王爾德唯美個人主義觀人物呈現形態分析

尹堯鴻

內容提要: 王爾德“為藝術而藝術”和“生活模仿藝術”的唯美主義觀已人所共知,但其唯美主義色彩的個人主義觀并未引起充分的重視和研究。實際上,王爾德的唯美主義是一種個人主義,是要以審美作為一種價值標準,以擺脫維多利亞時代的傳統價值觀對人的束縛,從而實現個人主義。本文以王爾德作品中的三種人物形象——“罪人”“基督”和“浪蕩子”——說明王爾德唯美個人主義觀的內涵以及具體體現。三種形象的塑造分別凸顯了唯美個人主義觀的物質層面、精神層面和智性層面。王爾德不僅通過塑造這三種文學形象呈現他的唯美個人主義思想,這三種形象也反過來影響和建構了他的人生。

個人主義是貫穿王爾德(Oscar Wilde,1854—1900)創作的重要理念。與啟蒙運動時期推崇理性的個人主義不同,王爾德提倡的個人主義以反理性、反功利、反庸俗的姿勢對抗資本主義對人的異化。王爾德因此也常被誤解為鼓吹自私自利的道德敗壞者,實際上并非如此。在《作為藝術家的批評家》(“The Critic as Artist”)一文中,王爾德這樣寫道:“如果你想了解別人,就必須強化自己的個人主義”(王爾德2004:137)?？梢?王爾德的個人主義并沒有切斷人與人之間的關系。相反,由于他認為連接人的同理心應通過一個人真切的“個人主義體會”的途徑獲得,而非迫于道德的壓力而產生,因此王爾德將個人主義視為人們產生連接的基礎。

王爾德的個人主義觀和他的唯美主義有著緊密的聯系。在《社會主義制度下人的靈魂》(“The Soul of Man Under Socialism”)一文中,王爾德第一次詳細闡述了他的個人主義理念,人的個性的全面發展是其核心?！吧鐣髁x是通往個人主義的,這就是它的價值所在”(同上225)?？梢?王爾德支持建立社會主義制度的目的,是創造一個自我實現的理想環境,使人們不再受困于鼓吹功利主義和道德至上的維多利亞英國社會。在王爾德的社會主義藍圖中,“國家制造有用的東西,個人創造美好的東西”(同上238)。也就是說,在廢除私有財產制后,國家將人從生存的目標中解脫出來,審美取代實用成為價值評判的標準,人才得以以“發展自己的個性”為唯一目標。顯然,在“實用和理性至上”的維多利亞時代,這只是一種烏托邦設想。王爾德的個人主義觀和社會現實存在明顯矛盾,而藝術正是這些矛盾的緩沖地帶。就此而言“唯美主義是一種通過在遠離現實生活的限制和偶發因素的束縛的想象層面實現自己個性的行為模式”(Wilde 2003:302)。唯美主義是實現個人主義的藝術手段乃至生活方式,而個人主義則是唯美主義的本質表現。王爾德也曾說:“藝術是世人所知的個人主義模式中最激烈的一種。我傾向于說,它是世人所知道的唯一真正的個人主義模式”(王爾德2004:241)。本文提出“唯美個人主義觀”這一概念,一方面為了進一步挖掘唯美主義的個人主義本質,另一方面也以這一概念為基礎,探索王爾德作品中人物的具體呈現形態。唯美個人主義觀既是王爾德的藝術觀,也是他的人生觀。

以唯美個人主義為核心,王爾德有意識地發展出“面具觀”的人物創作方式,用以對抗“追求深度”的單一而虛偽的維多利亞價值標準。與浪漫主義和現實主義對自我的認知不同,王爾德的自我觀是反本質主義的,它與后現代思潮的去中心化有相通之處。對他來說,并不存在一個固定的、一成不變的自我。王爾德的自我觀是對“深刻的、完整的、真實的自我”這一概念的解構,據此他也反對所謂的“真誠”(Sammells 4)。德克蘭·基貝德(Declan Kiberd,1951—)認為:“王爾德是第一個拋棄了浪漫主義的真誠理念,而以更重要的真實性取代它的藝術家。他認為只忠于一個自我,是對其他自我的虛偽”(Kiberd 38)。人的自我處于不斷的生成變化中,不真誠反而是“我們用來增殖自己人格的手段”(王爾德2004:165)。就這樣,王爾德采用一種“反真誠”的方式為自己的人物戴上面具,而每一張面具都是他有意強化個性的結果。通過人物形象的“面具化”處理,王爾德實現了藝術上的自我生成,充分表現了唯美個人主義觀的實質。其中最能體現其唯美個人主義觀的,是其作品中的三種典型人物形象:“罪人”“基督”和“浪蕩子”。

