上海工部局樂隊廣播音樂活動研究（1925—1945）

林 媛

在近代中國西洋管弦樂隊的發展史中，上海工部局樂隊（下文或簡稱為“工部局樂隊”“樂隊”）歷史悠久，雖經歷了兩次世界大戰、經濟危機、惡性通貨膨脹……但這些歷史事件從未對其造成致命性的打擊，關鍵時刻總是轉危為安。作為上海重要的音樂文化“遺產”，工部局樂隊在近代中國西洋管弦樂隊發展史中創造了“從未停止”的奇跡。廣播時代的到來對工部局樂隊產生的影響只是其悠久歷史中的一個“插曲”，與戰爭、政治、經濟等宏大的影響因素相比，樂隊參與新興傳播媒介的歷史并不太引人矚目。①上海工部局樂隊的已有研究成果頗豐。但是，樂隊廣播音樂活動的歷史并沒有引起學者的足夠重視。目前對于該樂隊的專題研究主要有三部著作：［日］榎本泰子：《西方音樂家的上海夢：上海工部局樂隊傳奇》，趙怡譯，上海：上海辭書出版社2009 年版；湯亞?。骸兜蹏w散變奏曲：上海工部局樂隊史（1879~1949）》，上海：上海音樂學院出版社2014 年版；王艷莉：《上海工部局樂隊研究》，上海：上海音樂學院出版社2015 年版。但他們均將樂隊開展廣播音樂活動的時間記為1930 年代，事實是樂隊在上海廣播開啟一年多之后的1925 年就開始由開洛電臺轉播其市政廳音樂會了。同時，由于缺少廣播媒介史的視角，上述三部專著對于樂隊的廣播音樂活動及其不同時期的變化均缺乏整體性關照。但是，如果我們把目光投向近代上海的城市公共性、音樂大眾化傳播時代的到來、嚴肅音樂面臨的全球性危機，就會發現廣播的誕生不僅改變了嚴肅音樂的傳播方式，還形塑了普通民眾的日常音樂生活，并以廣播為中心建立起了一個具有全球共時性特征的音樂新秩序。由于當時上海廣播與世界發達國家的廣播發展具有同步性，因此工部局樂隊與它的歐洲同行面臨同樣的媒介挑戰。工部局樂隊如何利用廣播媒介緩解生存危機？如何應對音樂大眾化傳播時代？工部局樂隊與廣播之間的親疏關系，以及表現出來的保守與開放、嘗試與選擇是該樂隊生命史中不可缺少的一部分，構成了一個值得關注的歷史線條。

一、居高臨下：時斷時續的電臺轉播（1925—1933）

1929 年來自意大利的指揮帕器（Mario Paci，1878—1946，也譯作梅百器）與德國高亭唱片公司合作，為工部局樂隊錄制了首張唱片《魔法師之戀》②《魔法師之戀》是西班牙作曲家馬努埃爾·德·法雅（Manuel de Falla）創作于1915 年的芭蕾舞劇配樂。高亭為工部局樂隊錄制的唱片（AA68700），由許步曾先生原藏，許先生的兒子許慎將其捐贈給上海交響樂團，現藏于上海交響樂團。詳見上海交響樂團官網：https://www.shsymphony.com/news-detail-id-1377.html.訪問日期：2022-11-07。。此后帕器還帶領樂隊為走出默片時代的上海電影錄制了多張唱片③《中國唱片廠庫存舊唱片模板目錄》中百代公司為上海工部局樂隊錄制的唱片有：《北京胡同記》（1—4）百代B151—154、《都市幻想曲》百代A2615、《中國交響樂》（1—8）A3074—3081、《暴發戶來了》百代A3242、《饑餓線上》百代A3243、《羔羊的血淚》百代A3244、《我們都是窮朋友》百代A3245、《貴人的悲哀》百代A3246、《羔羊的安慰》百代A3247、《貴人的快樂》百代A3248、《回到街頭》百代A3249、《怒吼罷羔羊》（1—2）百代A3293/94、《在自然的懷抱中》百代A3295、《災民進行曲》百代A3299。，唱片目錄清晰顯示了錄音與電影產業之間的互動關系。1920 年代上海廣播時代到來，繼唱片之后，廣播再一次實現了聲音傳播技術的重要突破，不再受存儲媒介物質材料的限制，廣播的即時性使傳播的空間得到極大延伸。與二十年前唱片未能迅速引起樂隊的關注和參與不同，④1906 年，上海公共樂隊委員會重組，從歐洲新聘的指揮布克（Rudolf Buck，1866—1952）和一些德國音樂家陸續來到上海。同年，百代唱片公司為譚鑫培錄制了首張唱片。京劇的唱片時代與上海公共樂隊的布克時代同時開啟。但是，唱片工業與布克時代的公共樂隊并沒有出現交集。廣播媒介迅速與工部局樂隊產生交集，樂隊活動中疊加了一個新的傳播媒介。此后，樂隊的播音史與上海城市的公共性、樂隊的生存危機交織在一起。如何處理與廣播媒介之間的關系貫穿于上海工部局樂隊史，樂隊與廣播之間的親疏關系成為樂隊生存狀態的一個觀測點。

