意象·情節·敘事：“人間紀年”的事件批評

韓偉 任智峰

在中國“70后”作家中，弋舟以含蓄內斂的小說語言、內蘊獨特的文學意象和不落窠臼的情節設置等，形成了別具一格的小說創作風格。他的短篇小說集《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》《辛丑故事集》構成了“人間紀年”系列小說（以下簡稱“人間紀年”）。他以中國古老的干支紀年為小說集命名，顯示出其以文學的方式抵抗時間流逝和虛無的決心。從小說集出版的時間序列看，“人間紀年”是一個“事件”。肇始于哲學領域的事件理論，經由伊格爾頓、巴迪歐、齊澤克與小林康夫等理論家的闡釋，逐漸成為文學的研究方法，“事件（event）蘊涵著驚喜，曝光，以及未知”。^（1）把“人間紀年”置于事件理論視域下，旨在挖掘弋舟小說意象書寫、情節設置和敘事方式的“獨異性”特質。在文本中，作者通過打造事件來結構故事，“事件”成為其小說的突出特征?！叭碎g紀年”契合了事件本身具有的延宕、奇異和捉摸不定的屬性。作者從日常生活的褶皺和平庸中發現被忽視的事件，以小說的方式演繹和虛構這些事件。因此，以事件理論來觀照“人間紀年”，一方面，事件理論對“人間紀年”的闡釋是行之有效的，另一方面，“人間紀年”也豐富和發展著事件理論，這從文學場域為事件理論注入新的活力、資源和實踐。

一、“裝置”與“隱喻”：“人間紀年”中的意象書寫

在齊澤克看來，事件勾連起虛構作品、虛構物和主體看待世界架構之間的關系，“事件涉及的是我們借以看待并進入世界的架構的變化”，而這種架構“直接以虛構作品的方式向我們呈現，這種虛構物恰恰使我們能夠間接地表達真相”。^（2）從某種意義上說，小說是一種典型的虛構作品，主體正是在小說的領域形塑種種“虛構物”與世界形成對話。

小說中具體的、至關重要的、起到“裝置”和“隱喻”作用的意象就是事件得以在場的虛構物?！叭碎g紀年”最引人矚目的就是小說中的意象，這些意象不僅在文本中妥帖地與人物的情緒、感受和命運糾葛在一起，而且被人物賦予情感，不再是冰冷、乏味、缺少詩意的物理存在。有論者指出弋舟對“物”的重視：“一種能推著故事往前去，另一種并非顯在，卻是思想的琥珀?！?sup>（3）這僅僅揭示了弋舟小說中“物”在結構故事和凝聚小說家思想火花方面的作用。然而，用“意象”來指稱“人間紀年”中的“物”，更能從意象中辨析出被通俗語境壓抑、遮蔽的意義，進而凝視小說家對事件的領悟、對思想的思忖，揭橥小說家從眾多“物”中打撈出某一意象的良苦用心。

事件激發隱喻的產生，賦予其驚奇之感，“隱喻服務于言語和詩歌整體，以恰當的意義轉換機制窮盡表意的可能性，并以恰當的新奇或典雅的面貌表達行為本身的驚奇和高尚”。^（4）弋舟對小說的命名顯示出他對小說題目近乎嚴苛的雕琢，同時把意象的“裝置”和“隱喻”作用發揮到極致。在《隨園》中，“隨園”這一意象既指向薛子儀為自己安度晚年而建造的莊園，也喻指清代主張“性靈說”的袁枚。楊潔在被生活一次次勸退之后，在北京流浪的日子里，她從母親那里得知薛子儀老師很有錢。楊潔詰問自己，薛子儀能否像袁枚一樣建起一座美輪美奐的隨園。沒想到一語成讖，薛子儀不僅建成了隨園，而這座隨園也成為薛子儀為自己親手打造的墓園?！半S園”在小說中以強力的裝置作用吸附故事的敘述線索向它聚攏，裝置“在某種程度上有能力捕獲、引導、決定、截取、塑造、控制或確?；钌嬖诘淖藙?、行為、意見或話語”。^（5）不論是楊潔、老王，還是和薛子儀“教學相長”的女學生，他們的命運軌跡被隨園緊緊吸引，似乎隨園是他們生命的歸宿。正是在這種巨大的悖論和多次勸退之后，楊潔以飛蛾撲火般的姿態決定再次探訪隨園。與其說她想要和薛子儀告別，毋寧說她是在和自己的過去決裂，她知道隨園不過是生命的一次戲仿，只有隨園這裝置般的墓園從楊潔內心坍塌時，她才能走出隨園帶給她魔咒般的隱喻。楊潔走出隨園后的內心獨白以近乎佛教涅槃之境和過去告別：“我沒有回頭，但知道身后的那座莊園在無聲地坍塌。不，那不是灰飛煙滅，而是方生方死，海市蜃樓般地隨風消散。我的心里星墮木鳴?！?sup>（6）弋舟對小說題目的命名，一方面使意象發揮自身攜帶的符號功能、隱喻功能和意義功能，另一方面使人物和意象產生意義關聯和情感共通。