一、唯美個人主義的殉道者——罪人形象

王爾德在《社會主義制度下人的靈魂》中表示:“在某些情形下,犯罪似乎創造了個人主義,但它必須承認他人的存在,還會和別人發生沖突,它是屬于行動范疇的”(同上241)。盡管王爾德承認犯罪在行動層面存在的問題,但從美學的角度來看,王爾德則認為罪行“是進步的實質因素,沒有它世界就會停滯不前,要么就會變得衰老或蒼白無色”(同上116)。王爾德對罪惡的贊美和19世紀下半葉犯罪美學的興起有關。他曾為英國詩人、畫家兼藝術評論家托馬斯·格里菲思·溫賴特(Thomas Griffiths Wainewright,1794—1847)寫過一篇傳記文章《筆桿子、畫筆和毒藥》(“Pen,Pencil,and Poison”,1885),這篇文章常被視為犯罪美學的代表作而和英國作家托馬斯·德·昆西(Thomas Penson De Quincey,1785—1859)的《謀殺的藝術》(“On Murder Considered as One of the Fine Arts”,1827)一文相提并論。這篇傳記詳細地描述了溫賴特的種種罪行,同時也展現了他非凡的藝術領悟力和創作力。王爾德寫道:“他的犯罪行為對他的藝術似乎有很重要的影響。它們為他的風格帶來了強悍的個性”(同上83—84)。王爾德對犯罪美學的關注反映出其對道德和自我實現的智性思考。善與惡的分別并非與生俱來,而是基于社會的權力構建的道德體系而形成。米歇爾·?？?Michel Foucault,1926—1984)曾在采訪中說:“從古希臘時期到基督教時期,人類的道德從對個人倫理的尋求發展成為對體系規則的服從”(Foucault 451)。王爾德在《道林·格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray,1891)里也有過類似的觀點:“害怕社會,這是道德的基礎;害怕上帝,這是宗教的秘密”(王爾德2017a:19)。體系規則強大的震懾力使人不敢面對自我的真實欲望,以致幾乎放棄對自我成長的關注,而成為偽善的道德崇拜者。被壓抑的現實欲望在罪人形象的身上得以實現,表現為罪人極強的反叛精神。

王爾德筆下的罪人形象彰顯了非理性力量的張揚,在激情迸發的同時,也產生了強大的摧毀力。莎樂美迷戀先知約翰美麗的外表,癲狂到寧愿殺死先知也要滿足自己的感官欲望。道林被西比爾的舞臺藝術形象深深吸引,以至于西比爾演出一失敗就立刻絕情地將她拋棄,西比爾因絕望而自殺。不難發現,這些“罪行”都源于對美和藝術的追求。王爾德所說的罪是“世俗意義上的罪而非宗教意義上的罪”,即希臘文化中所謂的“過度”(Tapper 36)。節制在希臘文化中被視為美德,超越節制的邊界就是過度,這才是王爾德所說的“罪”。也正因此,王爾德創作的罪人形象對美和藝術都有過度的追求,且表現出非理性的激情。王爾德的老師沃特·佩特(Walter Pater,1839—1894)認為,只有激情才能加強生命的感知力,甚至延長生命的長度。他說:“永遠和這寶石般的烈焰一起燃燒,保持這種狂喜的激情,是人生的成功”(Pater 189)。莎樂美親吻約翰帶血的頭顱,是她流淌于整部劇作的情欲化為激情燃燒的瞬間。道林的激情則來自一種新的生活方式——新享樂主義,他在感官享受中升華自己的智性,在黑夜中尋找奇異的光。

