撫州采茶戲音樂形態描寫的分析研究

呂 彬

(東華理工大學 文法與藝術學院,江西 撫州 344000)

撫州采茶戲是我國傳統文化瑰寶之一,也是國家非物質文化遺產之一。撫州采茶戲作為地方戲曲劇種,近年來受到廣泛關注。2016年,在湯顯祖逝世400周年紀念活動上,撫州采茶戲為全世界人民帶來了耳目一新的視聽享受,掀起了撫州采茶戲的熱潮。本研究擬就撫州采茶戲音樂形態描寫試作分析,以求教同仁。

1 撫州采茶戲描寫音樂形態分析

音樂作為一種文化,作為一種象征性極強的符號系統,音樂現象的描述始終無法脫離對其聲音本身(音樂旋律)進行分析[1]25-33。我們通常對音樂旋律的分析大都沿襲西方音樂分析方法,但由于中國傳統音樂絕大部分都屬于聲系統,而非西方音樂的譜系統,如果從開始就一直依附于在譜系統基礎上所構建的音樂分析方法,恐怕無法真實、客觀地分析這些聲系統的音樂旋律。因此,本研究采用了描寫音樂形態學的研究方法,對撫州采茶戲的音、調、腔、拍與字位等音樂因素逐一進行分析。

1.1 音與調

中國傳統音樂的旋律常會出現“一音多韻”的情況,如潮州箏樂中的“一音三韻”,陜西梆子腔中的“一音二韻”等。撫州采茶戲的相關記錄資料并無對音、韻變化的介紹與說明。然而,在實行演唱中,撫州采茶戲本調、撫調中la音常在la與do之間的音高滑動。當然,要判定動態音律是否為撫州采茶戲音樂中的常態形式,仍有待于對更多曲調進一步地測量與分析。

戲曲界對撫州采茶戲的唱腔分類也有多種不同類型?！吨袊鴳蚯魳芳伞そ骶怼穼嶂莶刹钁虻某环譃橹饕徽{和雜腔小調兩大類[2]792。然而,筆者通過整理、研究撫州音樂研究所留存的《撫州戲曲集》及采訪多位采茶戲研究者發現,他們更習慣將其分為戲曲正調、戲曲雜調及民歌小調三大類[3]。相較于前者,后者的劃分更細致清晰,也更能反映出撫州采茶戲的唱腔發展歷程。因此,遵循研究者常用的劃分習慣,本研究仍將撫州采茶戲唱腔分為三類,即戲曲正調、戲曲雜調及民歌小調[4]。

1.1.1 戲曲正調

戲曲正調分為單臺調、本調、撫調與川調四種,采用的是板腔體結構,多為五聲調式。

(1)單臺調

單臺調是撫州采茶戲發展初期三角班所演唱的曲調,是撫州采茶戲中最古老、發展最久遠的唱腔。單臺調聲腔不分男女,只在調式上分為正弦腔(即徵調式) 與反弦腔(即宮調式),韻格上有四句三韻與兩韻之分。

(2)本調

本調以單臺調為基礎,糅合豐城絲弦班中的本調旋律特征,將其唱腔統一為上下句結構的五聲徵調式,上句落音在商音或羽音,下句則為徵音。男、女分腔但不分調,通常男腔比女腔起音低四度或五度。板式發展較為多樣,有正板、倒板、清板及散板等多種板式[5]。

(3)撫調

撫調由本地“會母調”結合高安絲弦班的小花調元素發展而成,是“本調”的反弦調,即本調徵調式上四度的延伸和發展,其唱腔為上下句的宮調式結構,一般上句落在re或so1音上,下句為do。撫調與本調一樣具有豐富的板式數量,但常見的唱腔分成男腔、女腔及丑腔三種,這也是與宜黃戲相互融合的重大變革之一。

(4)川調

在撫州采茶戲中,本調和撫調兩種正反弦音調與外來音調融合后,所形成一種新的腔調,稱之為川調。川調的調式上運用混合型調式,不僅有徵、宮兩種正反弦調式,還有徵、羽兩種簡板調式。

1.1.2 戲曲雜調

茶燈調、高腔及南北詞等腔調與撫州當地時興小調結合而成的腔調,稱之為戲曲雜調。戲曲雜調的腔調一部分沿用了早期單臺戲流行的曲牌腔調,如【賣花線調】【王媽媽罵雞調】【下南京調】及【雙勸夫調】等;還有一部分則是在與外來戲曲融合過程中改編的【信調】【南詞】【北詞】等曲牌;再者,便是一些宗教祭祀中的吟唱音調。

1.1.3 民歌小調

民歌小調主要是從單臺戲中保留至今的,如《打彩》《想郎》《數天下圖》及《打哩蓮花》等,還有一些時令小調,如《十二月采茶》《照花臺》《十杯酒》等,通常采用正反弦的徵調式與宮調式,也有少數歌曲采用了角調式與羽調式,如《攀筍》《一支引》《采桑調》等[6]。

