影視教育:現狀與使命

程京亞

(廣東工商職業技術大學 文化與傳播學院,廣東肇慶 526020)

在《義務教育藝術課程標準(2022版)》中,影視(含數字媒體藝術)一科在其五科內容組合中排位末端。如此排位有其時間邏輯,但從媒介文化變革的視野看,我們正置身視頻信息大爆炸的時代,數碼相機和各種簡單易學的剪輯軟件已使人人可成為視頻生產者,我們已然來到一個深度視頻媒介化的時代(人們漸漸習慣于采用視頻媒介向社會表達自己所見所聞所思),這一時代所賦予教育者的使命意味著影視教育絕不可等閑視之。

本文首先通過不同區域的調查數據揭示影視教育在新的課程標準發布之前的狀況,及這種現狀與新媒介環境的不協調,并基于當下教育所面臨的網絡視頻媒介環境,分析了影視教育作為藝術教育所肩有的更為宏大的使命。

一、相關調研數據與結論

在我國,影視以強勢媒介引起國人關注有一個漸進的過程。上世紀90年代初電視連續劇《渴望》的熱播是一個節點。從那時到21世紀初各大書店出現一個新的圖書分類項——“影視同期書”,并將其置于書店顯眼位置,就媒介文化視域而觀,這是文字媒介趨附影視媒介的行為,顯示了影視媒介躋身強勢身份。與“影視同期書”的崛起同期,我國基礎教育迎來新一輪課程改革。這次改革的一大特點是在課程的管理上放權,實行國家、地方、學校三級管理,不再致力于全國整齊劃一的標準和課程。于是,一些地方遵照教育部新頒布的《基礎教育課程改革綱要》(2001年6月)的精神,嘗試將影視教育納入基礎教育,把它作為地方課程或校本課程開設。2008年教育部、發改委、財政部、文化部、廣電總局等5部門《關于進一步開展中小學影視教育的通知》提出要將影視教育納入中小學教學計劃并要求相關部門支持中小學影視教育。2018年教育部、中共中央宣傳部《關于加強中小學影視教育的指導意見》對中小學影視教育提出了具體的“工作目標”,即“力爭用3—5年時間”,“中小學影視教育基本普及,形式多樣、資源豐富、常態開展的中小學影視教育工作機制基本建立”,“影視教育活動時間得到切實落實”,“形成中小學影視教育的濃厚氛圍”。這個“氛圍”被具體化為:“定期舉辦電影周活動和影視教育論壇”,“通過電影賞析、電影評論、電影表演、電影配音、微電影創作、影視節(周)活動等,營造濃厚校園影視文化氛圍,讓中小學生在看電影、評電影、拍電影、演電影中收獲體會和成長?！盵1]

自影視教育納入部分中小學地方課程以來,20年過去了,自教育部等多部門聯合“通知”也已15年過去了,自教育部、中宣部聯合發文提出的“3—5年時間”同樣也過去了,我國中小學影視教育究竟狀況如何?

從中國知網的發文情況看,以“中小學影視教育”為主題的發文量自2018年以來大幅增加。2016年、2017年這一主題的發文量每年不超過4篇,2018年1月至2022年5月發文達126篇之多。文章以泛論居多,涉及意義闡釋、印象描述、建議與對策等,也有少量的學校經驗介紹。從這些文章最能感受到的是話題熱度升溫。無論是在影視專業工作者那里,還是在中小學教育界,“中小學影視教育”都比之前有了較為顯豁的關注。但因為實證調研少,我國“中小學影視教育”的實際進展仍然還大面積處于晦暗模糊視線。

2019年有一篇涉及少數民族地區中小學影視教育現狀的調研,其結論是“偏遠地區中小學影視教育主要存在影視師資“零起點”、影視教育“零引導”、電影放映設備極度匱乏與落后、獲取影視信息渠道單一等問題”[2]。重要的是,幾年之后的情況似乎并無多大改變。2021年一篇涉及西部地區中小學影視教育推廣現狀的調研文章說:在受訪中小學教師中,有47.06%的教師表示“影視教育基本為零。此外,影視師資匱乏也是尤為突出的問題”,而且“偏遠地區難有影院以及專業設備為學生播放具有教育意義的影視作品,硬件設施的極度匾乏致使影視教育無力向前推動”[3]。