在弋舟的小說世界中，命名是基于自我對“世界做出整體性觀照之后生成的一種判斷，命名是判斷的結果和呈現存在世界的形態”。^（7）《丙申故事集》中的《發聲笛》，小說題目同時發揮著意象的三重作用。中年男子馬政因為和好友夏驚濤喝酒而引發腦卒中，導致癱瘓在床，沒有辦法發聲。馬政的妻子王晰給他買了一支發聲笛幫助練習發聲。發聲笛的諷刺意義、隱喻張力從馬政含混不清的語音得以表征。發聲笛是馬政失聲之后言語表達憑借的器物，也是一種裝置。因為中風，馬政言說的不可能性通過發聲笛得以可能，當他掌握了發聲笛的使用方法后，他充滿著對世界的表達欲望。于是，他“起勁兒地吹起嘴里的塑料笛子。他知道自己在滔滔不絕地痛陳著什么，知道自己在不無委屈地傾訴著什么，也欣然于這所有不足為外人道的心情都被轉化成了蟲鳴般神秘和無辜的哼哼唧唧”。^（8）

馬政饒有趣味地、滔滔不絕地通過發聲笛向世界訴說，但是經由發聲笛傳達出的聲音只是一連串無用的哼唧聲。發聲笛是聯結馬政內心與外在世界的裝置，而這種裝置所發揮的作用卻是無效的。

弋舟游刃有余地打造小說意象，這些意象或是實在物，或是短句，或是元故事。小說意象被小說家編織進文本之中，以吸引故事情節的裝置作用和意義敞開的隱喻作用而存在。在小林康夫看來，如果文學中存在事件的話，它不會獨立于文本，也不會單純在自然現實中發生，而是“存在于我們眼前的語言中，就在這些‘記號的‘織物之中”。^（9）弋舟小說通過貼近生活的現實主義筆法，觀察、記錄和反思被生活磕絆的人物。他小說中的人物和世界較著勁，《巨型魚缸》中的王桐就是如此。弋舟的小說有一種智性和腔調，一方面“體現在他的言說方式上”，另一方面，“更體現在他以短篇為裝置進入日常的肌理”，弋舟“用文學的顯微鏡放大情緒與意志的紋路，再一次目睹生活”。^（10）目睹意味著見證、親歷和在場，弋舟從不以居高臨下的姿態俯視小說中的人物，而是與他們有著感同身受的共情之感?！熬扌汪~缸”是一個偌大的容器，那些如王桐一樣的女人，深知自己被生活這口魚缸所規定，但是也難以逃離。誠然，魚缸的喻指是明顯的，“世界是一口巨型魚缸”，^（11）生活于其中的人們奮力呼吸，想要掙脫“魚缸”這個裝置和邊框給他們設的限度，但是，悲劇之處在于像王桐一樣認識到殘酷現實的人也無法擺脫“魚缸”帶來的拘囿?！稌斡镜哪缢摺芬浴白仙で榈捻旤c”為意象來結構小說，“我”是家裝設計師，對顏色有著異乎常人的敏感，在跨年夜，朋友王丁凱來“我”家里跨年，他給“我”講了關于“紫色激情的頂點”的故事。因此，“紫色激情的頂點”就有了元故事的意味。弋舟以此來隱喻王丁凱、宋宇和“我”之間的曖昧關系。小說家以詩句般的口吻將人物的情緒沉溺在紫色之中：“有一個紫色激情的頂點在不遠的地方向你招手……思維和環境的紫光彌合在了一處?！?sup>（12）這時，意象不再是實在物，而是來源于元故事的虛構之物，它無處不散發著誘惑、虛無和錯亂。在小說的結尾：“我真的看到群鳥從四面八方飛來，沖破屏幕，布滿了我的房間。它們扇動著紫色的羽翼，猶如紫色的大海在無垠的遠方與地平線融為一體?！?sup>（13）“我”被憂傷的情緒和巨大的色彩所包裹，一時間深陷其中無法自拔。