1924 年美商開洛電臺在上海成立。與奧斯邦電臺不同，⑤1922 年美國人奧斯邦在上海租界建立中國無線電公司。1923 年1 月23 日，在廣東路大萊央行樓頂第一次播音，獲得成功，這一天距離世界首家電臺的首次播音相隔僅數月。但是，奧斯邦電臺面向僑民的播音不到一年就告停。開洛電臺的創辦者極力開發中國人對于收音機的消費潛力。開洛電臺大量增加中國音樂節目，使電臺音樂節目的文化屬性更加多元。早期電臺創辦者的收入來源主要是售賣收音機，此后不斷提高音樂節目質量成為電臺增加收入的首選。⑥由于上海工部局樂隊廣播音樂史的研究史料局限于《工部局董事會會議錄》，已有研究中有關該樂隊與廣播電臺的合作問題都忽略了1925 年至1926 年間開洛電臺對工部局樂隊的音樂會轉播。上海工部局廣播音樂的歷史應始于上海廣播的起步階段，并非上海廣播迅速發展的1930 年代。廣播電臺的音樂節目設置亦反映出收音機擁有者的階層屬性。1924年，當費城交響樂團在美國廣播電臺轉播音樂會時，⑦“Program of Distant Stations,” The Washington Times, 1924.1.29, p. 18.剛成立不久的美商上海開洛電臺也在醞釀高質量的廣播音樂會。1925 年2 月11 日，開洛電臺開播將近一年時，工部局同意電臺轉播樂隊的市政廳音樂會，隨后開洛電臺《大陸報》館開始在市政廳安裝轉播所需要的設備，《大陸報》為即將開播的上海工部局樂隊音樂會進行宣傳，稱除上海外，日本、菲律賓以及海上船只的收音機擁有者也將收聽到音樂會。⑧“Council Grants Permission for Radio Concerts,” The China Press, 1925.2.11, p. 1.1925 年3 月13 日，“Listen in”專欄預告開洛電臺將轉播上海工部局樂隊周四以及周日的市政廳音樂會（見圖1）。⑨“Listen in,” The China Press, 1925.3.13, p. 7.此后，在1925 年3 月至8 月、1925 年12 月至1926 年5 月，由工部局樂隊演奏的貝多芬《第二交響曲》《第三交響曲》、柴可夫斯基《第四交響曲》《第五交響曲》《第六交響曲》《斯拉夫進行曲》、德沃夏克《自新大陸交響曲》、門德爾松《第四交響曲》、李斯特《匈牙利幻想曲》、柏遼茲《哈羅爾德在意大利》、穆索爾斯基《荒山之夜》、里姆斯基-科薩科夫《西班牙隨想曲》，以及比才、普契尼、羅西尼、瓦格納等作曲家的歌劇作品片段通過開洛電臺《大陸報》館轉播出去。⑩根據《大陸報》1925 年3 月至8 月、1925 年12 月至1926 年5 月開洛電臺的“Listen in”節目單預告及上海工部局市政廳音樂會的節目單預告整理。

圖1 開洛電臺轉播工部局樂隊市政廳音樂會的預告? “Listen in,” The China Press, 1925.3.13, p. 7.

開洛電臺轉播工部局樂隊市政廳音樂會不僅提高了電臺音樂節目的質量，同時極大地提升了電臺嚴肅音樂節目的穩定性。工部局樂隊的高質量音樂會成為開洛電臺界定節目品質的重要標志。但開洛電臺與工部局樂隊的合作僅持續了十個月。此時樂隊在帕器指揮下享有“遠東第一”“上海唯一的寶貝”的美譽，在上海公共娛樂生活中扮演著十分重要的角色。然而，上海廣播彼時仍處于萌芽階段，還不具有大眾化的傳播優勢，對于一個蒸蒸日上的老牌樂隊，電臺只是一個可有可無的新興傳播媒介。

1926 年5 月，開洛電臺停止轉播上海工部局樂隊市政廳音樂會后，上海廣播電臺的發展并沒有停頓，廣播電臺應以什么形式獲得利益仍處于調試狀態。此時，廣播還不具備承載商業廣告的能量，故而電臺嘗試向收音機的擁有者收取會費。1927 年底，在滬西人開始籌組中國播音會（The Broadcasting Association），于1928 年2 月2 日在開洛電臺首次播音。?“First of New Radio Programs Given By C.B.A.,” The China Press, 1928.2.3, p. 6；金康侯：《中國播音協會之興替》，《無線電問答匯刊》1932 年第19 期，第94—95 頁。1928年2 月14 日，中國播音會預告即將轉播上海工部局樂隊在市政廳的輕歌劇音樂會。?“Radio,” The North-China Daily News, 1928.2.14, p. 16.但這種以收取會費為電臺增加收入的方式并不成功，二者之間的合作也沒有持續下去。此后的兩三年間，上海民營電臺發展迅速。

1931 年路透社與美靈登廣告公司合辦的美靈登電臺成立，?《上海全日播音之無線電臺》，《申報》1931 年3 月26 日，第12 版。在籌辦電臺階段該公司就開始爭取工部局樂隊的播音權。合作前，雙方有過三次討論：1931 年3 月9 日，樂隊委員會認為廣播音樂會有利于普及音樂和提高工部局的聲譽。但由于當時政府對處于起步階段的無線電管理仍有不確定性，合作“暫緩考量”；?《工部局音樂隊委員會關于討論美靈登廣告公司呈請廣播該隊音樂會的會議記錄》（1931 年3 月—1934 年5 月），載于上海市檔案館、北京廣播學院、上海市廣播電視局合編：《舊中國的上海廣播事業》，北京：檔案出版社、中國廣播電視出版社1985 年版，第86 頁。1931年4 月13 日，雙方再一次討論了音樂會播音的提案。雖然樂隊委員會對播音活動基本持贊同態度，但仍存在播音會影響票房收入的顧慮，對于播音活動應如何收取費用并沒有形成具體方案；1931 年4 月20 日，第三次討論提出了具體的收費標準，即播音公司為每次各季節音樂會提供600 元票房的擔保費，用于補足實際票房與滿座之差。戶外音樂會則以去年夏季收入的總額提供擔保，實際收入不足去年的部分由美靈登公司補足。

