情理的兩極

荒誕在文學作品中淵源已久。希臘神話故事中西緒弗斯反復推動滾落的巨石中就顯現了荒誕性。在20世紀以后的西方文學中，荒誕更是成為重要主題之一。關于荒誕的定義，柳鳴九認為：“荒誕，是把所面對的現實理解為一種不合理狀態、不符合邏輯狀態的意識?！?sup>（1）在小說中，荒誕的首要表現就是情節不符合現實邏輯。如卡夫卡的《變形記》，一個人不由分說地變成了一只甲蟲，就有悖于生活的常識和現實的邏輯?？ǚ蚩ㄓ镁邆湔f服力的細節和邏輯合理性的情節，讓讀者產生了聯想，從而有真實之感。盡管小說是一門虛構藝術，卻不能成為空中樓閣，越是講述荒誕的作品，越需要堅實的情理才能說服讀者。

而世俗生活則是小說孕育、萌生、發展的土壤。古典文學的“極摹世態人情之歧，備寫離合悲歡離合之至”^（2）的世情傳統一直延續至今。在張愛玲、汪曾祺、王安憶、賈平凹等作家筆下均有展現?？梢哉f，描摹世態人情是小說的重要職能之一。世俗生活是小說創作的最廣闊，也最生機勃勃的土壤。作為俗文學的一類，小說在表現生活的質感、傳達人情人性方面具有天然的優勢。正是這些來源于現實中街坊里巷的流言蜚語、柴米油鹽讓小說具備了物的屬性，從而產生了情理上的說服力。從這個層面來說，小說的荒誕性是不合情理的，而世俗性則是天然地被要求合乎情理的?；恼Q性與世俗性作為小說的兩條源遠流長的脈絡，占據了情理的兩極，但相結合時卻能產生力量?；恼Q性是追尋存在之根本意義，通過不合情理來實現對存在和人性的探索。世俗性則構建了真實的人情世界，通過合乎情理的細節來實現對于人性的觀照和批判。如果將荒誕性看作這類小說的骨架，那么世俗性就是肌理之一，只有將骨架填充以血肉，荒誕才具備有效性。世俗性不僅豐富小說細節，增強小說實感，在世俗與荒誕的碰撞中，二者也會構成某種對位的關系，在彼此的平衡中形成小說的張力空間。限于篇幅，本文不深入討論荒誕性與世俗性的概念淵源，僅從文本的角度，結合個人的創作經驗，分析小說如何以世俗性兌現荒誕性，二者如何在故事內部互相牽引。

荒誕性可以為小說提供邏輯動力，推動情節的發展。王安憶曾談到小說的邏輯力量的重要性，并認為邏輯“可將一個極幼小孱弱的思想從出發地推至很遠的地方，以達到一個遙遠的目的地，使之堅強有力而長大”。^（3）一篇小說的邏輯動力是否順暢，不僅會影響作者寫作過程，也在某種程度上決定了小說所表達的意義高度。盡管荒誕的前提是不合情理，卻為小說的發展提供了動力。故事的前進方向就是為了完成和實現這種不合理，并使其合理化。正如卡夫卡的《城堡》，一座永遠無法抵達的城堡一開始就決定了敘事的方向。故事在沿著人物的種種努力和徒勞前進時，反而具備了深層的力量。城堡既是高懸的意義和哲學象征，也規定了小說的終點。

而世俗性則通過種種細節和人物描寫，賦予了小說以物質的外殼，營造了真實之感。謝有順提出過“物質外殼”的說法。他認為：“這個物質外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器?！?sup>（4）謝有順所說的“物質外殼”不僅包含了邏輯，也將情理和說服力囊括在內。他認為這個“物質外殼”好比“地基”，是關乎小說成敗的工作。世俗性就是這種“物質外殼”的體現之一。小說要完成邏輯的閉環，達到說服讀者的目的，可以通過世俗性的可感的細節誘發讀者的想象，在情節中表現出生活的質感，以佐證虛構的合理性。

