納西族東巴五幅冠的藝術特征與文化意蘊

朱佳琪 劉威婷

納西族主要聚居于滇西北部的麗江市，這里位于藏羌彝走廊，同時雜居著漢、白、藏、彝等多個民族。①在歷史發展過程中，納西族與周圍民族進行文化、藝術等方面的交往交流，逐漸產生了與其他民族和佛教文化中法帽樣式極為相似的五幅冠，但納西東巴五幅冠通過在地化發展和本土性演變，形成了與其他文化同源殊貌的藝術形式和文化意蘊。

東巴五幅冠，屬于國家級非物質文化遺產東巴畫中紙牌畫一類，也稱作東巴五佛冠或五神冠?！皷|巴”一詞是納西族對于民間智者的稱謂，他們集歌、舞、經、史、醫、畫于一身，當村中有婚喪嫁娶、生產收獲等需求時，便需要東巴主持舉行相應的民俗儀式。②針對不同的儀式，東巴會在頭頂佩戴不同的五幅冠，傳統以武冠、文冠兩種形式為主。隨著時代的發展，原始的儀式空間逐漸被邊緣化，如今的麗江市作為熱門旅游城市，在古城區常見以納西族傳統歌舞表演的形式傳播民族文化，這時的東巴則主要佩戴花冠。綜觀與東巴五幅冠相關的文獻資料，現有成果數量稀少、篇幅簡短。美籍奧地利學者約瑟夫·洛克（Joseph Charles Francis Rock，1884 ～1962）曾對五幅冠的名稱、形制及應用儀式作簡單概述；③在《納西族東巴畫概論》④《東巴畫教程》⑤中，則是將五幅冠放置于紙牌畫體系中，再對其色彩、圖案作簡要闡述；現有分析缺少從制作工藝、裝飾特征、風格變遷到文化內涵的立體式綜合研究。因此，本文將對田野樣本進行梳理，并結合美術學、設計學等研究方法，進而對五幅冠的藝術特征和文化內涵進行歷時性和共時性的分析研究。

一、樣本整理及結構特征

1、田野樣本數據梳理

傳統五幅冠采用民間的土紙、土布手工繪制，隨著時代的發展，現在的冠從材質選擇到繪制方式也在不斷發生變化。本文選取了滇西北地區的十個五幅冠為樣本（表1），實物如圖1⑥所示，選取這十件樣本的原因在于：首先，樣本創作年代分布平均，現存最早的清代冠、民國及現代冠均有覆蓋；其次，冠類齊全，但因文冠、花冠現存較少，因此選取具有一定典型性的冠為樣本。最后，武冠樣本最多是因其佩戴場合最多，且圖案獨特、意涵豐富，極具納西文化代表性。

圖1：樣本1 至10 實物圖（從左至右） （圖1 樣本實物圖中4、5、6 來源：《納西族東巴畫作品集》，同注釋⑥；其余為作者攝）

表1：納西族東巴五幅冠樣本數據梳理

觀察可發現，樣本整體呈現出以下特點：傳統五幅冠由多層東巴紙粘貼而成，單片高度約為16 厘米至21 厘米不等，綁帶顏色無規定，基本為上尖下平的菱形結構，上半部多以連綴圓弧造型為主。在第一、二片以及第四、五片間帶有不同形狀的旁飾，民間也稱其為“耳朵”。冠的正面整體色彩構成及圖案類型極為豐富，背面一般無裝飾。時間較早的樣本整體色調更加和諧，現代的五幅冠色彩更為亮麗、對比鮮明。圖案方面則以冠類劃分，武冠以丁巴什羅為中心人物，兩側以四戰神為主，文冠則以五方神靈為主，花冠則是特定場合和部分地區獨有的一種頭冠，在材質、工藝及應用幾個方面與文冠、武冠均有所不同。

2、平面與立體的結構轉換

傳統五佛冠是在早期葉冠的基礎上發展而來，由初始的一葉冠逐漸演變為三葉、四葉，約在13 世紀左右形成了五葉冠，后融合五佛思想形成了目前所見的五佛冠，常見以鏤空金屬、皮、木等形式出現。⑦東巴五幅冠則是對其的傳承與演變，五幅冠基本采用東巴紙和土布縫制，因此具有良好的靈活性，東巴在日常生活中并不會佩戴，一般會將五頁按順序反復折疊進行收納，用綁帶系住后不易松散，可以保護冠面圖案。在舉辦相應的儀式時，打開五幅冠以兩邊的布條系在額頭處，使五面紙牌朝前，旁飾自然懸掛，實現了從平面到立體的結構轉換（圖2）。紙質制作的冠重量較輕，在舉行儀式的過程中，東巴常伴有幅度較大的舞蹈動作，且持續時間較長，因此輕巧的冠不僅便于隨身攜帶，同時可以減少重量帶給頭部的壓力。