隨著歷史推移,撫州采茶戲所采用的“調觀念”也隨之發生變遷,從早期徵調式、宮調式,逐漸豐富,發展出羽調式、角調式等。這其中不乏有受到其他區域音樂文化影響的因素,即豐城、高安等地的絲弦班加入;也可能是在時空轉變過程中,人們的審美心理取向、信仰觀念,抑或是其他相關藝術及其行為的變化而形成的[7]65-68。正是如此,撫州采茶戲的調式變化也映射出撫州地區社會主流審美觀的流變及戲曲藝術的發展趨勢。

1.2 腔、拍及字位

中國的傳統音樂,“腔”如何在音樂旋律中進行、好不好聽……這是一個非常抽象的問題,也是值得我們深入挖掘與研究的問題,即我們經常所說的“只可意會,不可言傳”的所謂“神韻”的涵義[8]。

其實,不同樂種之間的差別,即便是在同一個聲腔體系的變體之間的差別,在很多情況下,就是用腔的不同而導致的(因素之一),可以說音之帶腔及如何帶腔牽動著中國傳統音樂的主動脈[9]。撫州采茶戲也不外乎于此。

音樂中的拍,指的是樂拍,是具有“(樂)位”意義的律動,是人心的搏動感與脈沖感在音樂(聲)上的投射或互映。它是特定音樂文化語境的產物,是制約音樂節奏不可或缺的“度”和“閥門”。撫州采茶戲多使用拍節進行中的“循環(周而復始)”手法,以某個樂思語匯的定格性周期變化為依托,形成功能性或非功能性拍節循環狀態。

針對歌唱藝術而言,字位指的是將受特定詩韻格律制約的歌詞語音音節,在特定樂拍制式制約下的拍串中所規定好的位置。如何認定字位,換言之,如何鑒別正襯詞、如何劃清詞逗是厘清字位的關鍵問題。

2 撫州采茶戲曲目實例分析

以下選取撫州采茶戲兩首常見的曲目進行分析。

2.1 本調《小毛洪打坐在寒窯內》

《毛洪記》是撫州采茶戲中的一部經典傳唱劇目,不管是作品的編排形式,還是唱段的旋律配器,都相對成熟完善。此劇目共分十一場,以下選取第一場中的唱段《小毛洪打坐在寒窯內》進行實例分析(圖1)。此唱段由汪高發扮演毛洪,用有伴奏的獨唱表現出毛洪父親在官場受人迫害,家道中落,只好去長街變賣家傳古籍的場景。

唱段共為六句唱腔,1—5句唱詞后都伴有1—2句過門(圖2),與唱腔形成一唱一和的效果,通過不斷重復、縮短音長的方式,層層推進,將毛洪趕去長街賣古籍換錢的急迫心情展現在觀眾眼前,豐富了獨唱的表演形式。

圖1 《小毛洪打坐在寒窯內》譜例

圖2 《小毛洪打坐在寒窯內》結構框架圖

這首唱腔若僅分析譜例最后的結束音,可能會判斷這是一首D商七聲調式,但綜合全曲的骨干音和中心音(表1)來看,sol音應是中心音,re音無論從出現頻率、長音位置、強拍位置,還是從哼唱譜例的樂感而言,都沒有sol音重要。由此可見,此旋律一定不是D商七聲調式,而應是G徵七聲調式。在e句結束時,該唱腔應該趨于終止或是段落終止,伴奏d′句最后一小節中突然出現的fa音,使得旋律色彩發生改變,為f句出現提供了契機,繼而落音在其上方五度音程re音上,形成半終止。

圖3 a樂句的旋律共振峰圖(注:上圖為頻率振幅、下圖為音高分布)

圖4 a句中一腔多韻的音高軌跡圖

圖5 a句第一小節后兩拍打音高軌跡圖(注:圖中數值為振動頻率值,虛線為音值范圍)

表1 《小毛洪打坐在寒窯內》骨干音統計表

在這幕戲的視頻中也可看到,毛洪唱完f句后,鑼鼓點聲緊隨其后,未留片刻停息;毛洪伴著鑼鼓點聲踱步繞圈,仿佛描寫正去往長街的路上;直至一長段打擊樂伴奏后,毛洪繼續演唱,似乎才讓觀眾放下心來。這個樂段中打擊樂伴奏銜接得十分巧妙,既烘托出緊迫的氣氛,又將前后樂句聯系起來。這就佐證了筆者的推斷,該唱腔f句應是起到了承上啟下的過渡作用,而并非樂段的結束。

《小毛洪打坐在寒窯內》是一段敘述性的唱段,以一詞一腔為多,節奏重音也較為規整地按4/4拍強、弱、次強、弱的規律進行,娓娓而談地講述著毛洪家道中落的原因。伴奏聲部從過門a′開始,至a″句變化出現了三次,均一致采用同樣的節奏型,旋律進行也大同小異,非常統一地將樂句一次次拉回核心主題中。