弋舟竭力打造獨屬于每篇小說的意象，《但求杯水》中無論天氣是春風、秋雨，還是夏露、冬霾，女主人公都要走向和離開“家”，《巴別爾沒有離開天通苑》中名叫巴別爾的貓，《鼠輩》中名叫肉球和雪糕的倉鼠，《如在水底，如在空中》中那枚刻有“涼造新泉”的錢幣，《掩面時分》中“去朋友家”的措辭和借口，以及《羊群過境》中的羊群，等等。這些意象成為弋舟小說的專屬。這些意象“是裝置也是機關，是這篇小說的敘事動力與敘事核”。^（14）弋舟不斷用意象為小說塑形，通過意象的打造使日常語言從庸常語境中抽離出來達到陌生化的效果。弋舟善于通過設置意象為故事增加難度。他的小說有種詩意的輕盈，他努力在小說中通過“減去重量”來營造輕盈，同時，其小說又有一種充實的密度感。輕盈和密度是弋舟小說藝術迥異的面孔。實際上，弋舟的小說不是時而輕盈時而沉重，而是兩者同時存在，輕盈和沉重聯袂而行。弋舟在密度感中創造輕盈，其小說藝術的能力在于他能使負重的文字、意象和裝置有著“如在水底，如在天空”的輕盈之感。這種輕盈之感正如博爾赫斯的比喻，“仿佛水消失在水中”。^（15）弋舟是一個戴著枷鎖跳舞的小說匠人，負重成了他小說輕盈之感的內在肌理。在人物、語言和世界負重的時候，象征輕盈之物的意象就出現了，如《隨園》中的雪山。弋舟的小說具有“溶解世界堅固性”^（16）的質地。弋舟如帕爾修斯，拒絕直視現實中被世俗所羈絆的事物，也警惕那些過于流光溢彩的東西，只有規避了美杜莎的眼睛，才能逃過劫難并且發現被忽視的輕微之美。

“人間紀年”中的意象書寫有著“裝置”和“隱喻”的修辭效果，這些意象或是小說的題目，或是文本中重復出現的短句，或者元故事等。它們不但是作者構筑小說時搜尋到具有事件意義的裝置，也是連通人物情感的隱喻之物。

二、“逃逸”與“驚奇”：“人間紀年”中的情節設置

在事件理論視域下，“人間紀年”的情節從敘事的慣性中抽離，小說家習慣于凝視那些“微不足道”的情節。弋舟的小說情節時常以“逃逸”敘事主線的方式，給讀者帶來事件意義上的驚奇。他更為注重小說的逃逸情節，在逃逸的情節上盤亙與耽溺。

《隨園》里，楊潔回望雪山和看見白骨的情節有種游離敘事主線的意味，實際上，這兩個情節為小說增添了神秘之感，為小說人物無處安放的命運，為他們不尋常的行為找到精神依托?！拔摇痹诖髮W期間，經常和不同的男生去戈壁，那些散落在戈壁上的白骨和胡楊木極其相似，以至于兩者混淆難辨。當“我”和男生在戈壁上神魂顛倒之時，那塊白骨是一個明確而又充滿性曖昧的暗示，而雪山則為這件羞于啟齒的事件帶來安妥和穩定之感。其實，稍加注意便可得知，白骨絕非性曖昧的象征之物，在這些像“我”一樣少不經事的學生眼里，它們帶有亙古的意義。關于白骨的喻指，從“我”在薛子儀的隨園中看到的兩本書這個情節上一窺便知。這是小說家使用的“春秋筆法”，其微妙的含義隱藏在這些“逃逸”的情節之中，隱藏在只可意會的含蓄之中。

