宋人莊學文學批評歷程及其關注重心考察

王英娜

關于宋代莊學中“文學”問題的討論，方勇教授、劉生良教授在莊學個案研究中均有部分涉獵。(1)參見方勇《莊子學史》(增補版)，人民出版社2016年版。劉生良《〈莊子〉文學闡釋接受史》，科學出版社2015年版。對于莊子的文學評論，李生龍教授亦曾指出其“真正的文學評論是在中唐古文運動以后，到宋代才比較具體且視角較廣”。[1]的確，由于宋代評點、輯佚、辨偽等多樣化著述形態的出現，《莊子》的文學批評有了更廣闊的表達載體和空間，宋人對《莊子》文學性的發掘也取得了前所未有的拓展，并為后人研究奠定了基本的探索路徑。對于宋代《莊子》文學研究的考察，我們還需要從流變的視角、關注的重心給予觀照，比如，宋人的莊子文學評論主要包括哪些方面？與前人相較，其文學評論有什么新的變化？它的價值和意義何在？可以說，這些問題的深入研究，將有助于我們判定宋人莊子文學批評的來源及新的發展，進而呈現其學術史上的地位和價值。對此，筆者擬從篇章結構、文學技藝、“三言”涵義等方面，展開莊子文學批評的歷時性探討。管窺之見，俟教于方家。

一、《莊子》篇章結構的新見

篇章結構是莊子文學創作中的要素之一，《漢書·藝文志》載“莊子五十二篇”，至梁《七錄》時，則為“三十三篇”，對于其篇章的變化，唐代陸德明已有相關說明。他指出，《藝文志》中“莊子五十二篇”即是司馬彪、孟氏作注所依據的原本，陸氏對這個版本的評價是“言多詭誕，或似《山海經》，或類占夢書，故注者以意去取”。[2]66因此，莊子的篇章結構出現了“內篇眾家并同，自余或有外而無雜”的情況。對于郭象三十三篇(分內、外、雜)的整理工作，他高度認同，“唯子玄所注，特會莊生之旨，故為世所貴”，并指出“今以郭注為主”的文壇主流地位。[2]66-67在當時，已有不少學者對《莊子》進行了“以意去取”的重新整理，但郭象與之不同，其去除的部分是“妄竄”處，或者說他要刪除的是那些沒有表達莊子寄寓之意的內容，以此實現篇章與主旨的內在統一，由此，郭注得到了學界的普遍認可和傳播。陸德明對《莊子》篇章變化的分析及郭注的評論，體現了其對文本內容與思想主旨兩者關系的重視，而這種在作品與作者之間所建構的關聯闡釋，呈現了文學分析中應有的思維方式。在此基礎上，宋人展開了更深入的探討。

陳景元繼承了前人對《莊子》內、外、雜的分類，并指出內七篇實為“漆園命名之篇也”，而其他“以篇首兩字或三字為題，故有外篇十五，雜篇十一，或謂外雜篇為郭象所刪修”。[3]46與前人相較，他論及了內、外篇的關系，即“十有九篇比乎內外之目，則奇偶交貫；取其人物之名，則條列自異；考其理，則符陰陽之數；究其義，則契言默之微”。[3]47在《南華真經章句音義》中，他通過文本細讀，對《莊子》各篇內容均進行了更細致的章節劃分。如他將《逍遙游》一篇分為“順化逍遙”“極變逍遙”“無己逍遙”“無功逍遙”“無名逍遙”“適物逍遙”“無為逍遙”等幾個部分，《齊物論》亦分為“齊我”“齊智”“齊是非”“齊道”“齊治”“齊物”“齊死生”“齊同異”“齊因”“齊化”等。由于內七篇的篇名是對篇章旨趣的概括，因此，從他的具體分類看，亦體現了其對篇題的展開，或者說，他通過對文本各部分內容的歸納，再現了莊子從不同視角對篇題的闡釋和說明。對于僅以篇首兩字或三字為題的外、雜篇目，他亦根據各篇的主要內容進行了新的概括，如對于較短的外篇《刻意》，他以“守純素”名之，《漁父》以“貴真”名之，而對于較長之文，他則仍擬多個小的題名，以呈現其所包含之義。如在《讓王》篇中，他總結了“治內”“處身”“自得”“高蹈”“尊生”“惡患”“知輕重”“完身”“遠非義”“遵法度”“守節”“養志”“行修”“趣高”“樂道”“羞辱”“廉清”“避世”等幾個部分。以此，他將《莊子》三十三篇共分為二百五十五章。在《南華真經章句余事》中，他將分章篇目單獨列出，使《莊子》的篇目內容頗顯清晰?？梢哉f，這種各篇以章命名的方式，使篇章的內容得以概要呈現，尤其對于外、雜篇，亦體現了具體內容間的旨趣關聯。這種篇章分解的命名，實為對《莊子》內容結構的有效梳理，同時亦為莊子文本的分析及思想的理解提供了有益借鑒。