在我的創作經歷中，《兒子》這篇小說主要圍繞荒誕性展開敘述，其邏輯動力來自兒子“掘墓”的行為。在小說中，一個從未經歷過女人的單身漢為了滿足虛榮心，造謠自己有個兒子在白各莊，結果這個無中生有的兒子真的有一天找上了門。最開始，他們相處很和睦，但不久之后兒子就開始為父親掘墓，這讓單身漢感到了某種恐懼。在兒子的掘墓聲中，單身漢感染了凍瘡，漸漸病重，最后被兒子埋入墓中。這篇小說背后的情理支撐是幾千年的父系社會的傳統與倫理。兒子的出現雖然看似莫名其妙，但根本上源自一個多年獨居的單身漢對于家庭生活和他人尊重的渴望，也源自于他本人對于晚景孤苦的恐懼。而兒子具有為父親養老送終的天然義務，因此他掘墓的行為具備了倫理上的依據。這個小說的故事地點設置在了一個虛構的農村，時間也不確切，搭建“物質的外殼”的方式是對世俗生活的描寫。兒子掘墓的誘發點是單身漢因為不夠了解女人，而遭到了同村人鄙夷。于是，為了制止兒子掘墓，找回自己的尊嚴，單身漢便開始和同村的男子打探夫妻生活和家庭生活。這些世俗性的細節讓這篇小說有了某種“物性”，是小說落地的方式，也是世俗性和荒誕性融合的外在表現。

正如肌膚附著于骨架，荒誕性與世俗性的融合需要一個附著面，而這個附著面就是被放大的人性。盡管《兒子》講述的是一個荒誕的故事，但其內部的邏輯動力建立在世俗倫常的基礎上的，即人性對于死亡的幽深的恐懼。從天而降的兒子實際上是作為死亡的象征，出現在了父親的面前。他以一個倫理的踐行者的形象，讓父親感受到了對死亡的莫大恐懼與模糊的順從，從根本上所寫的是人對于博大存在的隱晦感受。小說是關于人的文學，將人性的褶皺與幽微展現于讀者面前是小說最重要的使命之一。如果荒誕的情節背后沒有強大的人性作為支撐，那就容易讓意義懸浮于虛空，難于落地。在看似荒誕的情節背后，故事之所以有世俗氣息，就在于荒誕性和世俗性本質上都是對人性的反思與追問?；恼Q不經的情節好比是一面放大鏡，用特殊的、極端化的背景將人性的曲折幽微之處予以暴露和放大。在此以一部經典作品為例說明。胡里奧·科塔薩爾的《南方高速》是將荒誕性和世俗性結合的典范，其附著面是人在生存中的掙扎和求生的渴望。小說將一個荒唐的堵車事件渲染到了極致，但卻給讀者以可信之感，關鍵就在于其中對人情人性描寫的深刻與細微。作者將堵車鋪陳得如此隆重與喧嘩，其敘事動力在于堵車所誘發的生存資源的緊缺，導致了人與人之間關系的變化。故事在一開始就設置好了終點，堵車的問題終究會解決，但過程中生存資源的缺乏越強烈，情節發展就越緊張，人性的逼仄越會顯現得淋漓盡致。到堵車終結的一刻，緊繃的關系將會驟然松弛，一切仿佛沒有發生過一樣回到原點。這是一個超乎常理的堵車事件，但卻有著強大的合乎情理的現實邏輯，讓小說能夠展現出毫發畢露的世態人情。這篇小說創造荒誕性與世俗性的附著面的方式是制造生存的困境。堵車的表象下暗藏著眾人生存受到威脅的本質，極端困境中出現的焦躁不安和人心惶惶都具備合理性，也符合人的求生本能。于是，在《南方高速》中，產生了兩種互相牽引的力量：一方面是堵車被極度夸大，這是荒誕性之所在；而另一方面，生存困境下人的種種社會性行為，這是世俗性之所在。這二者的彼此映襯和對照推進了故事的發展，也擴大了小說的意蘊空間，