弋舟對驚奇與日常關系的把握已經抵近了事件的本質，事件的生成處于無法預測的未知中，就是在日常生活中創造驚奇的行為。這暗合了事件理論家齊澤克對事件的定義：“事件都帶有某種‘奇跡似的東西：它可以是日常生活中的意外，也可以是一些更宏大，甚至帶著神性的事情?！?sup>（17）在弋舟的小說中，讀者可以發現其小說人物生活的獨異性和病相特征，夫妻離異、父子母女之間充滿張力的關系等是“人間紀年”的主題?！栋l聲笛》是人物欲望的互相糾纏，包括馬政、王晰和夏驚濤之間曖昧不清的關系，以及馬政與夏驚濤的女兒夏攀在地下停車庫秘而不宣的故事。馬政和夏攀在地下室單獨相處的情節是逃逸出故事主線的。馬政在停車庫看到夏攀——這個叫他叔叔的女孩，他以一個長輩的口吻安慰著情緒失落的夏攀。其間，馬政把手插進了夏攀的頭發里，他還摸到了夏攀發旋附近錢幣般大的傷疤，他感到“這塊疤光滑極了，就像穿著冰鞋的腳站在了冰面上，他中指的指腹忍不住要在上面畫著圈地摩挲”。^（18）這個情節把馬政內心對夏攀的性曖昧和精神意淫充分展示出來，在某種意義上，馬政觸摸夏攀頭發的行為代替了性行為實質。這個情節對于馬政和夏攀來說完全是一種偏離生活軌跡的事，從小說情節設置上看，其與馬政失語后的故事并無多大關聯，但是逃逸的情節是小說家苦心經營的結果。在《出警》中，有一個容易被讀者忽略的情節，“我”的同事小呂接到報案，報案人是位退休的校長，他聲稱鄰居在家里制毒。經過小呂現場調查，根本沒有什么制毒之事，而是老校長的兒子去了美國，他平時連個說話的人都沒有。因為孤獨也因為羨慕，他才謊報案情，想要找人說說話。這位老校長和老郭一樣，都是被甩出正常生活常規的人。小說的情節設置上，老校長謊報案情是小說家有意在故事主干之外旁出一條枝干，這個逃逸的情節也回應著因為孤單想找人說話的主題：對他們而言，說什么并不重要，“重要的是說話本身”。^（19）“人間紀年”中讓讀者產生驚奇之感的情節，也從另一個維度揭示著主題。弋舟著力挖掘生活的細節，在小說逃逸的情節中“將人物生命內在的豐富性和復雜性努力地呈現出來，并試圖將其懸置于生活現場，‘蹉跎生命的精神昭然若揭”。^（20）《羊群過境》中，因為疫情的影響，“我”回家探親的時候被封閉管理在家中。在特殊時期，中年的兒子和年邁的父親不得不同處一室，這是父子之間在情感上的較量與執拗。中年的兒子已經離婚，面對著公司即將到來的裁員，面對著父親可能的盤問，他突然感到“世界突然斷了電，受困的兒子們只能淪為弱勢的寄居者”。^（21）這篇小說中，無論是“我”和父親短暫相處的事實，還是和前妻已經離婚后的情緒，都籠罩在羊群過境這個情節之下。偏居一隅的“我”無法從物理事實上看到羊群過境，但在庚子疫情中，羊群過境的確是一個事件，它足以遮蔽“我”庸常的生活細節。小說家并沒有過多描寫羊群過境的事實，這個現實中具有儀式感的捐贈被虛構進小說中，以出人意料的情節設置制造驚奇之感。