在《南華真經新傳》中，王雱對《莊子》的每一篇都進行了相關解題，其言及了莊子命名的原由、篇序等問題。成玄英曾言及于此，但他對篇題的闡釋主要集中在內七篇中，并主要沿續了陸德明的說法。與之相較，王雱的解題并未局限于內七篇，他對于外、雜篇的題解也并未局限于傳統的“以事名篇”“以義名篇”“以人名篇”等簡單說明，而是對其進行了內涵上的闡釋，豐富了篇題所具有的思想含量。如對于《天道篇》，他的篇題說明是：“夫天下之世俗，外效曾史楊墨之所為，而內失其自然之正性。正性失，則不能無為而安靜矣。莊子因而作天道篇?！盵4]587這較之于陸、成的“以義名篇”，顯然有了更具體深入的闡發。而對于“借物名篇”的《秋水》，他亦能發明莊子作文之由，即“夫天下之世俗治性，不以圣人之正道，而徒逐諸子之俗學。俗學雖汗漫泛濫亦可觀，安知無于根源矣。此莊子因而作秋水篇”。[4]659-660其釋義彌補了篇題無義之弊，并賦予了其深刻的義理。此外，王氏亦注重文義脈絡的梳理，并將之附于篇末。如在《大宗師》中，他總結道：“夫莊子作大宗師之篇，而始言其知天，次言其知人，而終言其委命者，蓋明能知天，則所謂窮理也；能知人，則所謂盡性也；能委命，則所謂至命也。窮理盡性而至于命，此所以為大宗師也。故終之以命焉。此莊子之為書，篇之始終皆有次序也。學者宜求其意焉?！盵4]566-567這種闡釋性說明，較之陳景元“真人行”“不遁化”“得妙道”“才道相胥”“死生友”“相忘友”“無情死”“游道域”“坐忘”“推極委命”等段落式的總結，更注重推知各部分之間的關系，以及內部的章序之由。如果說陳景元對《莊子》篇章結構的梳理，采取的是分章命名的方法，那么王雱則以邏輯分析的方式依次呈現其內容。又如李士表在《莊列十論》中，言及《莊子》的專論有九章，即“莊周夢蝴蝶論”“庖丁解牛論”“藏舟山于壑澤論”“顏回坐忘論”“季咸相壺子論”“象罔得玄珠論”“莊子游濠梁論”“醉者墜車論”“古之道術論”等，他主要通過對莊子文本中不同寓言片段的選取，對莊子的不同旨趣展開專門討論，其以《天下》之論收束，目的在于以此說明莊周“力排百家之敝”而“深包大道之本”?？傊?，宋人較之于唐人更重視文本內容的歸納以及對篇章結構的尋繹，而分章、名篇的文本分類與闡釋，亦是宋代莊學出現的新現象。

在傳統的篇章結構上，學者們常將內篇與外篇、雜篇分別對待，如林希逸即承此態度，并以篇章命名進行區分，他說：“《外篇》《雜篇》則即其篇首而名之；《內篇》則立為名字，各有意義，其文比之《外篇》《雜篇》為尤精，而立言之意則無彼此之異?！盵5]1在他看來，篇名及文章言辭是內、外、雜篇區分的關鍵，在思想立意上，它們并無差異。與之相較，褚伯秀則并未從篇名出發，而是以思想內容為契入，從而進行了不同劃分，即以內、外為一體，與雜篇相區別。他認為《莊子》內、外篇是以“述道德性命、禮樂刑政”為大綱，體現的是“內圣外王之道”；雜篇則是“人間世之事，旁譬曲喻，具載無遺”，[6]1040這種認識體現了學者從篇目形式到篇章內容的思考轉變。