這三次討論迅速將樂隊送入美靈登電臺的懷抱。1931 年4 月26 日，《上海泰晤士報》報告稱這次播音將是無線電愛好者的福音（見圖2）。?“Good News for Local Radio Devotees,” p. 5.美靈登電臺首次轉播樂隊音樂會始于1931年11 月3 日，每周一次，至1931 年12 月底共轉播了9 場音樂會。?《音樂隊報告》，《上海公共租界工部局年報》1932 年第3 期，第413 頁。這些與美靈登電臺合作的音樂會成為工部局樂隊年報中可圈可點的重要業績。帕器在1931 年工部局年報中總結了與美靈登電臺的合作：

圖2 美靈登電臺轉播工部局樂隊音樂會的預告? “Good News for Local Radio Devotees,” The Shanghai Times, 1931.4.26, p. 5.

圖3 帕器指揮周三廣播音樂會的節目單? “XQHA to Broadcast Orchestra Tonight,” The China Press, 1934.4.4, p. 3.

圖4 助理指揮克萊格指揮的周五晚餐廣播音樂會節目單? “Municipal Orchestra Radio Broadcast,” The North-China Daily News, 1934.3.1, p. 15.

自本年十一月三日起，本隊舉行無線電傳音樂，每星期一次。此在裨益民眾方面為一重要進步，足堪紀錄。本隊音樂之文化及陶養價值，藉此機緣，可以傳播較廣，深信在本埠無線電臺設備之可能范圍以內，本隊現已能為民眾免費服務。而所謂民眾，又非如往日之僅以音樂會場之少數座客為限。XCBL 播音臺主人，曾經不辭煩勞將其播音特別布置，俾便傳播本隊所奏音樂，并不收取傳播費用，此亦為本隊所應述及者。?原文見《音樂隊報告》，《上海公共租界工部局年報》1932 年第3 期，第412 頁。本文中引文的標點為筆者附加。1932 年出版的年報是對上一年的總結，引文中的“本年”應為1931 年。

帕器在報告中肯定了電臺轉播的意義，即在于為普通民眾提供免費的音樂服務。但是，1932 年5 月底，年報記錄由于傳送效果不佳，樂隊終止了與美靈登電臺的合作。?《音樂隊報告》，《上海公共租界工部局年報》1933 年第4 期，第541 頁。雖然這一次電臺轉播非常短暫，但美靈登電臺得到了令同行艷羨的合作機會。這一次合作得以實現的深層原因在于：一方面帕器時代的上海工部局樂隊在不斷進行擴充和完善；另一方面預算的增加使工部局樂隊處于裁撤危機之中。樂隊委員會的共識即通過播音補足票房來緩解生存危機。美靈登電臺的播音提案滿足了樂隊緩解裁撤危機的需求。

20 世紀30 年代，世界廣播進入迅速發展階段。當精英文化與通俗文化出現在同一平臺，自上而下的推動力量使精英文化走向大眾化，廣播音樂向官方主導的嚴肅音樂方向傾斜。美國費城交響樂團、澳大利亞墨爾本交響樂團等世界著名交響樂團紛紛與廣播電臺合作。新的無線電播音技術也不斷在提高廣播音樂會的聲音質量；?“Steady Progress in Philco Radio Products,” The Shanghai Times, 1932.7.17, p. 26; “New Radio Orchestra,” The Shanghai Times, 1933.4.28, p. 18.在德國，豐富的古典音樂為電臺提供了源源不斷的播放資源，各種音樂體裁出現在電臺里，交響樂與歌劇也為適應廣播電臺的傳播進行著種種調試。?Andrew Oster, Radio, Rubble, and Reconstruction: The Genre of Funkoper in Postwar Pccupied Germany and the German Federal Republic, 1946—1957, Ph.D. Princeton University, 2010.廣播不僅改變了嚴肅音樂的傳播方式，而且影響了嚴肅音樂的創作。美國國家廣播網絡希望通過嚴肅音樂的傳播提高民眾的文化水準，同時，“為廣播創作音樂”的有獎征集活動激發了作曲家創作的熱情，乃至逐漸形成了為廣播創作的特定形式，例如：交響樂隊編制變小、單曲長度縮短，派生出“廣播通用配器法”（radio-generic orchestration）以及“非視覺歌劇”（non-visual opera）等新的音樂概念。?Akihiro Taniguchi, Music for the Microphone: Network Broadcasts and the Creation of American Compositions in the Golden Age of Radio, Ph.D. Florida State University, 2003.