從d句開始,樂曲旋律中出現了fa音,音樂風格也隨之產生了變化,由之前圍繞著do、re、mi、sol、la五音列逐步轉為do、re、mi、fa、sol、la六音列,音樂旋律更具有傾向性。同時,過門也開始有層次地推進,通過音值減短及節奏變化,營造出緊張、急迫的情景,再結合劇情內容,正是毛洪前往長街的過程,表現出他迫切地、急需要換錢的心情,隨著伴奏音樂的層層遞進,淋漓盡致地展現在觀眾眼前。

2.2 民歌小調《三月天氣鬧洋洋》

撫州采茶戲的唱腔十分豐富,以當地時令小調為主,《三月天氣鬧洋洋》則是其中一首,以下將結合其譜例(圖6),對其旋律、調式展開具體分析。

該曲結構短小且工整,每一樂句中皆穿插一句鑼鼓伴奏,這與小調載歌載舞的演出特點緊密相關,便于使唱腔與舞臺動作相結合,以表現詼諧、打趣,具有濃郁的生活氣息。

圖6 單臺調小曲譜例

全曲一共出現了mi、sol、la、re、do、si六個音,從其出現頻率統計表(表2)中不難發現,高頻音只有mi、sol、la、re四音,do、si兩音則作為經過音,存在時值始終保持為十六分音符。由此可見,此旋律骨干音應是mi、sol、la、re四音。sol作為全曲圍繞的中心音,又是其結束音,可知整首旋律為徵調式。結合調號不難得出,此曲為A徵六聲(加變宮)調式。在與采茶戲演員交流時,他們也告知筆者,撫州采茶戲中小調唱段均可使用徵調式來進行演唱,發聲感受、音色效果等方面都更容易讓聽眾所接受。

表2 《三月天氣鬧洋洋》骨干音統計表

此樂曲為短小的二段體結構,兩段皆為4+3(小節)的句式,樂句間伴有鑼鼓樂的打擊過門,如圖7所示整體結構為: 過門(1—4小節)+A[a(5—8小節)—過門(9—10小節)—b(11—13小節)]+過門(14—15小節)+A′ [a′ (16—19小節)—過門(20小節)—b′ (21—23小節)]。

旋律上句落音均結束在羽音上,下句則結束在徵音上。中國傳統音樂大都以徵調式為重,本曲結束音也正是在徵音上。一般而言,上句與下句的結束音關系以四度或五度為多,這首歌曲上下句的結束音則為大二度關系,這使得旋律風格有了一些少數民族音樂的風采[10]。

全曲由A與A′兩樂段組成,每樂段分為上句4小節和下句3小節的不對稱結構。其中,A′段在A段基礎上進行了變奏,兩段的上句(即a句與a′句)只在句首小節的弱拍上有細節變動,基本保持了旋律線條的一致。下句b′樂句在b樂句的基礎上,將其節奏和旋律進行了變化,以更為密集的節奏型結束全曲,避免了旋律的單一,增強了樂句結束感。整首曲子腔調活潑明快,節奏富于變化,長短相間的樂句結構,使得旋律更加優美動聽。

圖7 運腔示意圖

四句歌詞中帶了五次襯詞(“呃”“哦”“啊”“喂”“啊”)、一次拖腔(鑒于這首歌曲前后兩段旋律的結構對稱,拖腔曲調、節奏型完全一致,A段上句以襯詞“哦”結束,而A′段上句結束詞則停在正詞“墳”上,因此可以推測,此處或許應與A段一致,有個語氣襯詞,而記譜時忽略未記出),襯詞大都只占一拍左右的時值,突出了歌曲歡愉、輕快的情緒。

3 結語

文化的適應及隨之而來的文化變遷,是一個自然而然的歷史過程,也是一個無法避免的時代變革[11]375。近五百年來,撫州采茶戲在形成與發展的歷程中,從生產勞動中的山野歌唱至民坊間班子的娛樂項目,如今發展為戲曲院校的專業性技術傳承,一步步與時代的發展齊步同行。通過對撫州采茶戲音樂形態中音與調、腔、拍與字位的分析可知,其音樂形態具有以下幾個特征。

第一,撫州采茶戲的“調觀念”相對穩定,但從其發展過程中(以五聲徵調式、宮調式為主,羽調式、角調式為輔)亦能探究出音樂組成元素的變動。

第二,撫州采茶戲本調與撫調音樂中存在個別音高的腔韻變化,如la音會在la與do兩音間來回滑動。

第三,特定的拍感是特定音樂文化語境的產物,撫州采茶戲中常使用拍節進行中的“循環”手法,對某個樂匯反復循環,形成周期性變化。

第四,撫州采茶戲字位較為工整,拖腔、襯詞的使用相對短小,多以訴吟、說唱的方式,講述著百姓們茶余飯后、詼諧逗趣的故事。

撫州采茶戲的唱腔音樂已形成較為固定的模式。然而,隨著時代的發展,撫州采茶戲旋法調式、樂匯語言及唱詞腔調等創作手法也日益更新[12]。目前,撫州采茶戲無論是在故事內容還是在創作手法、表演形式上,都打破了傳統創作思路,借鑒了西方作曲技法、樂隊編制等新鮮元素,為撫州采茶戲注入了新的活力。