眾所周知,我國鄉村與城市、偏遠地區與中心都市的文化教育狀況差距巨大。2001年8月,即我國一些地方遵照新頒布的《基礎教育課程改革綱要》的精神嘗試將影視教育納入基礎教育的這一年,《中國電影市場》雜志發表有一篇《上海市中小學影視教育現狀調查》。這篇調查報告在1487份有效問卷中,受調查的中小學生平均一年觀看電影數為7～8部,其中入電影院觀看3～4部,用VCD、錄像機等觀看4部。進電影院觀看的影片中,由學校統一組織的占2～3部。上海中小學生每天收看電視的時間為半小時至1小時,明顯低于全國居民的2.7小時,而觀看電影的次數略高于全國的平均3次。由上海市教委推薦、學校組織的每學期看電影活動相對保證了學生看電影的時間,并且,一些學校開設了影視課,新編滬版語文教材每學期編有視聽單元,開展過指導影評小組,組織或參與組織有關影視征文活動等[4]。時隔11年(2022年),又有一篇《上海市中小學開展電影育人工作現狀的調查研究》見刊,調查的對象涉及2019年上海市16個區74所學校,具有一定的廣泛性,可謂對2018年教育部、中宣部聯合發文的一個及時回應。調查數據顯示,2019年春季學期,參與調研的所有學校均組織了校園觀影,65.06%的學校共組織學生觀看了1～2部電影,觀影3部及3部以上的學校占比高達34.94%。從其數據也可以推測,尚有接近35%的學校在一個學期內未組織學生觀看電影。因此,就學校組織觀影的數量而言,與十年前學校組織觀影2～3部相比并無明顯“進步”。從數據結果分析可以看出,影視相關師資缺乏仍然是影視教育無法深入開展的重要因素。有影視類教學教師的學校占比33.78%,這33.78%的學校在系列觀影、專題活動、相關課程等組織形式上的頻率明顯高于沒有擅長影視類教學師資的學校[5]。這篇發表于2022年的文章的調研只涉及2019年,大約是考慮到2019年底進入疫情期,學校正常教學秩序受到干擾,由學校層面主導的中小學影視教育的基本狀態難有新的進展。

少數民族地區和偏遠西部鄉村代表了我國基礎教育條件落后地區,上海代表了我國基礎教育條件最優城市。這兩個地區中小學影視教育存在巨大差距。從上述4篇調研文章的比較可得出兩點看法:(1)2001年教育部頒布的《基礎教育課程改革綱要》對中小學影視教育的開展于一些經濟與文化發達地區產生了積極作用;(2)2008年教育部等5部門《關于進一步開展中小學影視教育的通知》和2018年教育部、中宣部聯合發文《關于加強中小學影視教育的指導意見》,無論對于偏遠落后地區還是對于條件優越的中心城市,尚未出現認真落實的局面。

中國畢竟是一個地域遼闊且發展極不平衡的國家,在兩極差距之外的地區還需要有更多調研。所以,筆者就一所生源來自廣東的高校(廣東工商職業技術大學,坐落于粵港澳大灣區城市肇慶)2022級學生在小學、初中階段接受影視教育進行調研,它對應的區域是廣東省相似于肇慶的較發達區域的中小學。廣東省在全國處于經濟發達地區,但其省內各市的發展也是頗不平衡。從均值來看,它大致可反映我國兩極差距之間的中間狀態。這份涉及1000名大學生的調研對應是2014—2019年春季的基礎教育。其在小學階段接受學校組織的影視教育占比1.94%,初中階段占比4.85%。值得重視的是,受調查的學生中,希望在中小學階段開設影視教育課程的占比87.38%。也就是說,這里存在著一個學生日益增長的影視學習欲望與學校影視教育供給匱乏的矛盾。