二、吹散“裁撤烏云”：量身定制的廣播音樂會（1934—1935）

1930 年代上海的娛樂生活與樂隊成立之初相比發生了天翻地覆的變化。新興的中產階層對娛樂文化消費的需求不斷攀升，上海娛樂文化的商業化、大眾化、多元化特征逐漸顯露。讀報紙、買唱片、聽“特別節目”，由報刊、唱片、廣播構筑的音樂傳播網絡嵌入了上海市民的日常娛樂生活，口琴、時代曲、各種“老調”無不利用上海完善的音樂傳播網絡。先后成立的數百家電臺成為各種演藝的連接點。中與西、新與舊、傳統與現代，不同演藝類型在上海音樂傳播網絡中融匯共生。廣播為音樂家提供了親近大眾的舞臺，利用廣播媒介獲得成功的案例不斷刺激上海音樂家融入大眾音樂生活。

1933 年12 月，工部局樂隊參加了上海的廣播音樂展覽，這是一次在聽覺和視覺上親近大眾的演出。帕器帶領樂隊在透明的“水晶屋”（crystal room）演奏，聽眾不僅可以通過廣播聆聽音樂會，還可以透過水晶屋看到樂隊的表演。?“Paci To Lead Orchestra For Radio Exhibit,” The China Press, 1933.12.9, p. 4.進入裁撤危機最嚴重的1934 年，樂隊委員會考慮與美商大東電臺（XQHA）合作。和三年前與美靈登電臺討論合作議題不同的是，如何獲得優質的傳播效果以及怎樣滿足大眾的音樂審美需求成為樂隊廣播音樂會首先需要考慮的問題。這一次樂隊與電臺的合作計劃在轉播頻率和曲目選擇上都更親近大眾。會議決定每周至少舉辦兩次廣播音樂會，周三為交響樂音樂會，周五演奏通俗曲目。會議記錄“交響音樂會經由無線電播音，能鼓勵民眾對于音樂隊之興趣，并能助使外間對于大光明影戲院內聽眾過少之指摘，得以折服”?1934 年2 月11 日會議記錄，見上海市檔案館、北京廣播學院、上海市廣播電視局合編：《舊中國的上海廣播事業》，第90—91 頁。。從中可以看出，廣播電臺的演奏主要用于緩解票房不佳給樂隊帶來的壓力。這與三年前電臺求之不得的合作伙伴身份已經截然不同。隨著上海娛樂文化樣貌的改變以及裁撤危機的加深，電臺成為樂隊緩解生存危機的最佳選擇。由于存在互為利用的關系，這一次工部局樂隊與大東電臺的合作非常穩定，且內容豐富。1934 年共舉辦53 場廣播音樂會，其中交響音樂會27 場，晚餐廣播音樂會26 場。?《音樂隊報告》，《上海公共租界工部局年報》1934 年第5 期，第558 頁。

由帕器指揮的周三廣播交響音樂會以上演率較高的西方經典樂曲為主。如：舒伯特的《未完成交響曲》《軍隊進行曲》以及《羅莎蒙德》戲劇配樂中的片段，柴可夫斯基的《胡桃夾子組曲》，圣-?！洞蠛樗分械倪x段，鮑羅丁的交響音畫《在中亞細亞草原上》，里姆斯基-科薩科夫的《薩爾丹沙皇的故事》組曲，小約翰·施特勞斯的《維也納森林的故事》，韋伯的《魔彈射手》序曲，克萊斯勒的《維也納隨想曲》《愛的歡樂》等。?“S.M.C. Orchestra to Broadcast,” The Sunday Shanghai Times, 1934.2.11, p. 4; “Municipal Orchestra Radio Broadcast,” The Shanghai Times, 1934.3.27, p. 7; “XQHA to Broadcast Orchestra Tonight,” The China Press, 1934.4.4, p. 3.

助理指揮克萊格（Adrian de Kryger）指揮的周五晚餐廣播音樂會次數多，一直持續至夏季露天音樂會開始前才結束。曲目都較短小，以通俗愉快的音樂為主。如：普契尼的歌劇《波西米亞人》選段，埃爾加的《愛的致意》，蘇佩的《維也納早中晚序曲》，?“Radio Concert By S.M. Orchestra,” The Shanghai Times, 1934.2.22, p. 4.赫伯特的歌劇《淘氣的瑪麗埃塔》選段，奧斯卡·斯特勞斯（Oscar Straus）的歌劇《華爾茲之夢》《巧克力士兵》選段，奧柏的歌劇《魔鬼兄弟》序曲，維尼亞夫斯基的《浪漫的誓言》《優美的回旋曲》，赫伯特的歌劇《莫迪斯小姐》中的片段，羅西尼的歌劇《賽密拉米德》序曲等。?“Municipal Orchestra Radio Broadcast,” The Shanghai Times, 1934.3.1, p. 7; “Municipal Orchestra Radio Broadcast,” The North-China Daily News, 1934.3.1, p. 15; “Orchestra Radio Broadcast,” The Shanghai Times, 1934.3.22, p. 5.