在《鼓樓》《化學》《瀑布守門人》等小說中，弋舟塑造的人物被感情所困：《鼓樓》里“我”和前男友老陶在午夜的見面，《化學》里她在晚上跑步時無意間遇到的年輕戀人，《瀑布守門人》里“我”和郭老師期待的“宇宙的高潮”等，這些情節體現著他們都是沉溺在感情泥淖中的魚，徒勞掙扎，無法自拔。正如論者指出：“弋舟小說中的人物鮮少被物質所累，困擾他們更多的是精神上的漂泊無依?！?sup>（22）弋舟把人物千瘡百孔的感情創傷放置在那些敘事的逃逸情節中，這一點在《瀑布守門人》中尤為明顯?！拔摇钡哪赣H郭老師在麗江旅游，她的手機丟了，她讓人通知“我”到麗江來。按照最簡單的處理辦法，母親只需要在當地買一部新手機就行，“我”再把錢匯給她。但她卻大費周折地叫“我”到麗江來。在和母親相處的這幾天，母親傳遞出是“我”妨礙了她的人生的信息，于是，“我”也想到是不是兒子也妨礙了“我”的人生。經過和母親深入交流之后，“我”得知母親罹患了癌癥。值得玩味的是，在故事臨近結尾的時候，因為“我”忘記關水龍頭而導致水從頂層泄漏下來，大水漫溢，水流如瀑，這個情節被“我”冠以“瀑布守門人”的稱謂。這個情節和兒子在“我”前夫那里玩的游戲名稱一模一樣——瀑布守門人。這個情節逃逸于母親和“我”帶有告別意味的見面的敘事主線，給這場隱晦的生離死別和命運糾纏賦予了一種“宇宙的高潮”般的儀式感?！镀俨际亻T人》的小說藝術是作者對事件理解的一次嘗試之作，他把事件的產生與小說家的發現聯系起來，或者說，事件并不依賴于既定規則的生產，而是來自小說家天馬行空的想象。弋舟認為，“‘事件不應當是一樁純然消極與被動的事，它有賴于我們略為積極主動地‘發現”，正是有了這種“發現”或者說“發明”事件的能力，“我們才有可能將任意的瞬間隨手截取，使之升級為了‘事件”。^（23）

弋舟小說中植入的異質性概念對逃逸情節的意義在于：“一件尋常之事，一個也許不構成蘊含深意的豐富的情節，因為這種異質性概念的植入，卻變成了一個使人不得不去矚目的‘事件?！?sup>（24）在《化學》中，小說家筆下的人物是一個小有成就的化學家，世界會被自己強大的專業知識所解構，在她眼里，世界無非是舊鍵的斷裂和新鍵的生成。在她跑步過程中遇到女孩這一敘事主線以外，她的思維經常出現一些專業的名詞，比如她看到女孩后，想到外國小說中寫的“年輕，并且有兩條腿”的情節，還有她對跑步鞋鞋底材料的分析，這些都是逃逸于敘事主線之外的情節。這是小說家在構想小說、經營小說結構時有意設置的情節，弋舟“決意要在故事、情節和細部之外，尋求和呈示出具有高度概括性的‘抽象理念”。^（25）這些“抽象”概念讓小說得以完成，讓弋舟基于現實主義的小說多了一層現代主義的面紗。

弋舟對小說中“逃逸”和“驚奇”的情節情有獨鐘，他在這些情節上琢磨、渲染和上色，如一位畫家一樣，在畫面核心以外的地方仔細勾勒，畫出與核心部分相得益彰的局部。事件的獨異性特征給小說情節設置帶來的啟發在“人間紀年”中得到充分表征，這是事件理論和小說敘事的共謀。

三、“倒錯”與“折返”：“人間紀年”中的敘事方式

事件打破文學作品的線性時間敘事序列，它不斷將小說的故事時間進行“倒錯”和“折返”，從而形成小說獨特的敘事結構。在文學場域展開的敘事致力于創造事件，“羅納把從敘述中創造事件的動力歸于文學，把這種文學動力闡釋為語言對身體的反轉及獨異創造”。^（26）弋舟有意“倒錯”小說的敘事時間與真實時間，以此構成小說的敘事張力。熱奈特把源于時間倒錯而產生的故事時間間隔稱為時間倒錯的跨度：“時間倒錯可以在過去或未來與‘現在的時刻，即故事的時刻隔開一段距離，我們把這段時間間隔稱為時間倒錯的跨度?！?sup>（27）“人間紀年”的敘事方式是在故事主線之上旁逸斜出許多過去、未來的事件，他甚至在這些事件上逗留片刻，使得這些事件也生發出意義。