在以人性作為附著面之后，二者才能在小說中自然融合，而融合是否順理成章，關鍵在于因果關系。位于情理兩極的荒誕性和世俗性，在小說中的碰撞與融合的過程，實質上是對因果關系的修正與調和，而因果關系是小說的秩序的象征。愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中，將情節與故事區分的依據是因果關系。同時，他認為故事是“以時間為序、以事件為對象進行的敘述。情節也是對事件的敘述，只是重點在于關注因果關系”。^（5）在福斯特眼中，因果關系是情節之所以為情節的要素。閻連科認為：“故事的產生，都是作家對因果的重新詮釋與抵抗；都是作家試圖創造出一種新的因果秩序的嘗試和努力?！?sup>（6）閻連科所說的“故事”和福斯特的“情節”相似。閻連科將小說分為了全因果、半因果、零因果、內因果等不同的因果關系，并將卡夫卡的小說稱之為“零因果”敘事，認為其小說不解釋荒誕情節，而讓其作為原因出現，創造了一種新的因果關系。他認為《變形記》的作者對于格里高爾·薩姆沙變成甲蟲的原因毫無說明，作者在敘述中掌握了對人物的權力，“故事不是人物的命運演繹出來的，而是作家的頭腦構思出來的”。^（7）在閻連科看來，這是現代主義文學區分于現實主義文學的重要表現，即作者的地位高于人物。關于卡夫卡小說中，作者的權力是否超越了人物這一點值得商榷，但卡夫卡的小說中的“無因”的荒誕情節是“有果”的，而“果”中暗藏著“因”。盡管看似是突兀的，但格里高爾·薩姆沙變成甲蟲的“原因”與其對于現實生活的逃避和人際關系的恐懼息息相關。在故事發展中，讀者會逐漸地察覺到這一點，并為此感到合理。如果格里高爾·薩姆沙的生活溫暖幸福，那么他變成甲殼蟲就是不成立的。也就是說作者實際上用變成甲蟲的結果解釋了變成甲蟲的原因，這反映了一種逆向因果關系。盡管因果之間沒有絕對的界限，互為因果的情節在各類小說中都相當常見，但因果關系一旦缺失，情節之間就會缺乏鏈條，故事就會產生裂隙，影響整體說服力和結構平衡性?；恼Q性的外在表現就是“因果失調”，違背了日常生活邏輯。作者遮蔽或者扭轉了因果關系，讓結果去解釋原因，以此追尋更為本質和多義的內涵，讓因果關系隱藏在情節和現實生活的內部邏輯之中。與之相反的是，世俗性則講究嚴密的因果關系，一旦有溢出情理之外的情節，就會讓讀者產生懷疑。因此，當二者相碰撞，世俗性的作用就在于將荒誕性的內部邏輯進行發掘與顯現，從而調和小說的因果關系。因果關系在多種層面上代表小說的秩序，不僅包含著時間的秩序，也包含著人物的秩序，體現著人與人的關系，這也恰恰是世俗性所力圖表現的?；恼Q性創造了結果，世俗性解釋了原因，二者在小說中構成兩種反方向的力量，牽引著故事前行。

以《河橋孝子》為例。這篇小說講述的是一個暮年的老太太素珍“死而復生”的故事。她在一場隆重的葬禮中突然活了過來，原來她此前的死亡是人們的誤判。這不僅讓葬禮的花費打了水漂，還讓兒子陷入了被質疑活埋母親的尷尬中。素珍的“復生”意味著兒子需要繼續背負養老送終的義務，而街坊鄰居大多認為這不過是老人的回光返照，終究支撐不了太久。于是，兒子在不盡的辛勞中揣測著素珍身體狀況，不愿浪費葬禮上購置的花圈紙扎，卻沒想到素珍挺過了一天又一天，最終他接受了母親“復生”的現實。小說開頭即交代了素珍的“死而復生”，在敘述推進中有兩個方向：一個方向是兒子因為多年伺候母親的辛勞，隱秘地期望母親的死亡；另一個方向是素珍對于生存的眷戀。這兩條相互矛盾的心理線索既是“死而復生”的結果，同時也是“死而復生”的本質原因，反映了久病床前無孝子是世俗常態和老人“求生畏死”的本能。假使素珍是厭世的老人，那么她的“復生”就不具備合理性，其荒誕就缺乏了情理上的基礎。在后續的情節發展中，主要表現了“復生”后的家庭狀態，透露了母親對親情溫暖的渴望，而這個兒子雖然怨聲載道，但仍沒有背離人性基本的原則，依然盡心奉養母親。這是世態人情的體現，也是對“結果”的合理化，具有對因果關系的調和作用。

因果關系是小說情節發展的驅動力，也是邏輯性的最重要的體現。邏輯性所展現的是小說的建筑之美，是因果關系的具體體現。如果說荒誕性是對因果關系的逆轉或者遮蔽，那么世俗性則能調和因果關系，以論證荒誕的合理性?？偠灾?，荒誕性和世俗性雖然處于情理的兩極，但在本質上有著共同的探求，二者朝著不同的方向，最終在人性的海洋中得以匯聚。

【作者簡介】武茳虹，北京師范大學文學院博士生。

（責任編輯 ???楊丹丹）

注釋：

（1）柳鳴九主編：《二十世紀文學中的荒誕》，第1頁，長沙，湖南教育出版社，1993。

（2）抱甕老人輯：《序》，《今古奇觀》，第4-5頁，林梓宗校點，廣州，廣東人民出版社，1981。

（3）張新穎、金理編：《王安憶研究資料》（上），第76頁，天津，天津人民出版社，2009。

（4）謝有順：《小說的物質外殼：邏輯、情理和說服力——由王安憶的小說觀引發的隨想》，《當代作家評論》2007年第3期。

（5）〔英〕愛德華·摩根·福斯特：《小說面面觀》，第75頁，楊蔚譯，天津，天津人民出版社，2022。

（6）（7） 閻連科：《發現小說》，《當代作家評論》2011年第2期。