1934 年夏季露天音樂會開始前，樂隊委員會討論了夏季廣播音樂會問題。由于18 場露天廣播音樂會的預算費用過高，樂隊決定暫停與電臺的合作。?1934 年5 月27 日會議記錄，見上海市檔案館、北京廣播學院、上海市廣播電視局合編：《舊中國的上海廣播事業》，第91 頁；“Broadcast Concerts By Orchestra To Stop,” The Shanghai Times, 1934.7.13, p. 4.1934 年秋季，樂隊回到室內演奏時又恢復了與電臺的合作。帕器指揮樂隊演奏了羅西尼的歌劇《賊鵲》序曲、舒伯特《未完成交響曲》的第一樂章、瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》中的《瓦爾特的獲獎之歌》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》、比才的《卡門組曲》、?“Orchestra To Open Radio Concerts Tues.,” The China Press, 1934.10.8, p. 2.韋伯的歌劇《魔彈射手》序曲、格里格的《培爾·金特》戲劇配樂組曲、西貝柳斯的《悲傷圓舞曲》、埃爾加的《愛的致意》、小約翰·施特勞斯的《維也納森林的故事》、?托馬斯的歌劇《迷娘》序曲、圣-桑的《死之舞》、德利布的芭蕾組曲《西爾維亞》、舒伯特的藝術歌曲《歡笑與哭泣》、勃拉姆斯的《徒勞小夜曲》、比才的《阿萊城姑娘組曲》片段、?韋伯的歌劇《奧伯龍》序曲、肖邦的《E 大調練習曲》《升c 小調圓舞曲》《升c 小調幻想即興曲》、尼古拉的歌劇《溫莎的風流娘們》序曲、圣-桑的《阿爾及利亞組曲》、瓦格納的歌劇《羅恩格林》選段、杰曼的《內爾·格溫》序曲、馬斯內的《如畫場景》、小約翰·施特勞斯的歌劇《蝙蝠》選段等。?“Maestro Mario Paci will conduct the full Municipal Orchestra this evening,” The North-China Daily News, 1934.10.23, p. 6. “Municipal Orchestra To Give Radio Concert,” The China Press, 1934.10.30, p. 2; “The following is the programme of the full Municipal Orchestra’s radio symphony concert,” The North-China Daily News, 1934.12.4, p. 6; “The Full Municipal Orchestra will give a Tuesday Night radio symphony concert,” The Shanghai Times, 1934.12.18, p. 18.

助理指揮克萊格帶領半個樂隊（Half-Orchestra）為大東電臺廣播音樂會增加了一些新的曲目。如：古諾的歌劇《浮士德》中的選段、奧柏的歌劇《魔鬼兄弟》序曲、奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》中的片段、諾頓（Frederic Norton）的音樂劇《朱清周》中的片段、蘇佩的歌劇《輕騎兵》序曲、馬斯卡尼的歌劇《鄉村騎士》選段、普朗凱特的歌劇《科爾內維爾的鐘》選段、亨德爾的大提琴獨奏曲《廣板》、柴可夫斯基的鋼琴曲《夜曲》、多普勒的長笛曲《行板和回旋曲》、齊布爾卡（Czibulka）的《舞會后的愛之夢》，杰曼的《亨利八世》中的三首舞曲、伏契科的《佛羅倫薩進行曲》等。?

為了使廣播音樂會更貼近大眾，同時也為了獲得更好的傳送效果，樂隊在晚餐廣播音樂會中增加了小提琴、大提琴和豎琴獨奏節目，以及通俗易懂、旋律優美的歌劇選段。而相較于助理指揮在晚餐廣播音樂會中親近大眾的音樂節目，帕器指揮的廣播交響音樂會則維持了工部局樂隊音樂節目的嚴肅中正。雖然不再以大部頭的樂曲為主，但大部分曲目仍保持在經典曲庫范圍內。

20 世紀30 年代，廣播音樂會的曲目選擇有了較為明顯的轉向，嚴肅音樂走向大眾化首先反映在曲目的時間長度上。為迎合各階層的音樂理解能力，廣播交響音樂會的曲目時長越來越短，數量越來越多。從開洛電臺轉播工部局樂隊的交響樂到樂隊開始為廣播“量身定制”曲目單，可以看到廣播媒介開啟了嚴肅音樂的大眾化傳播時代，這個時代的交響樂隊必須學會利用和適應廣播媒介。工部局樂隊與歐洲同行們面臨同樣的挑戰，不同的是上海廣播的發展越過了向收音機擁有者收費的階段，直接走向了廣播的公共性時代。

20 世紀30 年代，高質量、遠距離傳送音樂會是證明廣播技術成熟度的重要標志。1931 年帕器在意大利指揮羅馬交響樂團的音樂會，通過廣播傳送到了柏林、巴黎、莫斯科，上海的美靈登電臺將羅馬交響樂團的音樂會傳送給上海聽眾。?“Italian Broadcast Relayed Here Local Radio Enthusiasts Tune in on Symphony Orchestra in Rome,” The Shanghai Times,1931.10.13, p. 5; “M. Paci Over The Radio Symphony Orchestra in Rome Heard,” The North-China Daily News, 1931.10.13,p. 12.1934 年皇家音樂學院交響樂團和柏林愛樂交響樂團分別在東京和柏林演奏廳通過廣播電臺互換音樂會節目，來慶祝作曲家理查德·施特勞斯七十歲生日。?“There was a successful interchange of radio concerts between Tokyo and Berlin,” The North-China Daily News, 1934.11.1,p. 6.東京和柏林交換音樂會剛結束，上海工部局樂隊在排練室里演奏了小約翰·施特勞斯的歌劇《吉普賽男爵》中的片段、莫什科夫斯基的《小夜曲》、克萊斯勒的小提琴曲《愛的憂傷》、瓊斯的輕歌劇《藝妓》選段、埃爾加《少年的魔杖組曲》、柴可夫斯基歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中的選段、埃爾凱爾的歌劇《胡尼亞第·拉茲洛》序曲、斯美塔那的交響詩《我的祖國》中的《沃爾塔瓦河》、小約翰·施特勞斯的《酒、女人和歌》，這些作品通過大東電臺傳送給上海聽眾。?“Municipal Orchestra Give Radio Concert,” The China Press, 1934.11.2, p. 14; “The programme of the S.M.C. Orchestra’s radio symphony concert,” The North-China Daily News, 1934.11.6, p. 6; “The following is the programme to be conducted,”The North-China Daily News, 1934.11.20, p. 6.