可以說，宋人對《莊子》內、外、雜的分類及其內部各篇的整體性評論，均體現了其對《莊子》篇章命名、結構布局、文思義理等各方面的深入探究。宋人對《莊子》篇章結構更真切的整體把握，亦推動了其對《莊子》篇章辨偽問題的新思考。如蘇軾在《莊子祠堂記》中即認為，“莊子蓋助孔子者”，而言論“皆實予，而文不予，陽擠而陰助之”。[7]347基于這種以莊助儒的立場，他指出《讓王》《說劍》《漁父》《盜跖》均非莊子所著，而《寓言》《列御寇》當合為一篇。又如劉辰翁對《天道》《秋水》提出了質疑；羅勉道亦指出除蘇軾所言四篇外，《刻意》《繕性》當為偽作；而褚伯秀則針對蘇軾的觀點提出了批評等。這些觀點的提出，開拓了《莊子》文學研究中篇目辨偽的新領域，同時亦為后人的進一步探討奠定了基礎、指引了方向。

二、《莊子》文學技藝認知的新發展

關于《莊子》文學技藝方面的體認，唐代及唐前文人已有語音、修辭等方面的注釋和簡要闡述，但他們更多地表現為將莊子的創作技藝融入到自身的文學創作之中，從而通過文學作品映射出對《莊子》的接受。與之相較，宋人展開了自覺而廣泛的文學性批評。在宋代，文人尤其注重文本的細讀以及對文脈的梳理，因此，在解讀莊子的過程中，常談及其文學技藝問題，而他們細致的體認亦是感知與思辨在文學領域的綜合運用，并以此促進了宋人對《莊子》文學評論的興盛。具體而言，宋人更注重文本材料前后內容的照應、對行文形式的思考、用字用詞的個性化、文章所呈現的技藝風貌以及與其他文學作品的關聯等，其對《莊子》文學技藝的體認更為精細，內容也更為豐富。

林希逸的《莊子口義》頗具代表性，其對莊子的文學技藝展開了較細致的闡述，李波曾評價它是“第一部較全面地對《莊子》散文藝術進行研究的專著，開后世《莊子》散文研究之濫觴”。[8]28如在《逍遙游》的解題中，他的釋文就體現了其對《莊子》文學性的解讀。他說：

《逍遙游》者，此篇所立之名也?！秲绕酚衅?，皆以三字名之。游者，心有天游也；逍遙，言優游自在也?！墩撜Z》之門人形容夫子只一“樂”字。三百篇之形容人物，如《南有樛木》，如《南山有臺》曰：“樂只君子?！币嘀挂弧皹贰弊?。此之所謂《逍遙游》，即《詩》與《論語》所謂“樂”也。一部之書，以一“樂”字為首，看這老子胸中如何？若就此見得有些滋味，則可以讀《芣苢》矣?！镀]苢》一詩形容胸中之樂，并一“樂”字亦不說，此《詩》法之妙，譬如七層塔上又一層也。[5]1

從這段解題看，他主要從形式與內容兩個方面展開闡釋。在篇章形式上，《逍遙游》是作者自立的三字篇名，屬于內篇之一。在內容上，他的解讀不同于前人。如郭象強調的是萬物小大雖殊，但均可通過物任其性、自得其分而逍遙。陳景元認為：“人能無己，然后功名泯絕，可以語其逍遙游矣?！盵3]50王雱則言：“夫道，無方也，無物也。自然冥運而無形器之累，惟至人體之而無我，無我則無心，無心則不物于物，而放于自得之場，而游乎混茫之庭，其所以為逍遙也?！盵4]352他們闡釋的思維是首先尋求不逍遙之因，繼而消解這種束縛因素，最終實現自得與逍遙。很明顯，這是一種具有因果關系的邏輯辨析思維，因此使《莊子》內容呈現出強烈的思想哲理性。與之相較，林希逸對莊子思想的理解，則并未以邏輯方式為主，而是通過形象類比突顯人的情感。對于逍遙之意，他強調了一個“樂”字，并將這種“樂”與孔子之“樂”、《詩經》中的“樂只君子”等進行了類比。在《論語》中，言夫子之“樂”有多處，如“學而時習之”“有朋自遠方來”，孔子“樂”在其中；在齊國聽《韶樂》，他“樂”在其中；“疏食飲水”“曲肱而枕”，他也會“樂”在其中，等等?？梢哉f，夫子之“樂”充滿了對生活體悟的喜悅之感。對于《詩經·周南·樛木》中“樂只君子”之“樂”，孔穎達《正義》釋：“所以得樂君子者，以內和而家治，則天下化之，四方感德，樂事文王，而此為福祿所安也?！盵9]585可見其“樂”的內容是國泰民安，福祿雙至；而《小雅·南山有臺》則表達了人君得賢之樂，因此詩中言“樂只君子，邦家之基。樂只君子，萬壽無期”，“樂只君子，民之父母。樂只君子，德音不已”，等等?？梢?，林氏所言之“樂”均來自于現實生活，而逍遙之“樂”亦當是不離生活之“樂”。因此，他沒有強調物質現實對逍遙的束縛，而是認為逍遙之“樂”同于《詩經》《論語》之“樂”。這與前人“無我”“無為”“無心”等逍遙之見不同，他重在呈現莊子所欲傳遞的逍遙滋味，即“樂”。然而，在《逍遙游》中，并未出現“樂”字，林希逸認為，這即是文法之妙。對此，林氏亦以《國風·芣苢》為例，使讀者體會這一妙法。對于《芣苢》一詩，從表面上看，他所講述的是婦人采車前子的情形，方玉潤在《詩經原始》中對這個場面進行了生動描述，“恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續……”[10]85。在這首詩中，未言“樂”字，但使讀者收獲的卻是快樂之感。毛傳雖將《詩》經學化，但他仍不失其胸中之樂，并將之闡釋為“和平則婦人樂有子矣。天下和，政教平也”。[9]591林氏以為，這即是“《詩》法之妙”。[5]1與此相類，《逍遙游》亦是如此。從林氏的闡釋中，我們雖然可以看到其以儒解莊的痕跡，但他將莊子與儒家經典的類比，則點明了《莊子》所含有的人文情感的氣息，這較之于前人排斥情感、否定情感的理性釋義，呈現出重視感性與生活經驗的文學性傾向，其與作詩之妙法的類比，亦肯定了莊子作文之妙法。對寫作方法的關注，也體現了他對《莊子》文學技藝方面的思考。