《發聲笛》中時間倒錯的結構使得敘事在時間的暗流中前進，人物之間糾纏的命運在不斷交替上演。馬政回憶了他和好友夏驚濤的女兒夏攀在地下室的事情，在回憶中，又回憶了他和夏驚濤青年時期和王晰交往的故事。小說的敘事不斷前溯，這不是簡單的倒敘敘事手法所能概括的。在時間的“折返”之上，我們得以窺見馬政當下艱難的處境和空虛的心境。在獲得魯迅文學獎的短篇小說《出警》中，弋舟以雙重敘事視角講述了作為警察的老郭、“我”和老奎的故事，從“我”的視角和老郭的視角結構小說，交叉敘述了老奎的經歷。在“我”看來，老奎就是一個不折不扣需要“重點關注”的對象，老奎年事已高，獨居，無業，這些都是“我”出于警察的職業敏銳而做出的判斷。隨著小說時間的推進，“我”漸漸得知老奎曾經因為故意殺人，致人殘疾，被判了18年。弋舟在敘事過程中，以故事時間遠大于文本時間的方式，交代了老奎的一生：“老奎三十歲才娶上老婆……十八年后回來，老婆孩子都沒了。二十多年過去，良田變成了高樓?！?sup>（28）小說的敘事時間折返到老奎的青年時代，也間接講述了老奎孤身一人前往重慶的云陽縣和上海的青浦鎮尋找女兒的事。這些敘事時間的折返還原了老奎的過往經歷，讀者得以從老奎的身上看到一種人到暮年的孤獨和無助，何況老奎曾經還是一個“狠角色”，他也難抵生而為人的孤獨。在短篇小說《核桃樹下金銀花》中，弋舟使故事時間發生多次倒錯和折返，每一次折返都牽連出“我”的種種往事。小說剛開始交代了“我”在17歲那年發生的故事，把時間折返到故事發生的現場，這是敘事時間的第一次折返?！拔摇睆呐笥涯抢锝鑱硪惠v載有包裹的電動三輪車，騎著電動車在街上穿行，不得不把包裹送到目的地。在這里，時間發生了第二次折返，交代了“我”從朋友張桓那里“搶”來電動車的過程。當“我”騎著電動車的時候，張桓讓“我”把包裹送到玉林街。緊接著，敘事時間回到了第一次折返的現場，“我”在玉林街上四處打聽包裹的地址，遇到了給“我”指路的女孩，那個和“我”一樣的失敗的胖子。經過一番尋找之后，“我”始終沒有找到包裹的地址：玉林街民航成都飛機工程公司職工宿舍。無奈之余，“我”只好返回。敘事時間又一次回到了第一次折返現場。時間從折返之中短暫抽離出來，“我”在家里的露臺上，看到小區保安扭著一個快遞小哥往外趕。敘事時間短暫停留之后，又發生了第三次折返，故事時間回到“我”大學畢業兩年之后，也就是24歲的時候，“我”和爸媽離開成都，到西安開了一家串串店。在這期間，“我”的體重起起伏伏，“我”依然是個失敗的胖子。此時，故事又拉回“現實”的場景，“我”在自家露臺上稱了稱體重。旋即，敘事時間又一次倒錯和折返，回到了第一次折返現場：“就這樣，一個胖女孩走進了我的記憶。我望著她，仿佛反觀著自己。這么多年過去，我幾乎已經遺忘了玉林街?！?sup>（29）“我”想起了曾經在玉林街上遇到的女孩，以及和她一起尋找包裹地址的那個午后。這時，“我”臨時起意要回趟成都?！拔摇痹僖淮握驹诹擞窳纸稚?，向別人打聽當年那個胖女孩的下落。不出所料，“我”并沒有尋訪到她的下落，這時候敘事時間又一次發生折返，回到第一次折返現場：“十七歲的那個下午，我載著一件地址不詳的包裹，風馳電掣地穿行在玉林街。它沒有收件人的名字，自然也就沒有收件人的電話?！?sup>（30）故事就此結束，小說在多次倒錯和折返中，講述了“我”和胖女孩的故事。這是弋舟慣用的小說敘事方式，即通過人物的回憶，以敘事時間折返的方式來講故事。

