顧愷之繪畫“形神論”

顧安然

魏晉南北朝是一個藝術繁榮發展的階段，不論是技法還是理論，都取得了空前的發展與突破。這一時期出現了許多優秀的繪畫理論家，同時也誕生了許多繪畫理論著作。顧愷之的“形神論”在這一時期的畫論研究中起到了至關重要的作用，其作品與理論都直接或間接地影響了后代繪畫理論的發展以及繪畫實踐創作?！靶紊裾摗钡奶岢鲇兄^為復雜的思想淵源，現通過對顧愷之“形神論”產生的思想淵源進行探析，對顧愷之的畫作與理論進行深度剖析，解讀其“形神論”在研究古代繪畫理論以及在當代藝術語境中的作用。

“形神論”的形成

時代背景

按宗白華先生的說法，“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是富有藝術精神的一個時代”。雖然社會戰亂頻發，長期分裂，動蕩不安，但正如春秋戰國時期出現了“百家爭鳴”盛況，古羅馬政治上征服了古希臘但又要模仿古希臘藝術，一個時代政治上的興衰不能完全代表其各個方面，刀劍撞出的寒光之中亦有思想碰撞出的火花。魏晉南北朝時期有著高度的人性自覺和文化藝術自覺，因而在藝術方面出現了空前的繁榮。顧愷之的“形神論”也得到了豐富和發展。

思想淵源

顧愷之“形神論”的形成與發展不能僅著眼于魏晉時期的思潮，要追根溯源，才能真正明白這一繪畫理論的含義。影響“形神論”的藝術觀念可以上溯至先秦時期有關“精氣”的理論研究與藝術實踐。盡管其在兩漢儒學的強壓中受到了一定的影響，但在藝術自覺、自我覺醒的魏晉時期，這一思想在佛學玄學傳播的大環境，以及人物品藻風尚的推動下，最終“脫胎換骨”成為成熟的藝術理論。

1.秦漢時期理論鋪墊

《管子·內業篇》有言：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。和乃生，不和不生?！币庠诒砻魅伺c物其有別于他物的精粹、特質均來自天道所賦予的精氣，這種精氣甚至可以等同于所謂的“道”。由此可見，從那時起，在中國的傳統認知與理念中，不論人還是物，其形只是停留于表面，淺顯且一目了然，而內里所具有的內涵、氣質、品格、精神才是國人始終關注的對象。古人也常認為人死后精氣依然存在，會凝聚成魂魄。因此精氣成為眾生萬物有別于其他事物的精妙之處。這樣的思想影響著國人的認知與觀念，并逐漸滲透到世人的繪畫與理論之中。

畫家將精氣的概念置于畫中，用其表現描摹對象內在的神韻，并傳承這一思想理論。不論是人還是山水，當作為畫家筆下描摹的內容時，“形”便成為基本的技術要求，而“神”便成為人和天地山川最重要的特質。中國繪畫于方寸之間盡顯天地，要求畫家的作品要有足夠的開放性與想象空間，一人、一草、一木都在對自身的描繪中完成了對本體的超越，在超越中完成了內在品質的升華。

此后，漢代哲學提出的“傳神寫照”為“形神”理論做了思想意識上的準備?；仡檻饑翝h代這段哲學史，會發現有很多哲學家都曾致力于研究“形”和“神”的關系，譬如“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也”等，這些都與書畫理論的形神關系密切相關。盡管當時很多論斷在那個時代的著眼點不在繪畫上，而是著眼于有關身體美學和養生之道的探討，強調人是“形”與“神”的結合體，二者相互依存。但是將其中的一些思維靈活地運用到書畫創作中的形神關系是極具價值的。書畫形象的創造要由神來掌控，以神充實形而達到由內到外真正的“神似”，同時突破“形”與“神”在人身上的局限，進而拓展至天地間，領會山川草木之精華。

2.佛學玄學傳播的影響

在當時動蕩的社會環境下，佛教傳入我國，佛學與玄學盛行，并逐漸相互影響，在東晉時期日益合流。當時“以形寫神”建立在以神氣為主的人體結構審美對象的基礎上，形神問題備受重視——譬如當時道教經常使用“得魚忘筌”來形容“得意忘形”或“得意忘象”，反映了形而上的思想；魏晉名士嵇康也曾言“精神之于形骸，猶國之有君也。神躁于中，而形喪于外，猶君昏于上，國亂于下也”。任何新理論的形成通常都有一定的思想理論作為支撐，此前先秦道家認為“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生”，盡管當時的道家學說強調神否定形的傾向，但在思想傳播的新舊融合中，有關“形”與“神”關系的觀念日益完善，在《淮南子》中已演變為“形”較之于“神”處于從屬地位，而不再否定“形”，進而產生了繪畫不應拘泥于形似、形象，根本目的在于“寫神”“傳神”，因而佛學與玄學思想在一定程度上影響著形神論的形成，也促進了形神論的發展。