二、影視概念與影視教育的技術基礎

今天談論影視教育,需要對“影視”術語稍加辨析?！坝耙暋币辉~源于電影片和電視劇,它原本指涉的是這兩種媒介及產品。從中國知網中小學教師關于影視教育的相關文章看,其涉及的“影視”教育主要是觀影、評影,基本不涉及拍攝制作。這個“影”偏于院線電影和本地實體光盤播放的電影。也就是說,“影視”在這里非但沒有從原義向新媒介拓展,還受電影與電視的文化等級觀念影響,將其偏義復詞化,偏指電影片(比如將看電影片數量的增長與看電視時間的縮短視為影視教育的實績)。其實,就電影片來說,這一藝術已嚴重受電視劇擠壓而變形,中國作為全球最多電視臺且最多電視劇之國,這種擠壓更甚。中國電視劇從《渴望》開啟的更加扎根中國民間百姓人生、富有日常生活質感的現實主義已成為其主流敘事形態,與之相比,電影在與電視劇的競爭中被迫走向了夢幻的、奇觀的、鬧騰的、宣泄的、快節奏的美學,更加商業化,也更加分眾化。因此,許多電影可能更適于釋放處于社會邊緣狀態的青少年的壓抑情緒,而與中小學教育的守正觀念呈分裂態勢。與此同時,中國電影在影院方面,沒有形成多樣化生態,一年票房上百億,基本上集中在幾部大片;雖然每年制作電影數百部,能夠在影院映入一般觀眾眼簾的片子卻非常之少。這或許也是為什么一些中小學老師將可選影片有限列為推廣觀影活動的障礙之一。

無論是教育部、中宣部《關于加強中小學影視教育的指導意見》,還是《義務教育藝術課程標準(2022版)》影視一科的增設,其“影視”概念與上述“影視”所指并非一致。

我們知道,從1998年數碼攝像機誕生,數字技術參與電影拍攝,到2011年全面取代膠片,完成由局部手段到成為電影基本介質的歷程。這一歷程重新定義了“影視”。誠如戴錦華所說:膠片“曾經是電影的基礎,也是電影的圍墻,它區別了電影與電視,區別了電影與錄像藝術,區別了電影與卡通。當膠片死亡,電影也采取了數碼媒介的時候,所有的墻坍塌了,它的地基崩解了。在這個時候,一切都是電影,一切都不是電影。電影彌散在我們日常生活的方方面面?！盵6]這種彌散在我們日常生活方方面面的“不是電影”的“電影”,時下更流行的稱呼叫“視頻”(Video)?！耙曨l”一語因順應了這種無區分狀態而流行開來。它泛指將一系列影像以電信號的方式加以捕捉、記錄、處理、儲存、傳送與重現的各種技術。正是現代信息技術的推動,我們進入了網絡視頻大爆發的時代。相比于“影視”術語,“視頻”包含電影和電視,卻有更開放更具當代技術發展的開拓性。比如在“視頻”指涉中,僅就藝術產品而言,不僅有電影片、電視劇,還有網絡劇、網絡紀實、網絡動畫片、網絡中微短劇、在線互動“小劇場”、網絡游戲等各種形式,更包括各種機構和個人的自媒體視頻號中具有泛藝術審美屬性的內容生產。

這些視頻之所以能夠快速彌散到我們日常生活的方方面面,還得益于依托網絡通信技術發展而廣泛使用的流媒體。這種網絡數字新媒體不同于“院線模式”“電視模式”“下載模式”等播映的時空邏輯,而是一種流播(streaming)時空邏輯,即以全時在線的方式不間斷提供視頻信息流,實現作品實時傳輸至任意聯網的移動終端,方便用戶隨時隨地觀看。流媒體的概念早在1960年代就由美國公司Progressive Networks提出,直到2000年隨著寬帶網絡的到來,才有流媒體產品誕生,2005年互聯網流媒體開始介入影視傳播,2012年開始出現明顯增長,2018年以來呈現爆炸式增長,尤其是新冠疫情暴發以來,一批網絡流媒體視頻平臺極大地改變了影視的存在狀態。