工部局樂隊在忙碌中度過了1934 年。這一年樂隊演奏各類音樂會共近200 場，其中“量身定制”的廣播音樂會52 場。親近普通民眾的音樂節目也使樂隊得到很多贊許。?《音樂隊報告》，《上海公共租界工部局年報》1934 年第5 期，第554—558 頁。1934 年10月至1935 年5 月，樂隊在蘭心大戲院的冬季交響音樂會成績頗佳，創造了3 場滿座的票房佳績。?《音樂隊報告》，《上海公共租界工部局年報》1935 年第6 期，第604 頁。然而，票房收入的增加意味著樂隊與廣播電臺的合作將變得松散，1935 年樂隊與大東電臺的合作只持續了5 個月?！渡虾９沧饨绻げ烤帜陥蟆酚涗浟讼募韭短煲魳窌Y束后，由于經費問題樂隊沒有恢復與電臺的合作。?《音樂隊報告》，《上海公共租界工部局年報》1935 年第6 期，第605 頁。1935 年帕器在樂隊報告中十分詳細地總結了一年來樂隊的演出曲目、演出地點、票價信息，其中包括1935 年樂隊的廣播音樂活動情況。1935 年樂隊共舉辦42 場廣播音樂會，包括20 場交響樂音樂會、20 場晚餐音樂會、2 場室內樂音樂會。?“Paci gives 1935 Report on orchestra,” The China Press, 1936.2.27, p. 12.數量較大且節目穩定的廣播音樂會從1934 年持續至1936 年5 月，與樂隊經歷的最為嚴峻的裁撤危機的時間重合。樂隊敏銳地選擇與廣播媒介合作，為城市公共性服務使樂隊暫時擺脫了入不敷出、上座率不佳的指摘。

雖然樂隊與電臺的合作在夏季來臨之前就宣告暫停，但相較幾年前與開洛電臺、美靈登電臺轉播的市政廳音樂會，這一次樂隊制定了符合廣播媒介需要、貼近大眾的音樂節目。這些通過廣播傳送的音樂節目，為大東廣播電臺音樂節目質量的提升貢獻了獨一無二的音源。同時在裁撤風波最嚴峻的1934 年，廣播音樂會為樂隊贏得了更多的聽眾。但是，在強調公共性、緩解生存危機的同時，電臺演奏沒有為樂隊增加實際收入，因為上海是一個廣播蓬勃發展卻沒有向收音機擁有者收稅的城市。?“Tax on Radio,” The North-China Daily News, 1934.3.11, p. 5.緩解生存危機是樂隊與電臺合作的最大回報，沒有實際收入的合作不可能長久。樂隊與廣播電臺的合作面臨雙重壓力，一方面是由于電臺轉播造成現場觀眾減少帶來的損失；另一方面樂隊需要為廣播音樂的大眾化傳播制定符合需要的曲目，樂隊在電臺演出的投入與回報之間保持脆弱的平衡，這一平衡是由裁撤風波強度變量決定的。當危機得到緩解，雙方的合作就自然而然地中止了。

三、上海淪陷時期數量稀少的廣播音樂活動

自1935 年樂隊終止了與大東電臺的播音合作后，孤島時期的樂隊沒有與廣播電臺建立合作關系。1941 年太平洋戰爭爆發后，上海全面淪陷，1942 年工部局樂隊由日方接管。交接過程中討論樂隊的具體歸屬問題時，曾有過兩個方案：一是由無線電廣播公司接管樂隊；另一個是成立特別協會接管樂隊。在經費問題的討論中建議樂隊通過電臺廣播、灌制唱片、舉行音樂會和做廣告獲得酬金，還建議樂團的管樂隊為葬禮儀式演奏增加收入。?1942 年3 月25 日會議記錄，見上海市檔案館編：《工部局董事會會議錄》第28 冊，上海：上海古籍出版社2001 年版，第694 頁。最終樂隊由日方在上海成立的“上海音樂協會”接管，更名為“上海音樂協會交響樂團”。上海孤島與淪陷時期，樂隊依然受到經費問題的困擾，但是沒有出現明顯的存廢危機。

由于隸屬機構的變更以及日軍戰敗時燒毀了大量原始資料，上海淪陷時期樂隊演出史成為研究難點?！渡虾＊q太早報》《德文新聞報》等演出資料的挖掘具有開創意義，這些創新性的史料挖掘工作使上海工部局樂隊的研究趨于完整。?湯亞?。骸兜蹏魃?，世界主義的城市空間與上海西方音樂史：日本音樂家與上海音樂協會交響樂團（1942~1945）個案研究》，《音樂藝術》2013 年第1 期，第46—63 頁。但，上海淪陷時期樂團的演出活動仍有研究空間，目前對樂團此時段的演出史仍缺少整體性評價。從目前所見史料看，淪陷時期樂團演出活動呈現四個特點：首先，樂團的演出曲目中除少量日本作曲家創作的作品外，仍以西方經典音樂為主；其次，受到蘇日關系的影響，樂團演奏俄蘇作曲家創作的作品數量明顯增加，尤其強調俄蘇舞劇音樂的成就；再次，將樂團視為租界時代重要的親善工具，樂團成為歌星音樂會等活動的“陪襯”；?有關“歌星音樂會”的研究，參見留生：《1944—1945 年歌星音樂會在上海興起的過程與緣由探析》，《音樂藝術》2022 年第3 期，第145—157 頁。最后，樂團參與廣播音樂活動的數量屈指可數，不再具有為城市提供公共性音樂服務的特征。