3.人物品藻風尚的推動

魏晉時期，在玄學思想盛行的社會環境下，對內里的關注一定程度上也推動了人物品藻思想的形成，品評人物道德修養、精神風貌的潮流在一定程度上推動了顧愷之“形神論”的形成與發展，不論人物刻畫還是山水表現，都在這一理論的指導下沖破外在禁錮而直擊心靈。形神關系與理論及人物品評之風雖在形式上受漢代影響，但品評內容已與之大不相同，即由漢代以儒學為根據的政治實用性特征轉化為趣味性的藝術欣賞?！皾h代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明?！蔽簳x南北朝時期，玄學思想盛行，于是出現了“重神而輕形”的思想，即精神面貌成為人物品評的關鍵，只要風神高逸，形骸是可以忽視的——譬如顧愷之畫裴叔則，以“頰上益三毛”完美彰顯了人物的學識與文人氣韻，觀者覺得“神明殊勝”。在人物品藻風尚的推動下，形神關系得到了進一步的發展，開始關注情感、個性等諸多內在因素，重視內心情感的表達，將其運用到顧愷之的“形神論”方面便是所謂的“以形傳神”“傳神寫照”；同時在“形神論”的發展中，其在某種程度上作為人物品藻的延伸，也變相豐富了人物品藻思想，二者相輔相成、相互推進。在那個時代下，顧愷之“形神論”的形成與發展離不開魏晉南北朝時期人物品藻的推動作用，又對當時及之后的繪畫理論產生了重大影響。

“形神論”的內涵

關于形與神二者的關系，顧愷之并不刻意強調孰重孰輕，而是注重形與神的相互作用，相互體現。以寫實傳遞神韻，又通過內在的精氣神使形更“真實”，二者是處于同一語境下的不同概念。在對其內涵進行分析和與同期形神研究觀點進行比較后，方能深入理解顧愷之對于“形”與“神”的理解。

以形寫神——“形神論”的基本內涵

顧愷之的以形寫神是在寫實的基礎上表現其內在的神韻及特點。但“以形寫神”只是顧愷之“形神論”中基礎的一層，是停留于繪畫創作層面的藝術形象與藝術描繪。顧愷之對于藝術形象中“形”的因素不是輕視，而是高度重視。因為藝術形象的“神”必須通過“形”才能充分表現出來。這才是顧愷之所說的“以形寫神”的美學本義?！耙孕螌懮瘛背醪浇馕隽诵闻c神之間的關系，在畫面中“形”與“神”相互作用，抓住了外形寫實的關鍵，“形”準則“神”來，真正達到了形神兼備的至高境界。

傳神寫照——“形神論”的內核

如果“以形寫神”更側重于“形神兼備”，那么“傳神寫照”則側重于對“神”的深入表現?！皞魃駥懻铡笔切紊耜P系的進一步提煉，是在“以形寫神”基礎上的進一步升華，“寫照”不同于“以形寫神”中的寫實，而是要寫出人神妙的精神以及心理活動，是在藝術描繪中進一步展現人的精氣神，傳達人物神韻進而彰顯內在神氣，使人物形象更為完整飽滿，活靈活現。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！鳖檺鹬J為“四體妍蚩本無關妙處”，在傳遞人物內在性格與氣質時，不能過分拘泥于細節，而要“重神輕形”，側重于與刻畫對象在精神與心靈上的感知與交流，才能更好地傳遞出畫家所理解的人物性格塑造?！皞魃駥懻毡M在阿堵之中”，落實到人物畫中，他明確提出應當高度重視頭面，體會到“手揮五弦易，目送歸鴻難”，因而尤其重視以眼神描繪刻畫人物的心理特征與精神風貌，通過具象的形體現神，透過眼睛直達心靈深處，使觀者可以揣摩人物的內心，形成對所塑造人物的更完整的認知。

同時期“形神”關系的比較

同時期畫家中，謝赫所提出的一些畫論思想也體現出對形神關系的關注與研究，尤其是他有關“氣韻”的說法，與顧愷之的“形神論”有相似之處。謝赫的理論中強調表現對象的精神面貌，使作品更具感染力，把生動地反映人物精神狀態和性格作為藝術表現的最高準則，同時更注重畫家創作中主觀情感的表達。但顧愷之提出的“形神論”并不刻意側重形或神，“形”是對傳統固有審美觀念的繼承與發展，“神”是對傳統固有審美觀念的突破和升華，即使重視“傳神”，也不忽視“形”的作用，不夸大“神”的作用，二者相輔相成。

