性情之正”相標榜的提法,本自朱熹《詩集傳序》,鄒元標以“性情之正”論詩,既是立足于理學家的身份,同時也是傳統詩學體系中“詩言志”的續承。值得注意的是,鄒元標認為“三百篇”之所以為人稱道,是因為其“有得性情之正”,而這里的“性情之正”則是來自“里巷歌謠婦人女子”。如果借用嚴羽論詩的話,則可以理解為,出自“里巷歌謠婦人女子” 的“三百篇”才是“得性情之正”的典范,乃是“第一義”;而“深于理道”的理學家,可謂“學士經生”中的佼佼者,諸如選本中的“諸君子”,他們的創作乃是“三百遺音”,雖不及《詩經》,但同樣得鄒元標推崇,可為“第二義”;至于未得性情者,則“聲聞辟支果”,不足論?！叭倨蹦巳寮以娊痰慕浀?但經典在鄒元標眼中不是不可否定的,如果失卻“性情之正”,“三百篇”也不過是“淫辭”,這也就意味著鄒氏言及的“性情之正”和民間文化形式,或者說民間歌謠有著重要關系。

早在鄒氏之前,李夢陽《詩集自序》中已有“真詩乃在民間”[9]的說法,稍晚一點的袁宏道也有推崇“閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打棗竿》”[2]187之語。雖然《詩經》一貫被認為是“皆約情歸性而歸之道德也”[29],但是民歌乃通俗淺近的文化形式,對民歌的提倡本就有著張揚個性、回歸底層的意味。性理詩雖然一向被排斥于主流詩壇之外,但明代理學家們的詩論并非只講求“以性約情”,追求雍容平易一種風格。例如,薛瑄就曾在《讀書錄》中云:“凡詩文出于真情則工,昔人所謂出于肺腑者也。如《三百篇》《楚詞》……皆所謂出于肺腑者也,故皆不求工而自工。故凡作詩文皆以真情為主?！盵30]“最慕用河津”[31]的鄒元標不可能不知,他在《刪后詩編序》中所倡的“性情之正”,實際上包含了“性情之真”的因素,即序文中所說的“則其色真也”,其中性情之“真”乃是關鍵。

當然,如果將鄒元標置于明代詩學進程中,將他與屠隆等文人相對比,又能看出他的詩論與主流觀點的離合。如屠隆曾云:

宋人之詩,尤愚之所未解。古詩多在興趣,微辭隱義,有足感人。而宋人多好以詩議論,夫以詩議論,即奚不為文而為詩哉?《詩》三百篇多出于忠臣孝子之什,及閭閻匹夫匹婦童子之歌謠,大意主吟詠,抒性情,以風也,固非傳綜詮次以為篇章者也,是詩之教也。唐人詩雖非三百篇之音,其為主吟詠,抒性情,則均焉而已。宋人又好用故實,組織成詩,夫三百篇亦何故實之有?用故實組織成詩,即奚不為文而為詩哉?[32]

屠隆與鄒元標的觀點有相合之處,比如都承認《詩經》的地位,都認為民間歌謠是《詩經》的來源之一,但比較后發現,屠隆強調的是詩歌“主吟詠,抒性情”的特征,他認為繼承了這一傳統的“唐人詩”取得了與《詩經》等量齊觀的同一性[33],而宋詩則因“好用故實”,失卻三百篇之性情,故而被他摒棄。反觀鄒元標,有些唐詩被他視作“蒿目劌心者”,宋詩才能讓他讀后“欣然有得”。產生這種分歧的原因是二人“性情”觀上的差異。屠隆追求的“性情”,與嚴羽“盛唐諸人唯在興趣”之“興趣”類似,強調詩歌的抒情特征,他說“古詩多在興趣,微辭隱義,有足感人”,實際上也是“羚羊掛角,無跡可求”的另一種說法,都是在尋求詩歌言有盡而意無窮的審美屬性。而鄒元標口中的“性情”,雖然也講求抒情,但卻有“緩而不激,切而不浮”的限制,是立足在“言志”傳統上的“性情之正”。

(二)“詩抒性靈”

“晚明性靈文學思想的發展過程實際上是對陽明心學繼承和改造的過程?！盵34]從淵源上看,良知學無疑是鄒元標“性靈”論的直接來源:

或曰:“圣賢立教,各因其時?！碑敃r注疏訓詁,牿我性靈,學者昧反身之學,孳孳矻矻,老而無成。先生一破俗學,如洪鐘之醒群寐,其群而趨之也,如百川之赴壑,今流弊若茲,司世道者宜易其涂轍,以新學者心志。[1]622

此段意在批評程朱理學日益僵化之弊端,而肯定王陽明對人心的啟迪。材料中的“性靈”乃本心、真心的含義,即人心的靈明,雖然并非講論文學,但至少可以看出,鄒元標所云“性靈”,實本自心學。

明中后期,王學風靡天下,除鄒元標外,時人也多有以“性靈”論詩之例,如《愿學集》前序文:

君潛心性學……不屑以詞章鳴者,惟是陶寫性靈、興懷成詠,藹然若春、冷然若秋。[1]406

種種皆天機流動、性靈融液,非務華而絕根、任達而課虛者也。[1]409

是編諸體詩不踰矩矱,直攄性靈,間雜偈語以示鞭影。[1]413

非發抒性靈,根極理要,洋洋灑灑直升周孔之堂,而造顏思之室,安在性道之非文章耶?[1]416

以上4則材料出自鄒元標友人、弟子之手,他們對鄒氏詩風的把握,應當是較為準確的,而對于詩歌的看法,即便不與鄒氏相近,也很可能受到鄒氏的影響,或者說互相影響,因而他們以“性靈”論《愿學集》中詩,極具參考意義?？梢悦鞔_的是,4則序文中的“性靈”一詞,無一不與傳統理學家所言的“性情”相近,都是稱贊鄒元標之詩本自其心性,傳達中正典雅的情感風貌的評語,而與晚明公安派所說的追求“本色”“真情”、觸物而發、一稟靈機的“性靈”完全不同。而鄒元標談及“性靈”的文字并不多,其《雜興簡同志》其九云:

文章千古事,壯夫比雕蟲。雕蟲雖小技,斯文豈易工。今人競詞藻,古人性靈通。性靈既以通,源泉滋不窮。六經文章伯,無語不鴻濛。筆可參造化,誰與領春風。[1]437

從詩題與詩句中不難看出,組詩主題乃是教誨及勉勵諸生,用意在于強調“六經”在為文中的典范作用?！靶造`通”與“競詞藻”對舉,可見元標尚質的文學觀念。元標年輕時曾認為拘于時文舉業會“自窒靈機”[1]414,后有詩云:“機杼當年舊,天孫巧日新。萬般花樣巧,愁殺織機人?！盵19]表達對科舉八股的不滿。這樣看來,此處的“性靈”并不能與個人的真實情感相聯系,“性靈既以通,源泉滋不窮”表達的是“道勝者文不難而自至”[35]的觀點。鄒元標論學,往往將性命義理之學視作“道”,并將其置于制義帖括之學的對立面:

后生不信學有三病,一曰耽閣舉業,不知學問明,如以萬金商做賣菜傭。二曰講學人多迂闊無才,不知真才從講學中出,性根靈透,遇大事如持湛盧刈薪。[13]581

澹臺學見其大,一稟性靈,行天下之大道。[1]646

稟于“性靈”,所講之學方真,方能行道,研章句、攻帖括,只會“自窒靈機”?？梢?鄒元標談“性靈”,極具現實意義,乃是為了呼喚學子根本六經以求學問。

但在與友人的交談中,鄒元標心目中的“性靈”含義則不是一成不變的。其《侍御見泉魏公摘稿序》云:

留都多勝景名剎,良辰必選勝以游,游必數人,俱或各有題詠,詠不足者,歸而和之。懋忠則舉酒揮毫,下筆百言,常自言曰:“夫詩抒性靈,惟吾性之所之而止,豈必拘拘唐聲口哉?”余異其才,復嘉其識。[8]36

鄒元標的友人和門生都常強調其詩歌“文”與“學”相合的特點,并關注其自適性情的敦厚平和之風,然而鄒元標并不乏情感跌宕之作。學生周日旦評元標詩云:“每一篇奏,意象超然,其豪宕絕塵類青蓮而無其奔放?！盵19]他認為鄒元標的詩歌確有李白跌宕豪邁的神貌,只是在感情的宣泄上有所抑制,有其“豪”而無其“狂”。但細察元標晚年的詩歌,也不盡如此,如《題南皋小隱處》,詩云:

昔云大隱隱城市,我今小隱隱招提。招提半在山之曲、水之涯。識破萬事等浮漚,殘生從此托一枝。憶昔射策黃金榜,英風凜凜逼斗維。誓策功勛報天子,笑殺管晏何卑卑。于今老去巖壑里,日月不居雙鬢絲。床頭一劍蒯緱盡,聞雞起問夜何其。壯心只今己銷磨,側足空門有所思。半榻時枉明月照,短衣不禁松風吹。野僧終日問姓字,笑指白云莽莽垂。我生無姓亦無字,跡遍名山號無為。有時散發解天韜,有時放歌和天倪。有時醉酌花間酒,有時閑題壁上詩。無修無證亦無持,但教名姓不出山,那管世人知不知。[1]447

此詩作于鄒氏晚年,全詩通過今昔對比,展露了詩人瀟灑疏狂的一面,詩人年少時致君堯舜的志向早已被消磨殆盡,如今老去深山,“有時散發解天韜,有時放歌和天倪。有時醉酌花間酒,有時閑題壁上詩”,醉酒放歌,灑脫痛快。其實,元標的狂放行徑卻實屬無奈之舉,他說“那管世人知不知”,實際上就已經暴露了內心還在意“世人”知或不知的看法,還是難以忘懷世事,反映了詩人內心的苦悶,這也正是晚明士人退避政治、張揚個性的典型路徑。

三、結語

綜上,鄒元標口中的“性靈”與晚明革新派文人口中的“性靈”并不相同,鄒氏所說的“性靈”與理學家傳統的“性情”相近,不過在復古思潮消退的文壇背景之下,他同樣認可擺脫模擬、獨出機杼的“性靈說”。需要指出的是,他雖然認可詩歌要抒發個體自我的真實感情,但他尚未能達到,也不可能達到以“性靈”張揚個性、宣揚至情的程度,畢竟他還受到理學家身份的限制,他的理學觀念不僅影響自己,同樣也影響了身邊的革新派文苑士人。但他的“性情”之論跳出了理學家僅僅講求“性情之正”的窠臼,而逐漸走向“性情之真”,這既是受到晚明時代背景影響的表現,同時也說明了文學具有一種特殊的感召力,詩人會情不自禁地以筆墨去抒寫本真,非外力所能桎梏。在明代詩壇中,鄒元標的詩論作為理學家詩論的代表,是嘉靖末到萬歷前期反擬古、重真情的文學思潮中不可或缺的一環。