王爾德的罪人形象大多最初是一副天真無邪的樣貌,這反映出他對罪人的建構性塑造,而非定義性塑造。亨利爵士對道林的初次印象是一位“遠離了一切世俗的玷污”的少年(王爾德2017a:17)。在他用語言和書籍不斷向道林宣揚“新享樂主義”思想的過程中,道林走上了一條連亨利爵士自己都沒有預料到的墮落之路。莎樂美出場時像一位從未被褻瀆的處女一樣純潔,但一旦約翰的美激發了她所有的愛欲,她對約翰身體的渴望就超越了一切,欲女取代了純潔的公主形象。處于純真狀態的莎樂美和道林彼時尚未發現真正的自我,當她或他被美激發出實現自我的激情和渴求時,他們就變成復雜而神秘的矛盾個體。罪人形象的結局通常是悲劇性的,無論出于外部原因,如莎樂美因為不能為希律所容而被殺,還是由于自身的原因,如道林無法忍受良心的譴責,親手殺死了自己。悲劇結局并不意味著王爾德對罪人形象持批判態度。相反,他以罪人的悲劇性賦予唯美個人主義殉道者的崇高與美。

罪人形象在此岸世界的欲望燃燒凸顯了唯美個人主義觀物質性的一面。這也是唯美個人主義最為人詬病的一面。盡管罪人形象在王爾德的藝術加工下充滿力量,但倫理角度下的罪人形象無論如何都無法得到世俗的認同。王爾德的欲望書寫和以靈魂為信仰的西方傳統針鋒相對。在道德規范嚴苛的英國維多利亞時代,“物質性”突出的罪人形象可以說是對英國社會的公然挑釁,尤其冒犯了“不敢正視自身欲望的”維多利亞中產階級?！兜懒帧じ窭椎漠嬒瘛芬虼耸艿疆敃r的英國批評界的猛烈抨擊。盡管王爾德對藝術審美性的強調并不能使作品免于社會的評判,罪人形象已成功地為王爾德發出了打破靈魂專制的吶喊。欲望如果只能被壓抑,那么“靈魂就會渴望自己被禁止的東西,渴求那些被可怕的法律弄得可怕和非法的東西,靈魂就會得病”(同上20)。打破靈魂的專制恰恰是為了靈魂的健康生長?？梢?王爾德的罪人形象不僅凸顯了唯美個人主義觀的物質性,背后的精神和智性思考同樣不可忽視。

二、唯美個人主義的先驅者——基督形象

罪人形象通過直面欲望實現唯美個人主義,基督形象則以廣泛地共情痛苦彰顯唯美個人主義的精神性。在王爾德看來,人的個性應該“自然而又簡樸地生長起來,像花朵似的,或像樹木一樣成長。它不會置身于沖突之中,也從不爭執或辯論[……]它一無所有,卻又擁有一切,無論人們從它那里拿走什么,它也不會有所缺少,它是如此富?！?王爾德2004:231—232)。盡管這是一種脫離了現實土壤的完美設想,但它恰好反映了王爾德唯美個人主義觀的最高理想。這一理想正源于王爾德在基督身上獲得的啟示。王爾德眼中的基督是擁有理想個性的代表人物。他已不再受外部世界的影響,完全忠于自我,也不干涉他人。王爾德將基督的秘密解讀為“做你自己”。人的完美與所擁有的財富無關,只與“你是什么”有關。而且,“做你自己”本身就是對別人的幫助,因為“美好事物幫助我們的方式就是如實地展現它自己”(同上232)。從這個意義上說,“做你自己”代表一種精神上與自我和他者的深度連接。