弋舟小說敘事時間的倒錯和折返與文本的空間緊密結合，巴赫金的時空體理論指明了這一點：“時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動中?！?sup>（31）時間在空間的場域得以塑形、具體和銘刻，空間也被卷入時間之中，時空的無限交融讓這兩對抽象概念被主體感知、把握和接受。在《掩面時分》中，以“朋友的家”為空間向度，以“他去一個朋友的家了”為時間向度來講述故事。在世界背上重負之日，“我”和同事姜來在麗都廣場前的露天餐吧見面。兩個各懷心事的女人圍繞一個隱秘的話題——“何處是你朋友的家”展開對話，這個話題是她們都不愿觸及的，但是她們又不得不直面那個朋友及其前往的和離開的家。按照巴什拉在《空間的詩學》中對家宅在情感概念上的闡釋，家宅是情感的寄托和歸宿。反諷的是，在《掩面時分》中，“家”成為使“我”和姜來的生命受到創傷之地，那種家宅應該給予的溫暖在她們這里蕩然無存。敘事時間折返到姜來陪“我”墮胎，還有在公司例會上杰西卡說出那句“他去一個朋友的家了”。^（32）隨著故事的推進，讀者越來越迷惑，他是誰？他的朋友是誰？他要去哪位朋友的家？一連串的疑問亟須解答。對姜來來說，她不知道“他”從哪里來，在她這里過了一夜之后要到哪里去，她不是不關心這些問題，而是問題的答案無從得知。姜來斬釘截鐵地推斷：“他去了你家，你就是那個朋友?！?sup>（33）于是，“我”被置于故事的關鍵一環，但是于“我”來說，“他就是一個謎面的制造者，給一個又一個他經過的女人，都留下了不可追問的去向”。^（34）至此，這個謎面的制造者才得以給讀者相對清晰的謎底：他是公司的客戶，姜來、杰西卡和“我”為了和他簽訂單，不得不周旋在他身旁，甚至存在某種交易。在敘事時間一次次折返中，在不同空間（“家”）的縈繞中，在時空體的交織中，故事徐徐展開。這種敘事方式是在時間的折返與空間的形塑中完成的。

在小說中，意義通過敘事得以彰顯。小說是面向讀者敞開的文本，由于“所有的敘事，都是可能性的敘事”，^（35）這與事件出其不意、“獨異性”特質相契合。在齊澤克看來，新事物的產生是敘事為其預先打開了一個空間，或者說這一空間正是孕育新事物的場所：“真正的新事物是在敘事中浮現的，敘事意味著對那已發生之事的一種全然可復現的重述——正是這種重述打開了以全新方式做出行動的（可能性）空間?！?sup>（36）“人間紀年”在敘事的意圖上把事件賦予創造的獨異能力推到極致?！峨S園》中，敘事在兩條線路之間游走，一條是“我”和老王開著吉普車從北京到青海、甘肅路途中發生的事，另一條是“我”在上學期間和薛子儀老師交往的故事。在文本的敘事時間中，更多的是耽溺于后一條敘事線路。在敘事時間不斷的折返中，“我”前半生的經歷逐漸有了完整的面貌。任何一次敘事鏈條的中斷，事件的發展就會迥異于故事的本來面目。甚至，對于楊潔來說，每一次“倒錯”和“折返”都是生命向她做出無意義的勸退。千禧年的夜晚，在小城外的草地上，如果不是兩位詩人對楊潔的欺辱，如果老王沒有為楊潔打抱不平，也就沒有老王的幾年牢獄之災，當然也不會有后來楊潔和老王的再次相遇。事件的發生沒有內在邏輯可言，在無序的事件中，弋舟拎出故事開始的那根線頭，對其梳理和編織?！峨S園》就是明證。

事件之于敘事的意義在于：“事件不是如傳統形而上學所主張的那般外在于時間本身，而是打破這種穩定連續的線性時間觀?！?sup>（37）“人間紀年”的敘事方式就是打破傳統小說的線性時間觀和平鋪直敘的敘事，代之以倒錯和折返的敘事方式。這種經由事件賦予修辭效果的敘事方式在“人間紀年”中發揮著重置敘事結構的作用。

結 ???語

用事件理論來觀照弋舟的“人間紀年”系列小說，旨在挖掘弋舟對這個捉摸不定、流動不居時代的把握。一方面，弋舟小說的意象書寫、情節設置和敘事方式帶有事件的屬性；另一方面，弋舟以事件理論的視角對現實生活的洞察有深刻的反省意味。弋舟的“人間紀年”是小說藝術與事件理論在文學場域的融合，并且滋生出了優秀的小說作品。從《丙申故事集》到《丁酉故事集》和《庚子故事集》，再到《辛丑故事集》，弋舟的小說創作內在賡續著一種來自他文學創作起步便認領的“先鋒氣質”：敘事迷宮、詩性語言、智性思維以及憂郁情感等；也存在某種嬗變，比如他越來越注重小說現實主義的深度和人文關懷的溫度。事件的延宕性、播散性和獨異性特質是打開“人間紀年”的理論方法，反之，“人間紀年”也在文學場域實踐和豐富著事件理論。