1943 年11 月21 日，樂團完成交接后的首場交響音樂會在蘭心大戲院舉行，斯盧茨基（Alexander Sloutsky）指揮樂團演奏了巴赫的《D大調前奏曲和賦格》、貝多芬《C 大調第一交響曲》、瓦格納歌劇《羅恩格林》序曲、理查·施特勞斯的交響詩《死與凈化》（見圖5）。1943 年11 月28 日，樂團演奏了柴可夫斯基的交響詩《命運》《D 大調小提琴協奏曲》《e 小調第五交響曲》。?“Shanghai Philharmonic Orchestra,” The Shanghai Times, 1943.11.23, p. 2.1943 年12 月5 日，第三次交響音樂會演奏了柏遼茲的《羅馬狂歡節》、福雷的交響組曲《佩利亞斯與梅麗桑德》、弗朗克的《交響變奏曲》、舒曼《?B 大調第一交響曲》。?“The Shanghai Philharmonic Orchestra At The Lyceum Theatre,” The Shanghai Times, 1943.12.1, p. 2.1944 年1 月16 日，第九次交響音樂會由朝比奈隆指揮，演奏了勃拉姆斯的《e 小調第四交響曲》、貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》、瓦格納歌劇《黎恩濟》序曲。51《上海交響樂團演奏第九次交響音樂會》，《申報》1944 年1 月14 日，第4 版。1944 年1 月23 日，第十次交響音樂會由斯盧茨基執棒，樂團演奏了貝多芬的《萊奧諾拉》序曲（第二首）、舒伯特《未完成交響曲》、莫扎特《大管協奏曲》、李斯特的交響詩《塔索》。52《上海交響樂團假座蘭心大戲院舉行冬季交響樂演奏會》，《申報》1944 年1 月21 日，第3 版。1944 年4 月22 至23 日，第二十三次交響音樂會由斯盧茨基執棒，演奏了貝多芬的《科里奧蘭》序曲、《C 大調鋼琴協奏曲》、尾高尚志的《日本組曲》、西貝柳斯《芬蘭頌》等。53《上海交響樂團冬季第二十三次定期交響樂演奏會》，《申報》1944 年4 月18 日，第4 版。1944 年4 月29 日至30 日，斯盧茨基指揮的第二十四次交響樂音樂會演奏了理查·施特勞斯的《?E 大調圓號協奏曲》、柴可夫斯基的《f小調第四交響曲》。54《上海交響樂團第二十四次交響樂演奏會》，《申報》1944 年4 月26 日，第2 版。1944 年5 月6 日至7 日，第二十五次交響樂音樂會，由斯盧茨基指揮演奏了《費加羅婚禮》選段、里姆斯基-科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》。55《上海交響樂團第二十五次交響樂演奏會》，《申報》1944 年5 月3 日，第2 版。1944 年5 月13 日，第二十六次交響樂音樂會由斯盧茨基指揮演奏了柴可夫斯基的《夜樂》、斯特拉文斯基《火鳥》組曲、肖邦《e 小調第一鋼琴協奏曲》。56《上海交響樂團第二十六次交響樂演奏會》，《申報》1944 年5 月10 日，第2 版。1944年5 月20 日至21 日，第二十七次交響樂演奏會，由斯盧茨基指揮演奏了門德爾松《意大利交響曲》、瓦格納《眾神的黃昏》中的選段和《湯豪舍》序曲，以及一些意大利歌劇中的獨唱曲。57《上海交響樂團第二十七次交響樂演奏會》，《申報》1944 年5 月16 日，第4 版。1944 年5 月27 日至28 日，第二十八次交響音樂會，由富華指揮樂團演奏了巴赫的《恰空》、貝多芬《第八交響曲》、雷斯皮基的《羅馬噴泉》等。58《上海交響樂團本季末次大演奏會》，《申報》1944 年5 月25 日，第4 版。

圖5 上海音樂協會交響樂團首場交響音樂會節目單59 “The Shanghai Philharmonic Orchestra at The Lyceum Theatre,” The Shanghai Times, 1943.11.16, p. 2.

從湯亞汀教授挖掘的《上海猶太早報》《德文新聞報》以及筆者新發現的《上海泰晤士報》《申報》上刊登的樂團節目單可以判斷，雖然日本音樂家參與了樂團的指揮，并演奏了一些由日本作曲家創作的作品（如：1943 年至1944 年日本大阪廣播電臺樂隊指揮朝比奈隆在上海指揮的10場音樂會；60湯亞?。骸兜蹏魃?，世界主義的城市空間與上海西方音樂史：日本音樂家與上海音樂協會交響樂團（1942~1945）個案研究》，第46—63 頁。上海淪陷時期，樂團演奏了日本音樂家創作的作品），但是整體而言，樂團的演出仍然以西方經典音樂為主。

上海淪陷時期，樂團演奏了巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納等德奧作曲家的經典作品，同時將俄蘇音樂置于突出的位置。1944 年6 月4 日，樂團在蘭心大戲院舉行了俄國作品專場室內樂音樂會。61《上海交響樂團第四次本季末次室樂演奏會》，《申報》1944 年5 月31 日，第2 版。尤其強調了俄羅斯舞劇的藝術成就。1944年12 月14 日至17 日，樂團與俄羅斯舞劇團合作演出柴可夫斯基的《胡桃夾子》。62《古典舞劇胡桃園》，《申報》1944 年12 月10 日，第4 版。1945 年2 月，樂團與俄羅斯舞劇團在蘭心大戲院演出了斯特拉文斯基的舞劇《火鳥》。63《浪漫舞劇火鳥》，《申報》1945 年2 月10 日，第4 版。1945 年4 月，上演柴可夫斯基舞劇《天鵝湖》。世界反法西斯統一戰線形成后，英美國家出現了俄蘇音樂的上演高潮。在上海，淪陷時期的上海音樂協會交響樂團也增加了俄蘇音樂作品的數量，戰爭進程及蘇日關系的走向使俄蘇嚴肅音樂上演高潮同時出現在法西斯與反法西斯兩個陣營。