首先是影視資源的可及性獲得根本性改變。在國際上,像網飛(Netflix)、葫蘆(Hulu)、迪士尼 +(Disney+)、亞馬遜Prime Video等一批網絡流媒體視頻平臺的出現重塑了影視資源的供給面貌。在國內,這種網絡流媒體視頻平臺諸如抖音、愛奇藝、騰訊視頻、芒果TV、優酷、搜狐視頻,B站、西瓜視頻、央視頻、咪咕視頻、南瓜電影、人人影視、天堂電影、Hao4K影音網、片庫網、BT天堂……真可謂“人人自謂握靈蛇之珠,家家自謂抱荊山之玉”,為贏得用戶而爭奇斗艷。從各時代經典到不為時下院線體制接納的各種新嘗試新拓展的小眾化電影,大多都匯聚在這里。比如,第六代導演賈樟柯的那些被專業人士高度認可的電影,其國內傳播途徑基本上就是這些網絡平臺,即使他獲得包括威尼斯電影節金獅獎最佳影片等多種國際獎項的《三峽好人》在國內院線上映也不叫座。正是這些網絡視頻平臺,展現了國際國內海量影視應有的豐富生態。而其流播方式不僅方便隨時隨地自主觀看,而且方便慢放、快放、暫停、跳躍觀看與局部反復細讀,十分便利教學。5G 網絡已覆蓋我國所有地級市城區和縣域城區以及 96% 的鄉鎮鎮區。校園和家庭的wifi環境以及寬帶網絡資費的不斷下調更是進一步助推了其資源的可及性。

其次,一些網絡流媒體視頻平臺通過各種資本運作形式,逐漸從匯聚既有影視而傳播向內容生產以及終端全產業鏈布局。就內容生產而言,過去的生產主體是電影制片廠、電視臺,如今又誕生了各種專業人士、民間機構;主要網絡流媒體視頻平臺一方面自建內容生產公司與工作室,啟動扶持計劃,另一方面,布局視頻剪輯軟件,諸如抖音的剪映、騰訊的秒剪、淘寶的親拍、biib的必剪和不咕,以技術賦能的方式推動視頻用戶由單純消費者走向生產消費者(prosumer),從而使人們以新的媒介方式重建自我與世界的關系,并因此促成群眾性視頻內容生產運動,形成消費與生產互助的高速擴散態勢。據2023年3月2日中國互聯網絡信息中心(CNNIC)在京發布的第51次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示,截至2022年12月,互聯網短視頻用戶規模首次突破十億,用戶使用率高達94.8%[7]。伴隨數字技術的發展,互聯網用戶對視頻依賴度直逼語言文字。

簡而言之,從數碼技術取代膠片到流媒體網絡視頻平臺的蓬勃發展對“影視”的再定義構成今日影視教育的技術基礎。只有在這樣的基礎上,《關于加強中小學影視教育的指導意見》所要求的“讓中小學生在看電影、評電影、拍電影、演電影中收獲體會和成長”才是可行的,《義務教育藝術課程標準(2022版)》所要求的7年級“創編校園微電影”,8—9年級“能通過影視(含數字媒體藝術)手段塑造人物、講述故事、表達情感,能借助影視(含數字媒體藝術)技術展現現實生活、歷史文化和創意故事”[8],不僅不是難以完成的目標,而是身處其時代的基礎教育理應肩有的使命。

三、從“影像的藝術”到“藝術的影像”

《義務教育藝術課程標準(2022版)》影視一科的增設,既是對15年前教育部等5部門“通知”要求將影視教育納入中小學教學計劃的一個落實,也是對5年前教育部、中宣部“指導意見”在課程實施標準上的一個落實。新的義務教育藝術課程標準在7年級之前的主線依舊是音樂和美術,但在這一學段,影視因其跨媒介藝術屬性,或于音樂教育中順帶上影視跨音樂媒介的內容,或于美術教育中順帶上影視跨美術媒介的內容。其中,影視跨美術媒介的成分更重[9],更別說動畫片從早期畫工手繪到成為數字媒體藝術之一,就既是影視也是美術,所以新的課程標準中,美術順帶影視教育內容也就更多一些。到了七年級則是在“有條件的地區和學?？伞_設影視(含數字媒體藝術)”,8—9年級的影視(含數字媒體藝術)作為可選項開設[8]。

這一課程標準的影視教育,一方面在其“藝術實踐”和“質量標準描述”中緊跟時代而要求不低,另一方面其作為選項開設的安排不僅兼顧了學生的興趣,其實也兼顧了影視教育并不樂觀的現狀,并且照顧了不同地區教育資源的不平衡,有著相當彈性,甚至給人一種看似高高舉起其實也可輕輕放下的感覺。的確,其選項式安排從消極的意義上看,可能為影視教育在一些地區與學?！霸O”而不“開”預留后門。