在王爾德筆下,基督既是唯美個人主義最完美的踐行者,也是先驅者。他在《獄中記》中說:“基督不僅是一個最高的個人主義者,他也是有史以來第一個個人主義者”(王爾德2000a:81)?；接兄缢囆g家般廣泛共情的想象力,他能洞悉人性的各個方面。他不僅同情人們身體遭受的痛苦,如麻風病或失明的痛苦,也能窺見靈魂背后的黑洞,如“為快樂而生活的人們的可怕的悲哀”“富人的奇怪的貧窮”(同上77)。在深切的共情力的基礎上,基督對自我和他人的生活不再分別,他的個性變得寬廣而有力,由此產生了對人類的仁慈和包容?！八麑捤e人的原因是為了自己,因為愛比恨美麗”(同上82)。共情是基督的“道德”,而愛則是基督的浪漫主義本質,尤其“當他在處理犯罪者時他是最浪漫的”(同上92)。這種超越世俗的愛使得基督被王爾德稱為最高的個人主義者。不僅如此,基督甚至是“第一個個人主義者”。上帝賦予了人類作為理性個體的自由意志,并通過愛人類樹立了人人平等的自由思想?！皬母旧蟻碚f,西方的自由主義起源于基督教”(Siedentop 332)。只要和上帝連接,每個人都可以通過自己的自由選擇擺脫僵化和固定的社會身份屬性?；綄⑸系鄣睦砟罹呦蠡⒆優楝F實,從這個角度出發,王爾德認為基督是唯美個人主義的先驅者。

盡管王爾德在入獄后才真實地體會到悲哀的基督形象的藝術內涵,但實際上他在早期的童話作品中就已有多處“藝術”的暗示。他在童話作品中創作的基督形象主要分為兩類: 第一類基于自己與生俱來的共情能力而對他人的痛苦感同身受,所以自覺地奉獻自己以減少他人的痛苦?？鞓吠踝幽慷眠@座城市的丑陋和底層人民遭受的痛苦,請求燕子將自己身上的黃金送給他們;夜鶯發現大學生因為愛情失意而倍感痛苦,它獻出自己的生命幫大學生獲得玫瑰;少年國王夢見老百姓為他的加冕趕制服飾而勞累受苦,便放棄穿戴這些服飾。第二類出于對美的感受而領悟到自私自利的不可取,從而轉變為擁有博愛精神的基督形象。自私的巨人的花園四季如冬,美麗的春、夏、秋都與之遠離。當巨人意識到這是由于他不愿與孩子分享花園導致的,他開始敞開心胸,讓孩子們入園,與他們同樂。當星孩失去了自己的美貌,變得丑陋無比,他才反省自己過去自私冷酷的行為,于是他變得能共情他人的痛苦,并不顧自己地幫助他們。不過,和傳統的童話故事不同,快樂王子、夜鶯、少年國王、星孩這些“正面形象”并不因為他們的美好品質而受到大家的歡迎和愛護,反而遭遇了重重困難甚至遭到世人的威脅和唾棄。從某種意義上說,他們既是基督形象的象征,同時也代表著英國維多利亞時期的藝術家。在一個功利和實用至上的社會,藝術家是危險和絕望的,他們常面臨社會的誤解、嘲諷甚至致命打擊,但卻始終堅信唯美個人主義是唯一的出路。

需要說明的是,王爾德對基督形象的塑造始終是文學的,而非宗教的。在王爾德看來,“他(基督)的正義是詩的正義”(王爾德2000a:90)。他只是試圖用藝術或美代替宗教,并獲得宗教賦予人們的遠離俗世的精神氣質。王爾德視基督為“浪漫運動的真正先驅”,靈肉合一的最佳藝術典范(同上89)。他的一生如同一首悲愴的詩歌,基督通過神秘的想象力與世人展現的種種心境共情,尤其那些人類因罪惡必將面臨的痛苦。為了救贖人類,他以一己之力承擔起所有人的罪惡?！爱斘覀冎粡乃囆g的角度思考這一切時,我們應該感謝教會把表演不流血的悲劇作為自己的最高使命”(同上79)。王爾德從悲劇美學的角度看待基督的一生,他領悟到:“悲哀是人所能表現出的最高貴的感情,同時也是一切偉大藝術的典型和試金石”(同上72)。通過在《獄中記》中對基督的藝術化書寫,王爾德不僅在痛苦的淬煉中發掘了悲哀之美,同時也將自己塑造成基督形象本身。悲哀之美使得王爾德清醒地認識到僅以“快樂”作為實現唯美個人主義的基石是有缺陷的,痛苦的侵蝕才能使靈魂得到滋養。因此,王爾德認為自己比入獄前更像一個個人主義者?？梢?此時王爾德對基督形象的塑造并不意味著他對前期享樂主義思想的否定,而是對唯美個人主義的深化。