在《莊子》闡釋中，林希逸亦自覺從形象、文勢、用字等文學視角進行審思，從而突顯了對莊子文學技藝的觀照。如《齊物論》中言地籟、天籟一段，莊子借子綦之口對其進行了生動的描述：“夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒號。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調，之刁刁乎？”林希逸評價這段文字是“妙中之妙”，“一部書中，此為第一文字。非特《莊子》一部書中，合古今作者求之，亦無此一段文字”[5]15。為何其被給予“第一”的贊譽，他的理由是：“詩是有聲畫，謂其寫難狀之景也，何曾見畫得個聲出！自激者至咬者八字，八聲也；于與喁，又是相和之聲也。天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲，卻就筆頭上畫得出?！盵5]15可見，他對這一段的贊嘆，正是因為莊子給予無形無象的存在以生動可感的描寫，而這種描寫正是文學創作的手法。詩歌的創作是形象的，他能給人如畫般的感觸，而莊子的這段文字，亦是形象的，但這種形象并非通過視覺，而是以聽覺傳遞其存在的生動。林氏非常注重對莊子文本形象性的發掘，除了形象的聲音外，他亦重視畫面感的呈現，如他認為莊子在“庖丁解?！睍r“畫出一個宰牛底人”，在“馬陸居則食草飲水”一段指出“分明是一個畫馬圖”，[5]151等等。他通過對《莊子》這些形象性的說明，呈現了文本中所存在的文學因素。此外，他還注意到了地籟與天籟在文脈上的銜接。他說：“此段只是說地籟，卻引說后段天籟，自是文勢如此。說者或謂此言地籟自然之聲，亦天籟也，固是如此，風非出于造化，出于何處？然看他文勢，說地籟且還他說地籟，庶見他血脈綱領?！盵5]15對此，他尤其強調了莊子的“文勢”，既有文本形式上引說的先后，亦有內涵上的合一。關于“文勢”，林氏多次談及，如：“自物無非彼以下至非一無窮也，既解以明二字；自以指喻指以下至適得而幾矣，又解因是二字；卻直至此處，又以此之謂以明結之。文勢起伏，縱橫變化，綱領自是分曉。仆嘗謂《齊物論》自首至尾，只是一片文字，子細看他下字，血脈便見?！盵5]30在《養生主》中亦言：“為善無近名以下，正說養生之方，庖丁一段，乃其譬喻，到此末后，遂輕輕結以得養生焉四字，便是文勢操縱省力處，須子細看?！盵5]52在他看來，莊子之“文勢”，不僅存在于某個片段，而且也會貫通全篇。對于《莊子》篇中的“文勢”，他總是耐心梳理，對其前后的銜接關系，他亦敏銳把握，從而使文本或順承、或因果、或轉折等文章脈落得以呈現。對于這類手法，林氏在闡釋過程中，常以“文勢”“筆勢”“作文之法”等稱之。