畢竟21世紀的數字化浪潮所掀起的視頻生產、流通和消費的大潮洶涌澎湃,勢不可擋。網絡移動視頻媒介的革命性意義應該引起高度關注。與傳統“影視”之電影、電視將人固定于特定場所特定時間,且常常是聚集性固定不同,網絡的流媒體“視頻”與“移動”相連之后。就成為比紙本書籍更便捷的個人隨身攜帶隨時隨地使用的極其便利的私人用品。就此而言,它在人類文化史上所具有的信息革命意義,可以比擬的,大約是曾經只藏于大教堂的羊皮紙《圣經》(一部《圣經》需要近500張羊皮)被機械印刷術變成人人唾手可得的便攜的個人閱讀書籍而引發的宗教革命和整個社會思想文化的變革。而它還有印刷機不可比擬的一面,即今日視頻之爆發乃是人類文化對自古希臘以來即開始命名為“第一感官”(視覺)的興致在新數字技術條件下的強力復興,它有其原始基因性、生理構造性、心理積淀性、情感親近性,以及社會性和認知性的復合型根源。

只要對種種網絡視頻平臺諸如微信視頻號、抖音、快手、B站等各種賬號稍加關注即可看到,視頻內容已經可謂是應有盡有,遠不限于傳統所謂影視,從網絡公開課、各類演講、直播帶貨到時聞評論,從顏值才藝、男歡女愛、心情感悟到戀人絮語,從談藝講詩,琴棋書畫,音樂舞蹈到舌尖廚藝,從讀書論道、談古論今,非遺文物到搞笑段子,從天文地理,理工農醫、到周易八卦等等五花八門。其中既存在大量泛娛樂化和低俗化內容,而其審美的、知識的、思想的、學術的內容也呈繁茂生長之勢。海德格爾有一句被人反復引用的名言——“語言是存在的家”,如今也可以說——視頻正在成為存在的家園。

根據Quest Mobile數據,微信視頻號的月活用戶2022年6月達8.13億,過去一年視頻號使用時長逼近朋友圈,點贊10w+的爆款內容增長186%[10]。抖音、快手的情況也與之接近。另一份調查數據顯示,2022年1—3月人均使用視頻時長均達50小時以上,2022年3月月人均使用時長達56.4小時[11]。它說明刷視頻的人數和時長已經超過了對語言文字的親近。美國藝術史批評家 W．J．T．米歇爾1994年提出相對于語言而言的“圖像轉向”命題。如果說在1990年代中期這一命題還只是屬于米歇爾敏銳眼光的話,在今天它已是我們每一個人強烈感受到的現實。這至少說明,視頻媒介與文字媒介對人類的認知與表達生產已經達到近乎同等重要的地位。由此是否也可以說,這樣的時代已然迎面而來——對影像視頻媒介無知類似于不能駕馭文字,也屬于一種文盲?

從這個意義上反觀影視教育,其作為藝術教育的目的顯然并不止于藝術本身,它有著更為宏大的使命。胡適當年欲造就白話文成為優美的民族國家主流語言而賦予新文學的使命是從“國語的文學”到“文學的國語”[12];我們是否也可套用胡適此言,將影視教育在今日之使命表述為從“影像的藝術”到“藝術的影像”,即通過影視藝術教育達成一種具有美感的富于表現力的廣泛運用于社會交往及日常生活方方面面的影像語言能力。

但事實上,無論是新課程標準出臺之前我國中小學影視教育的狀況,還是新課程標準關于影視教育作為可選項的安排,都還沒有讓人感到我們正身處如此火熱的視頻文化大時代無可回避的教育責任。這種現狀背后的邏輯是否與我們對視頻媒介感性偏向的憂慮相關?