上海淪陷時期樂隊沒有與廣播電臺建立穩定的合作關系。但樂團的廣播音樂活動并非無跡可尋，只是數量稀少。此時樂隊的廣播音樂活動不具有為城市公共性服務的特征。

上海淪陷時期，樂團人數的略有增加64樂團音樂家總人數統計為：1912 年37 人、1930 年42 人、1936 年35 人、1939 年48 人、1941 年54 人、1942 年50—51 人）、1946 年52 人。參見湯亞?。骸兜蹏魃?，世界主義的城市空間與上海西方音樂史：日本音樂家與上海音樂協會交響樂團（1942~1945）個案研究》，第49 頁。和偶爾為之的廣播音樂活動證明，樂隊除了承受戰時的政治壓力和通脹危機外，并未承受存廢爭議帶來的裁撤壓力。在上海經濟處于嚴重通脹時，日方為難以為繼的“上海音樂協會交響樂團”發起了義演助捐。1945 年7 月5 日，樂團與俄羅斯舞劇團在蘭心大劇院上演的《鐘樓怪人》即是為樂團進行的募捐義演，上海各大銀行都參與了捐助，累計捐助金額479, 3000 元，65《鐘樓怪人》，《申報》1945 年7 月5 日，第2 版；《〈鐘樓怪人〉義演榮譽券報告》，《申報》1945 年7 月18 日，第2 版。在一定程度上緩解了工部局樂隊的生存危機。日本音樂家指揮“遠東第一”的交響樂團演奏日本作曲家創作的作品，在上海存續了半個多世紀的交響樂團給日本音樂家帶來了自信心。66湯亞?。骸兜蹏魃?，世界主義的城市空間與上海西方音樂史：日本音樂家與上海音樂協會交響樂團（1942~1945）個案研究》，第58 頁。同時作為親善的工具，上海交響樂團演奏了中國音樂作品，進行各種組合的音樂實驗。由于戰爭的走向及蘇日外交關系的微妙變化，樂團不斷上演俄蘇嚴肅音樂，并把現代音樂搬上中國舞臺。這是一條既與政治、戰爭相聯，又保持相對獨立的音樂歷史線條。

抗戰勝利后，樂團更名為“上海市政府交響樂團”，樂團的演出活動持續了一年多，1947年4 月，由于惡性通脹危機，樂團的演出活動基本處于停頓狀態。不斷飆升的票價記錄了上海的經濟狀況，樂團經歷了最為艱難的時刻。67票價從1946 年3 月2 日由阿普夏洛穆夫指揮演奏交響樂音樂會的500 至800 元，升至1946 年9 月21 日最后一場夏季露天音樂會的1000 至4000 元，1947 年4 月27 日由國立音專接管后首場音樂會的票價飆升至4000 至8000 元。參見《上海市政府交響樂團》，《申報》1946 年3 月2 日，第5 版；《上海市政府交響樂團夏季露天音樂會》，《申報》1946 年9 月21 日，第11 版；《上海市政府交響樂團（國立上海音樂?？茖W校管理）首次公演》，《申報》1947 年4 月27 日，第3 版。樂師們是以何種方式度過惡性通脹時期，我們不得而知?？梢源_定的是中國音樂處于現代轉型初期，向西方音樂學習的需求依舊存在。樂師們可能以家庭音樂教師的身份度過艱難時刻，離開樂隊的指揮帕器即是以音樂教師的身份在上海度過了生命中的最后一段時光。

結 語

作為20世紀上半葉最重要的新興傳播媒介，廣播對音樂傳播形式的影響并非替代而是疊加，這一疊加在一定程度上消弭了精英音樂文化與大眾音樂文化的傳播邊界，城市的聲音公共性在廣播輻射的空間范圍內被重新定義和強調。廣播音樂突破了傳統公共音樂空間的狹小圈層，跨越階層，具有自上而下的覆蓋性。由于精英文化屬性，嚴肅音樂是可以在廣播構筑的傳播通道內自由出入的優質音樂資源，是塑造城市音樂公共性的首選。1920 至1930 年代，上海工部局樂隊利用廣播媒介的公共性與嚴肅音樂的傳播優勢，緩解了生存危機。此時期，樂隊與廣播之間的親疏關系取決于生存危機的強度，樂隊的廣播音樂活動具有樂隊自主性；1940 年代，樂隊廣播音樂活動的數量明顯減少，樂隊在廣播媒介面前失去了主動性，喪失了為城市音樂公共性服務的特征?？傮w而言，樂隊的舞臺表演始終是樂隊生命史中的“主旋律”，與廣播媒介之間的匯合，或用于強調音樂服務的公共性，或為“當權者”的政治需要服務。但是，短暫的媒介活動中蘊含著巨大的傳播能量，并具有明確的預示性。從廣播媒介制造出來的全球共時性音樂秩序看，廣播對于嚴肅音樂產生的影響是一個持續的歷史進程。如果放在全球共時性音樂秩序及更長歷史時段的視野下，上海工部局樂隊的廣播音樂活動與此后的音樂大眾化傳播的歷史洪流之間存在不可分割的關系，嚴肅音樂將不可避免地走向大眾化傳播時代。