除了對《莊子》寫作文勢的品評外，林希逸亦重視文本中細微的文學筆法。如《人間世》中有“輕用民死，死者以國量乎澤若焦”之句，對此，他指出“輕民之生而戕賊之，量其國中前后見殺者，若澤中之蕉然，謂輕民如草芥也?！盾髯印じ粐酚性弧詽闪俊?，與此意同。本是若澤蕉，卻倒一字曰澤若蕉，此是作文奇處”。[5]56林氏稱之為“奇”，即是因為其文學筆法的運用。根據句中語境，“澤若蕉”當是“若澤蕉”。如果未進行修改，此句就是一個被讀者熟知的事實陳述；如果改為“澤若蕉”，那么就實現了語言表達的陌生化，但其意義卻并未影響理解，這即是文學的藝術手法。此外，他還重視莊文中修辭方法的運用。如他認為《養生主》中“指窮為薪，火傳也，不知其盡也”，是“死生之喻”，并指出：“此三句，奇文也，死生之理，固非可以言語盡。且論其文：前面講理，到此卻把個譬喻結末，豈非文字妙絕處？”[5]55可見，林希逸對于莊子的字法、句法、章法等語言藝術特點進行了較全面的分析?！肚f子口義后序第三》評林氏《口義》：“著其篇焉，分其章焉，析其句焉，明其字焉，使篇無不解之章，章無不解之句，句無不解之字?！盵5]515林經德在《莊子口義后序》亦認為《莊子口義》“條分而縷析，支斷而節解；章無虛句，句無虛字；縱橫捭闔，鼓舞變化，若無津涯，而字字句句各有著落”。[11]19這些評價反映出學人對林氏《莊子》文學闡釋的認同和贊嘆。

劉辰翁的《莊子南華真經點?！芳词且浴肚f子口義》為藍本的評點，雖然他在闡釋形式上有所不同，(2)方勇說：劉辰翁評點形式的最大特點是：“無須借助傳統的訓詁、考據等手法，而僅以隨手點評的方法，運用生動活潑、富于情感的語言，即往往能把自己對文本的獨特理解有效地傳達給讀者，使讀者體悟到《莊子》所蘊藏著的真意，感悟到《莊子》散文所具有的非同一般的藝術魅力?！币姟肚f子學史》(增補版)第2冊，人民出版社2017年版，第441頁。對林氏的訓解也不免批駁，但他在《莊子》文學性的點評內容中，亦有對林氏視角、態度的繼承和發展，并認為“莊子文字快活似其為人，不在深思曲說，但通大意，自是開發無限”。[12]71“文字快活似其為人”突顯了莊子之文形象與生動的特點。對于申徒嘉之言，他所體悟到的亦是“其詞沉至使人感動”。[12]144對于子祀、子輿、子犁、子來四人言造物之偉時，他指出其描述得“極是畫意”。[12]174對于“意而子見許由”一段，他亦言“辭甚美”。[12]186對于“名實不入而機發于踵”，他則言“九字精妙難盡”。[12]195劉辰翁繼承了前人莊文之“奇”的觀點，對于“罔兩問景”段，其評曰：“影已無形之物，罔兩又非影之比也。寓之又寓者也，意奇、文奇、事又奇。待有所待甚精，相待之無窮，而實者皆無所待，則俱空矣?！盵12]89-90對于“物視其所一，而不見其所喪，視喪其足，猶遺土也”，他則直言“語奇”。[12]140此外，他亦有對《莊子》概要性的文學短評，如對于“堯讓天下于許由”一段，劉氏評曰：“設客以見主人語有味”；[12]35對于“狙公賦芋”的寓言，其評曰：“警發突兀?！盵12]67對于麗之姬悔其泣的寓言，其則曰：“滑稽之雄?！盵12]85從這些評論中，我們可以看出宋人對《莊子》文學因素的關注，不但包含創作中的情感與形象，亦涉及創作中的語言藝術以及篇章形式等，這較之于前人表現得更為具體和豐富。