媒介學的觀點認為,文字媒介偏向理性,影視媒介偏向感性。所以從文字的發明到機械印刷術的普及而興起的現代學校都重在培養學生的理性精神,并使理性成為人之為人的尺度;當電視大規模在美國出現的20世紀60年代,尼爾·波茲曼便寫下《娛樂至死》來反思這種感性偏向媒介導致理性精神衰微至可怕的“娛樂至死”狀態。波茲曼的《娛樂至死》和他的觀點在中國近二十余年極具影響力。尤其是網絡視頻平臺的勃興,文字媒介的霸權地位遭遇視頻媒介強烈沖擊,視其為洪水猛獸者大有人在。在此情勢下,基礎教育究竟應該守護文字媒介之于理性精神的故園,還是積極向所謂感性偏向的視頻媒介開放?各執一端的分歧必然出現。不過,在“書”與“影”之間,教育者的觀念中守護前者無疑占據主流,而在時代趨向上后者卻又攻勢凌厲,銳不可當。這是我們今天的教育所面臨的媒介文化問題。

波茲曼對感性偏向的媒介興起的反思和批判當然不無道理,但也不無偏至。其實,機械印刷術的興起,也產生過類似“娛樂至死”的擔憂、反思和批判?！短萍X德》這部偉大的經典在16世紀的創作初衷表面看來是針對當時大行其道的騎士小說,其實它劍指機械印刷術帶來的文字垃圾,唐吉訶德先生是機械印刷術造成“娛樂至死”的癲狂癥候的漫畫像。該小說“第六十二章通靈頭像以及其他不可忽略的瑣事”[13]對小說的這一主旨有點題式書寫?？梢哉f,娛樂化是一種媒介迅速普及化的最強有力的推進器。機械印刷術是如此,電視是如此、互聯網移動視頻媒介更是如此。

人類的四維時空經驗在語言文字媒介中表述為線性的一維性,這其實是一種經驗表述的極大損耗。德國古典美學家萊辛在《拉奧孔——論詩與畫的界限》中就是基于對語言媒介與繪畫媒介各自局限的自覺來論述詩與畫的界限。此處所謂“界限”即這兩種媒介之于信息表達之損益的分界面。假設萊辛能看到電影這樣的運動影像,一定會驚喜于它對世界的表現已經極大地跨越了詩與畫各自信息損耗的局限,正如卓別林所說:“我只要眉毛一動,也比說五十個字更能表達感情?！盵14]假設波茲曼能看到網絡流媒體介入影視傳播,被視為“一次性過”的影視中人物的情境談話在慢放、暫停、局部反復播放中也可像書籍上的文字被細嚼慢咽往返思考,而非隨風飄散的口語,他一定會意識到視頻媒介的感性偏向在新的技術中是可以包容理性,在感性與理性之間有所平衡的。如果說,隨機械印刷術而來的文字媒介霸權在塑造理性人的時候,也在把人異化為“單向度的人”(馬爾庫塞語),那么,網絡移動視頻媒介則具有重新獲得感性與理性平衡的潛能。這一潛能應該在教育上積極發掘而不是消極回避和拒斥。

另一種阻礙影視教育的因素是擔心孩子沉溺于視頻對身體造成傷害。有關研究表明小孩沉迷智能手機會阻礙大腦的正常發育,而電子屏對眼睛的傷害更是人們正在領教的直觀事實。其實,較之以往,機械印刷術發明,同樣在加重視覺感官的負擔。這意味著人的信息權利的伸張過程,勢必伴隨生理上的退化。這是文明進步的悖論。

四、結語

從媒介文化視野看,現代學校興起于機械印刷術且至今仍慣性地運行在機械印刷文化所形成的教育范式之中,而網絡移動視頻的革命性意義與機械印刷術的革命性意義一定程度可相提并論,某種意義上甚至還可能更勝一籌。那么,網絡移動視頻文化將把今日之學校帶往何方?慕課顯然不是它唯一目的地,因為網絡移動視頻所帶來的變革內容要廣泛和深刻得多。在這個意義上來看新版《義務教育藝術課程標準》,它關于“學習任務”的描述是富于時代感和令人振奮的(見圖1)。但它將其作為選項式教學安排(作為每十年修改一次的課程標準)還是可以商榷的。影視教育的使命,絕非目前藝術課程的規模能夠勝任。在教育如何面對新媒介環境的塑造上,我們顯然還需要熱情和想象力。

圖1 影視(含數字媒體藝術)學科學習任務框架