【作者簡介】韓偉，西安外國語大學中國語言文學學院教授，博士生導師。任智峰，西北師范大學文學院博士生。

（責任編輯 ???薛 ???冰）

注釋：

（1）汪民安、郭曉彥主編：《事件哲學》，第60頁，南京，江蘇人民出版社，2017。

（2）〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，第13頁，王師譯，上海，上海文藝出版社，2016。

（3）賀嘉鈺：《弋舟論》，《作品》2020年第1期。

（4）劉欣：《論作為事件的隱喻——基于利科〈活的隱喻〉》，《中國語言文學研究》2020年第2期。

（5）〔意大利〕吉奧喬·阿甘本：《論友愛》，第17頁，劉耀輝、尉光吉譯，北京，北京大學出版社，2017。

（6）弋舟：《隨園》，《丙申故事集》，第38頁，北京，中信出版社，2017。

（7）張學昕、于恬：《弋舟論》，《小說評論》2021年第6期。

（8）弋舟：《發聲笛》，《丙申故事集》，第71頁，北京，中信出版社，2017。

（9）〔日〕小林康夫：《作為事件的文學：時間錯置的結構》，第7頁，丁國旗、張哲瑄譯，北京，知識產權出版社，2019。

（10）（14）賀嘉鈺：《隱橋與霧——弋舟短篇小說的藝術方式》，《小說評論》2021年第6期。

（11）弋舟：《巨型魚缸》，《丙申故事集》，第113頁，北京，中信出版社，2017。

（12）（13）弋舟：《會游泳的溺水者》，《丁酉故事集》，第141、145頁，北京，中信出版社，2018。

（15）〔阿根廷〕豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《阿萊夫》，第87頁，王永年譯，上海，上海譯文出版社，2015。

（16）〔意大利〕伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，第7頁，黃燦然譯，南京，譯林出版社，2009。

（17）〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，第2頁，王師譯，上海，上海文藝出版社，2016。

（18）弋舟：《發聲笛》，《丙申故事集》，第50頁，北京，中信出版社，2017。

（19）弋舟：《出警》，《丙申故事集》，第93頁，北京，中信出版社，2017。

（20）韓偉：《人生況味的表達與生命精神的書寫——評弋舟的中篇小說集〈劉曉東〉》，《小說評論》2017年第4期。

（21）弋舟：《羊群過境》，《庚子故事集》，第142頁，北京，中信出版社，2020。

（22）韓偉、胡亞蓉：《“阿喀琉斯之踵”：70后作家的現代性書寫》，《南方文壇》2020年第4期。

（23）（24）弋舟：《代后記：讓故事成為事件，讓事件成為裝置》，《辛丑故事集》，第147、155頁，北京，中信出版社，2022。

（25）張學昕、于恬：《弋舟論》，《小說評論》2021年第6期。

（26）劉陽：《事件思想史》，第346頁，上海，華東師范大學出版社，2021。

（27）〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，第24頁，王文融譯，北京，中國社會科學出版社，1990。

（28）弋舟：《出警》，《丙申故事集》，第91頁，北京，中信出版社，2017。

（29）（30）弋舟：《核桃樹下金銀花》，《庚子故事集》，第24、33-34頁，北京，中信出版社，2020。

（31）〔俄〕巴赫金：《巴赫金小說理論》，《巴赫金全集》第3卷，第275頁，白春仁等譯，石家莊，河北教育出版社，1998。

（32）（33）弋舟：《掩面時分》，《庚子故事集》，第119、122、123頁，北京，中信出版社，2020。

（34）〔美〕杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，第79頁，徐強譯，北京，中國人民大學出版社，2013。

（35）〔美〕杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，第79頁，徐強譯，北京，中國人民大學出版社，2013。

（36）〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，第177頁，王師譯，上海，上海文藝出版社，2016。

（37）陳龍：《論卡普托的“事件詩學”建構》，《廣州大學學報》（社會科學版）2022年第1期。