林希逸與劉辰翁的評語，多次提及莊文之“奇”。其實，關于“奇”的風格評價，向秀、郭象就曾有言及，但其更側重于思想之“奇”，而林、劉則從《莊子》文本出發，具體指明了莊文“奇”在何處。林經德在《莊子口義后序》中，亦言莊子的文字之“奇”，這既是他對《莊子》的語言之見，同時亦是其對林氏語言詮解的核心把握。他說：“《南華》一書，古今之奇筆也。然尊之者或流于清虛；譏之者或疑其怪誕?！盵11]19在他看來，莊子的“奇”風，以“清虛”“怪誕”言之，并不能盡其意。值得一提的是，這種文學藝術之奇，并非某人一家之見，而是宋人對《莊子》的普遍認知。褚伯秀在《南華真經義海纂微》中，亦多次言及《莊子》之文“奇”。如《人間世》“孔子適楚”一段，褚氏言：“經中設譬引喻，未嘗蹈前人一轍，而愈出愈奇，是謂文可文，非常文也?！盵6]139對于“攖寧”之句，他亦指出：“人處世間，日與物接，罕有不攖拂其心者，眾人則攖之而亂，圣人則攖之而寧。攖之而亂，道之所以喪；攖之而寧，道之所以成也。亦猶常應常靜之義，但立言頗奇?！盵6]206對于《天地》篇中以“大小，長短，修遠”作結一段，他認為結以此六字，“乃作文奇筆，言舉不逃乎此也”。[6]379湯漢在《南華真經義海纂微序》中，亦稱“蒙莊之奇”乃“立言之極”。[6]3可以說，宋人對《莊子》文本“奇”風的關注，使前人的一些整體朦朧性認知得到了具體可感的落實，同時，亦為后世學人對《莊子》藝術風格的深入研究積累了寶貴經驗。

與莊學中的文學批評相呼應，宋代文話亦多言及《莊子》，突顯了其文學特色。如葉夢得言莊周“雄辯閎衍，如決江河，如蒸云霧”，[13]392在此，他強調了莊子“雄辯”的特點。蘇軾在教人寫文章時亦言：“讀《莊子》，學論理性?！盵13]402孫覺則將《莊子》與左氏《春秋》相較，言其作文特點，他說：“司馬遷學《莊子》，既造其妙；班固學左氏，未造其妙也。然《莊子》多寓言，駕空為文章；左氏皆書事實，而文詞不減《莊子》，則左氏為難?！盵13]404孫氏在兩者相較中，雖有貶莊之意，但他亦肯定了《莊子》之妙及其對司馬遷的積極影響。同時，他也指出了莊文之弊，即“寓言”的運用。對此，他并未從“寄寓”的視角觀之，而是以“駕空”的角度對其進行了文章創作方面的否定。黃震在《黃氏日鈔》中亦言：“莊子寓言，蕩空世事，與思孟正相反?！盵14]536他們以儒家立場對“寓言”形式展開的批評，發出了宋人對《莊子》“寓言”認識的不同聲音。在文學創作的影響方面，吳子良在《荊溪林下偶談》中指出，蘇軾《赤壁賦》“蓋將自其變者觀之，雖天地曾不能以一瞬；自其不變者觀之，則物與我皆無盡也。而又何羨乎”一句，乃用莊子語意，即《德充符》中“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者觀之，萬物皆一也”。[15]549黃震在《黃氏日鈔》中亦言：“東坡《影答形》詩云：君如煙上火，火盡君乃別，此說本佛夢幻之說。九層臺銘，以衆竅呼吸為天籟，此說本莊周地籟之說?！盵14]547-548謝枋得在《文章軌范評文》中也指出：“韓文公、蘇東坡二公之文皆自《莊子》覺悟?！盵16]1043可以說，在文章創作中，對《莊子》思想的借鑒及語言的化用，自秦漢以前就已出現，隨著后世文體的豐富和發展，這一寫作方法亦被沿用于各種文體之中。由于宋人對《莊子》文本及文章創作藝術的重視，因此，這一方法在宋代文話中被明確揭示，從中可見，其對《莊子》在文學創作影響方面的認同與肯定。在對《莊子》文體的認識上，宋人亦有新的突破。如黃震在《黃氏日鈔》中言：“莊子以不羈之才，肆跌宕之說，創為不必有之人，設為不必有之物，造為天下所必無之事，用以眇末宇宙，戲薄圣賢，走弄百出，茫無定蹤，固千萬世詼諧小說之祖也?！盵14]566他不僅指出了《莊子》之文語言跌宕、創設虛構的特點，而且明確提出其為“小說之祖”的文學地位，可以說，這是對《莊子》文體的新認識。雖然他在思想上否定了莊子，但其“文奇”“說誕”“人情易惑”[14]571的批評，則恰恰體現了莊子重視情感與形式的文學特色。

總之，宋人對莊子創作的情感、文勢、筆法、風格、文體等各個方面，展開了較全面的探析，其所提出的新的文學闡釋和審美體驗，不但推進了宋前莊子文學因素的發掘，而且拓展了對莊子文學創作特點的更多體認。這些評論的思徑，亦為后人的深入研尋提供了有益經驗和借鑒。