三、唯美個人主義的游戲者——浪蕩子形象

浪蕩子形象在思想上和罪人形象有相似之處。伊林·沃思勛爵說:“人生的目的,真有的話,不過是永遠在尋找誘惑”(王爾德2017b:320)。顯然,浪蕩子也在“危險”思想的邊緣徘徊,只是他們并不像罪人形象那樣勇于行動。達林頓勛爵就對其“這一輩子就沒有真正做過一件壞事”而感到“遺憾”(同上384)。換言之,浪蕩子的自我實現更多地停留在想和說的層面?！袄耸幾右坏┍痪砣肭楣澋陌l展中,就失去了他本有的權威性、姿態和一針見血的語言風格”(Wilde 2000:XV)?？梢哉f,浪蕩子更像一個旁觀者的角色。他們不以行動主動挑戰維多利亞社會,但遠離社會主流價值的“熏染”,過著“無所事事”的生活。高林勛爵“早上十點鐘去海德公園騎馬,每星期看三次歌劇,每天至少換五次衣服,到社交季節更是每晚在外頭吃飯”(王爾德2017b:132)。這不僅在以勤奮工作為原則的中產階級看來荒唐至極,就連高林勛爵的父親也感嘆自己的兒子“一無是處”。然而,浪蕩子形象并不像外界認為的那么膚淺,相反,浪蕩子“無所事事”的生活態度突出體現了唯美個人主義智性的一面。

王爾德在《作為藝術家的批評家》一文中提出:“無所事事才是這個世界上最難也是最富有智性的事”(王爾德2004:148)。王爾德所說的“無所事事”,是指一種理想化的沉思生活狀態,“通過遠離行動的方式來達到精神化,通過拒絕活力的方式來抵達完美”(同上153)。就“無所事事”的生活態度來說,浪蕩子與中國著名的思想家莊子筆下的至人有相似之處。杰魯沙·麥柯馬克(Jerusha McCormack,1943—)曾指出:“莊子的思想在王爾德對浪蕩子這一概念的塑造上至關重要”(McCormack 92)。在王爾德為翟理斯(Herbert Giles,1845—1935)翻譯的《莊子: 神秘主義者、倫理學家、社會改革家》(Chuang Tzǔ:Mystic,Moralist,and Social Reformer,1889)寫的書評中,王爾德對 “至人”有過這樣的描述:“他(至人)不采取任何絕對的立場。[……]他是被動的,并接受生命的規律。[……]他在無為中休息,[……]他從不刻意尚行,[……]不為道德的分別煩心”(王爾德2000b:278)。浪蕩子和至人一樣,都懷抱著對生命本身的律動的尊重,絕不會將自己受限于行動所要求的條條框框中。他們以智性而非感性的態度面對生活,關注自我個性的完善勝過關心他人的生活。他們的不同在于至人已經遠離了世俗世界,而浪蕩子仍在俗世中以游戲精神踐行著唯美個人主義觀。