形神論的應用

顧愷之在《論畫》開篇寫道：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也?！彼m不乏對自己繪畫理論主張的完整闡述，但于畫家這一身份而言，人物眼中所見、大好河山所寫，才是“形神論”最為直接、全面的展示。

顧愷之的肖像畫最具代表性，杜甫稱贊其畫：“虎頭金粟影，神妙獨難忘?！彼救艘泊_以寫人為傲，極看重這一題材的創作。在人物畫中，除了給觀者帶來視覺上和感知上直觀的形似之外，還應延伸出一種突破視覺后“心靈感應”的神似，以此傳達人物性格與中心思想。如依據《洛神賦》而成的名畫《洛神賦圖》，人物眾多、景色優美、筆法秀勁、瀟灑意致。畫面三段以被定格的動態瞬間為主，將畫面所及的不同時空置于同一平面之上，又通過水石山林將原本處于不同時空的故事分隔開，在“藕斷絲連”中達成獨特的和諧之意，畫家采取一氣貫通的、如連環畫般的構圖設計與敘事邏輯，以一系列極其鮮明的形象向觀者展現了二人從相遇生情到不舍分離，最終徒剩追憶的過程，觀者在緊湊的時空轉換中與立體“可感”的主人公相遇，不知不覺沉浸其中，增強了故事的連貫性與互動性。在此類對動作神韻的定格中，將賦中所詠皆活靈活現于筆下，展現出癡情不已的曹子建與“可望不可及”的洛神純潔、浪漫、感人至深而又悲戚哀婉的愛情。例如，在寫此畫主人公兼原賦所吟對象洛神時，顧愷之抓住了她身輕如燕、神采飛揚、“翩若驚鴻，婉若游龍”、顧盼流盈、欲行又止的特點，豐滿的女神形象躍然紙上，仿佛在向觀者款款走來。整幅畫卷人物眾多，雖然顧愷之為了區分人物主次關系，對次要人物的表情等描繪較為簡單，但也絕不含糊草率，而是力求在描繪每一個人物時都做到形神兼備，完美展示了每個人物的身份、地位和分工，增加了親切感，觀者似乎融入了畫面中，會隨著畫面中人物的喜怒哀樂而產生情感變化。仔細領略洛神眼中的深情、不舍、無奈、感傷，亦能共情曹植對著洛神遠去的身影產生的茫然與無奈，而這“一往情深”通過“傳神寫照”得到了生動詮釋，人物因情感變化而立體，畫卷因眼神交流而靈動，觀者也投入其中。

彼時山水還未完全脫離人物自成一派，大多仍以背景來襯托主人公心情，或是暗喻主人公品行。如《洛神賦圖》以水貫穿畫面始終，而水的形態始終隨著故事進展與主人公心情表現出相應的律動——相遇時舒緩，高潮時蕩漾，分別時翻涌……觀者沉浸其中后好像也能聽到富于變化的水聲，在水流的輕重緩急中，主人公的心情被再次放大。不僅是水，每一處山水的描繪都承載了人物的情緒與精神。即使畫家調整了人與山水的比例，但其對山水環境原貌的尊重仍然起到了對時間、地點的暗示作用，而比例也成為更好地服務和突出人物的高明策略。

由此可見，顧愷之以“形似”引人“遷想”，在精美之上又集士人情操、審美風韻為一體，以神韻喚起更深層次的聯想，在“形神兼備”之中更顯其中的潛力，終在“精美”之后更得“絕妙”之境。

形神論的影響

藝術史論的發展和藝術創作的繁榮密切相關，也是順應時代發展的產物。顧愷之的“形神論”是當時的代表，翻開任何一部中國繪畫理論專著，都可以感受到“形神論”的重要性。

顧愷之的“形神論”以前人理論為基礎，后加入自身理解，重新思考畫作的本質，在回歸對畫作自身價值的關注后奠定了形神關系的基礎。這一理論使得同期以及之后的畫家開始在一次次與畫卷的溝通中思考由“寫形”到“傳神”的觀念變革，同時期包括謝赫在內的畫家與理論家，在其基礎上豐富“形神論”，形成了“六法”等對后世有深遠影響的畫論。在魏晉南北朝之后，蘇軾等人對形與神也提出了自己的見解，并在注重形似與神妙的基礎上延伸出了其他問題，進而促進了文人畫的發展。

隨著時間的推移，“形神論”出現了新形態，從一開始的人物畫逐漸延伸到山水畫之中。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“隨手寫出，皆為山水傳神矣?！鞭饤夒s念，在對大好河山的描摹中感受山川間的天地精氣，內化于心后寫出其中的神韻，展現了“形神論”除了作為繪畫藝術的寶貴財富，還蘊涵了當時社會豐富的人物審美傾向及哲學思想，也推動著中國繪畫的發展與國人藝術意識的覺醒。

（作者單位：南京藝術學院美術學院）