三、《莊子》“三言”的新解

“三言”即寓言、重言、卮言，是莊子基本的創作方式與規則，《天下篇》即“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”對其進行概述，后世學者對“三言”亦高度重視，并在認識上不斷豐富和深入。至宋代時，學者們既有對前人觀點的繼承，也不乏新見的提出，從而在莊學史上推進了“三言”的發展。

關于“寓言”，莊子自稱“寓言十九”，對此，郭象注寓言是“寄之他人，則十言而九見信”。[17]830陸德明則指出，“寓，寄也，以人不信已，故托之他人。十言而九見信也”，[2]1558這較之于郭象的注文，明確指出了“人不信已”的寄托原由，從而突顯了莊子語言的寓寄特點。成玄英繼承了前人“寓言”“寄言”等語言方面的認識，但與之又有所不同。如果說司馬遷對寓言的理解強調了其“空語無事實”，并含有“指事類情”“適己”等特點；崔譔、司馬彪、李軌、葛洪等指出了寓言中的比喻之義；陸德明認為寓言是“人不信己”而托之于虛構的言說，那么，成玄英則指出了“寄言”的另一原由，即道言難詮。因此，對于寓言，他的解釋是“世人愚迷，妄為猜忌，聞道己說，則起嫌疑，寄之他人，則十言而信九矣”。[17]830成疏較之于陸氏的“人不信己”，給出了進一步的說明。同時，他亦以“彷象其義”形象評釋“寄言”的特點。在宋代，對于寓言的闡釋，學者們大多繼承了前人的觀點，如文及翁言：“《南華經》十萬余言，未嘗不言，而亦未嘗言。何者？其言皆寓言也?！盵6]2在他看來，寓言突破了語言信息傳遞的限度，它并不拘束于可見的文字信息，而是通過接受者的想象或聯想補充文字之外的內容，從而體會到更精微的感覺和深刻的理解。然而，對于未知莊子語言特點之人，若僅在其所言中“尋行數墨，分章析句”，而不知探求其所未言，那么，就無法體悟莊子真正之意。陳景元沿承郭說，認為“寓，寄也。以人不信己，故托之他人。十言而九見信也”。[3]365羅勉道也說：“寓言，假讬言之?！盵18]305他們均主張采用寓言之因是“人不信己”，所以不得不假托外人之言而使人相信。但對于“十九”，宋人則不同于前人“十言而九見信”的說法，如林希逸就曾言：“寓言者，以己之言借他人之名以言之；十九者，言此書之中十居其九，謂寓言多也?！盵5]431羅勉道亦是此見，他說：“十九、十七者，十中有九、有七也?！盵18]305這種“十居其九”的見解被后世普遍采用，并以此支撐了寓言在《莊子》中的主導地位。

關于重言，莊子自稱“重言十七”，郭象注重言是“世之所重，則十言而七見信”。[17]830重言謂“為人所重者之言也”，此義與郭注無異，但在《天下》的解釋中，他則指出“重言盡涉玄之路，從事發有辭之敘，雖談無貴辯，而教無虛唱”。[2]1591可以說，對于重言，他強調了其語言表達的玄思及思想的功效性。對此，成疏提出了“老人之言”的說法，并認為之所以言“重”，是因為“長老鄉閭尊重者也”。[17]832這是對郭象的“世之所重”的闡釋。陸德明認為其“為他人所重”的原因在于“涉玄之路”，可見其強調了“重言”本身的內在玄理，而成疏則另辟蹊徑，以言者的尊貴身份來判定其為“重言”。在此基礎上，宋人羅勉道則進一步指出，鄭重之言是“止人爭辯之言也”，其言雖出于老成之人，但“所謂耆艾者，非徒以年之先也”，而是“能盡人之道也”。[18]306林希逸認為“重言者，借古人之名以自重?！盵5]431王雱則更是以“道”解之，“重言者，論述前古之正道，使世俗樂聞不厭也?！盵4]177可以說，對于重言，宋人多強調的是言說內容之重，從而弱化了是何者言說的問題。