首先,王爾德以著裝和舉止展現浪蕩子對美和個性的追求。高林勛爵“戴著綢帽,披著有披肩的大氅,戴白手套的手里揮著一支路易十六式手杖。一身打扮全是紈绔子弟時裝的精品”(王爾德2017b:196)。著裝體現的不是人物的地位而是他的品位。他雖舉止得體但卻面無表情,疏離的特質帶來難以捉摸的神秘感,增加了浪蕩子的魅力。與事業成功但不易親近的切爾頓爵士相比,“無所事事”的高林勛爵更具個人魅力。在王爾德的唯美個人主義觀中,個性魅力(美學價值)比社會地位(實用價值)是更能衡量人是否走上自我實現道路的標準。而且,“他是思想史上第一位穿得體面的哲學家”(同上196)。王爾德對高林勛爵的這一評價說明另一展現浪蕩子的唯美個人主義觀的方面在于他們對社會和生活的洞見。浪蕩子們總是妙語如珠,用悖論和警句嘲諷和揶揄英國上流社會這一名利場的偽善,同時也解構了維多利亞時期功利的價值評價體系。達林頓勛爵認為人不分好壞,只有“迷人和乏味”兩類。這一觀點質疑了維多利亞時期單一的倫理價值體系,而建立起一種新的以趣味為標準的審美價值體系。浪蕩子是快樂的簇擁者,與罪人形象追求快樂的極致不同,他們追求快樂的方式更加輕佻,吃喝玩樂,游戲人生?！墩J真的重要性》(The Importance of Being Earnest,1899)完美地呈現了作為唯美個人主義的游戲者——浪蕩子的形象。兩位浪蕩子杰克和阿爾杰農都捏造了一個不存在的身份,以逃離自己原來的生活,外出尋歡作樂。浪蕩子的言論聽起來荒謬絕倫但又趣味橫生。阿爾杰農說:“只要是漫無目的,苦差事我也不在乎”(同上56)。而杰克則對格溫德倫說:“一個人突然發現,自己一輩子講的全是真話,太可怕了,你能原諒我嗎?”(同上110)這些看似荒誕的言論實際上隱含著王爾德對“認真”這一維多利亞英國社會的核心價值理念的解構。浪蕩子們對維多利亞時期英國的社會管理也有著犀利的評論。對于英國的教育,伊林·沃思勛爵認為“只有這種人(沒受過教育的人)可以投票”(同上274)。同時,他也對英國政府通過同情奴隸來解決奴隸制的做法嗤之以鼻。浪蕩子猶如生活的批評家,以游戲的態度嘲諷資本主義制度下的庸俗文化。對于將批評家視為藝術家的王爾德而言,浪蕩子就是藝術家。

結語

唯美個人主義是王爾德通過對審美價值的追求而實現自我的創作觀和人生觀。從藝術創作角度來說,美是靈與肉的合一。從自我實現的角度來說,美是人和自我本性的高度統一。欲望在智性的發展中得到升華,物質和精神不可分離。因此,唯美個人主義表現在物質、精神、智性三個方面,缺一不可。但由于前文所述的三種人物形象在某一方面有所突出,所以筆者重點刻畫了其在該方面的具體表現。三種形象并非孤立存在的,而是相互聯系的,甚至兩種形象的特征同時存在于一個文學角色身上。道林是罪人形象,但在外界看來他只是一名浪蕩子。星孩雖然最終呈現為基督形象,但卻曾經是傷害他人的罪人。伊林·沃思勛爵是一名浪蕩子,但他多年前是一個拋妻棄子的罪人。罪人是浪蕩子生活理念的堅定執行者,基督則是對罪人形象的升華。同時,這三種形象都可以說是藝術家的隱喻。藝術家既是人們眼中的“罪人”,也是為他們承受罪行的“基督”,還是時尚先鋒的浪蕩子。就王爾德本人的生活而言,他自己也曾扮演過這三種“角色”。他的“無法言說的愛”使他成為維多利亞時期的英國社會的罪人,而他面對牢獄之災時所表現的勇敢以及在獄中的思想升華又賦予了其基督形象的色彩,至于浪蕩子更是他為英國公眾熟知的形象。這三種形象都可以視為王爾德的面具,但沒有任何一種形象可以簡單地定義王爾德?！芭c其說面具將我們引導到離真理更遠的地方,不如說面具本身就參與了真理的建構”(Whiteley 4)。我們從面具中窺見了王爾德的靈魂和激情,但無法據此描繪出他復雜多變的自我。它們都只是王爾德通過藝術創作生成自我時所呈現的某種藝術風格。因此,通過面具化的創作方式,流動的生命之河在藝術的自我表達中找到出口。王爾德不僅通過塑造這三種文學形象來呈現他的唯美個人主義觀,這三種形象也反過來影響和建構了他的生活?？傊?唯美個人主義是王爾德始終如一的創作原則,角色創作如此,人生創作亦然。