關于“卮言”，莊子自稱“卮言日出”，郭象注卮言是“因物隨變，唯彼之從”。[17]831陸德明則指出了當時存在的兩種意見，即王叔之的“隨人從變，已無常主者”之言與司馬彪的“支離無首尾”之言。[2]1558對此，他并沒有表明自己對“卮言”的態度。與陸德明客觀呈現兩種“卮言”觀點的音義相較，成玄英則試圖在兩者間建立一定的關聯。成疏曰：“無心之言，即卮言也，是以不言，言而無系傾仰，乃合于自然之分也。又解：卮，支也。支離其言，言無的當，故謂之卮言耳?！盵17]831在《天下》篇中，他亦釋：“卮言，不定也?！盵17]964可以說，正是這種“不定”性使其在“無心”與“無的當”的闡釋之間實現釋義的一致性。與之相較，宋人對“卮言”的釋義則更為豐富，如：

陳景元：“卮器滿則傾，空則仰，中則正，以喻中正之言也。日出未中則斜，過中則昃，及中則明，故卮言日出者，義取其中正而明也?！盵3]365

王雱：“卮言者，不為一定之辭而愈新，如卮器傾仰之不一，以世俗難知妙本也?！盵4]177

林希逸：“卮，酒卮也。人皆可飲，飲之而有味，故曰卮言”。[5]431

劉辰翁：“因以曼衍，所以窮年，兩語最悲，豈不知吾言之汗漫支離哉，顧所以窮年，不能不藉是爾。其言寓也，其情真也，欲以言齊之，則己不窮矣?！盵12]539

呂惠卿：“寓言十九，則非寓而言者十一；重言十七，則非重而言者十三而已；卮言日出，和以天倪，則寓與不寓，重與不重，皆卮言也?！盵19]519

從這些釋義可見，宋人更加重視對“卮言”具體內涵的發掘。如陳景元在原有卮器的基礎上，并非側重于其動態的一面，而是強調了其中正的特點，以此使卮言具有了明朗的形貌，“中正而明”亦具明顯的儒家思想傾向。王雱雖然重于以“道”言之，但此道亦隱含了儒家的圣人大道。正如其在《寓言》篇的解題中說：“夫天下之世俗，惑于異學而不知圣人之大道，必假言辭而諭之矣?！盵4]175因此，“卮言”亦具有了思想內容上的傾向性。為了使“卮言”之義更明晰，林希逸、羅勉道等學者甚至改變了傳統卮器的意象，而是以酒卮釋之，使“卮言”與飲酒的場景相結合，給人形象之感。劉辰翁則將“卮言”與“寓言”相關聯，同時也突出了其中所蘊含的人的情感，從而使“卮言”具有了“真”而無窮的特點。而呂惠卿則從“三言”比例的角度，對“卮言”進行了新解。他將“寓言”“重言”均劃歸“卮言”的見解，賦予了“卮言”在“三言”中的首要地位?？梢哉f，宋人對“卮言”之意給予了前所未有的重視，其釋義既體現了當時儒、道融合的文化氛圍，也反映出時人對莊子語言方式及特色的尋繹和探索。他們并不滿足于傳統側重以“寓言”展開對《莊子》語言創作方式的解讀，而是將之擴大至對“重言”，尤其是具有旨歸性的“卮言”內容。由于傳統“卮言”存在釋義模糊的情況，因此宋人試圖給予其具象性呈現，他們的釋義雖然各具不同的目的或旨趣，但其多元性的闡釋亦體現了宋人對莊子創作方式及規則的關注與探尋。

總之，在《莊子》研究中，“三言”是學界爭議較大的問題之一。在宋代時，學者們就已見仁見智。他們的觀點雖非定論，但其從諸多視角的思考與探求，無疑促進了“三言”研究的發展，而其闡釋中所潛含的創作方面的文學性把握，亦推動了《莊子》文學研究的進步。

結語

在承接前人基礎上，宋人對《莊子》文學方面的闡釋取得了頗多進展，并成為莊學史中的重要組成部分。具體而言，宋人重視對《莊子》思想結構的整體性把握與文本的文學性分析，包括對篇章結構的詳細劃分、擬小標題、篇目真偽的辨析等，也有對莊子文本內容所含情感性、形象性的發掘，以及在文脈方面更細致的梳理、文學風格的評價等。關于各種文體寫作對《莊子》的借鑒與化用，宋代文人也有了更清晰的方法性認識。對于《莊子》的文體認知，則出現了其為小說的新見。對于“三言”的義涵，亦進行了多視角的文學審思與闡釋?？梢哉f，宋人對莊子的解讀和評論，不僅發展了前人的觀點，而且使其文學特征得到了具體文本上的落實。他們往往以文本為前提，重視文本與評論間的相互激發，從而推動了《莊子》的文學性認知，亦為后人對《莊子》文學性的多樣化探究，提供了更開闊的路徑和啟示。