圖2：平面及立體結構展示（作者繪）

二、工藝特征及變遷

傳統五幅冠（圖3-1）的制作主要采用土紙、竹筆和天然顏料。首先在一層東巴紙上畫好圖案備用，精細程度則取決于畫師的水平，然后將五至六層東巴紙用膠水粘合在一起，部分地區的膠水會從植物中提取，納西語稱作“ga”，現在則多使用白乳膠做粘合劑。粘連牢固后用石頭將多層土紙壓至平整、堅硬，形成具有一定厚度的“東巴紙板”，再將畫好圖案的東巴紙貼在自制紙板上，按照需要的輪廓進行裁剪，單片紙牌的制作就完成了。將制作好的五個單片紙牌畫在中部節點處用針線縫合鏈接，再將旁飾縫于間線之上，底部以土布包裹紙牌前后進行固定，有些綁帶長度不夠，也會采用兩色進行拼接?，F在的一些五幅冠首層依舊采用東巴紙手繪，如圖3-2，但底部直接采用壓縮厚紙板進行粘合，然后縫制為冠，主要是為了制作的便捷性。在古城景區使用的花冠（圖3-3），則采用熱復合泡沫板直接印刷而成，因每天表演的場次較多、容易破損，這種材質更加輕便且易于復制，不似手繪珍貴。

圖3：五幅冠樣本（作者攝）

原始的五幅冠發展至今，制作工藝和材料不斷變化，現代化因素的注入使得原始的東巴文化日漸遠去，隨著儀式觀念的淡化、年輕傳承人的流失等多重因素，導致傳統技藝不斷消失，而一頂五幅冠的制作就包含了東巴土法造紙、竹筆制作以及植物、礦物顏料炮制等多種傳統技藝。

1、土法造紙技藝

以本土樹種為紙料的傳統造紙技藝常見于西南地區的各民族，如以瑞香狼毒草的根為原料的藏紙、以構樹皮為原料的黔東南地區造紙法等。⑧

納西族土紙即東巴紙，是以瑞香科蕘花為原材料，當地人又將其稱作“彎呆”或“糯窩”，⑨制作需經過20 至30多道工序，使用煮料鍋、舂料桶、撈紙槽、紙簾、曬紙板及砑光器等工具（圖4），耗時一個月左右完成。完整的技藝工序為：制作東巴紙須采用剛砍伐的濕潤樹木，采集樹干原料后，刮去表層的黑皮，使之呈白色再進行煮料；煮料的過程中加入灶灰，其目的是加快煮軟韌皮的時間；起鍋后撈出進行漂洗，再放入容器內進行舂料，舂好的紙漿制成團料再放至搗料桶中；使用木杵進行打漿，纖維打散后，把均勻的紙漿放至紙簾框中進行手動攪漿，勻稱后進行撈紙并揀去雜質，取出紙簾將其貼至平滑的木板上，再用毛巾將多余的水分按壓出來；待紙陰干后使用砑光器或鵝卵石進行打磨使紙面光滑平整，紙輕揭即可自動脫落，東巴紙的制作工序就完成了。因蕘花韌皮部纖維較細，其白度、耐折度均優于構樹皮，⑩且帶有輕微毒性，所以古法造的東巴紙質薄而堅韌、防蟲防蛀且經久耐用。

圖4：制作東巴紙的工具（作者攝）

筆者走訪滇西北地區，因蕘花的稀少性、瀕危性及毒性等因素，所以現在多使用構樹皮為原料，原始的東巴紙變得極為珍貴，因此現在的五幅冠也少見使用傳統的蕘花東巴紙層層粘合而成，一般首層使用東巴紙，底層多以普通硬紙板為主。也有一些民間東巴自己制作的簡易五幅冠，僅用單層普通紙殼制作，因吸水性能差，表面平滑不易上色，繪制的圖案也較為簡單。

2、竹筆、毛筆的更迭

五幅冠圖案的造型風格不刻意求真，反而稚拙粗獷、灑脫遒勁，這與東巴使用的竹筆息息相關，最早使用的筆以篙桿為原料(圖5-1)，其質地較軟，吸水性強，但壽命較短，因此后來被替換為質地堅硬的竹筆(圖5-2)，一般選取長約20 厘米，寬約1 厘米的青竹為原料，用刀將其一端削尖，并在尖部開一條裂口（圖5-3），用于顏料從中順暢流出，便于書畫。因竹筆的尖部較細，不易于平涂顏色，因此民間也會采用雞的羽毛做畫筆，修剪后用于涂色使用。隨著各民族間的交流交往，東巴在繪畫時也會使用毛筆（圖5-4），毛筆的筆毫與竹筆不同，質地柔軟、精細且堅韌，適宜細部刻畫，因此所塑之型有別于樸拙之氣，更為典雅細膩?，F在滇西北的畫師竹筆、毛筆兼用，部分畫師追求工細的畫風，因此會以毛筆為主要工具。

圖5：篙桿筆、竹筆、毛筆（作者攝）

3、顏料多元的浸潤

在化學顏料產生前，植物、動物、礦物質顏料是最常見的天然顏料。滇西北地區植物資源極為豐富，也有部分地域礦物質資源相對富余，因此，不同地域選取的原料主要取決于當地生活環境的優勢資源。

植物顏料制作相對簡單，但用其繪制出來的畫作易褪色，礦物質顏料的制作工藝極為復雜，但其可以保持千年不褪色、不變質，?因此礦物質顏料在當地極為珍貴，所以在東巴畫中植物顏料的使用較多，這也是清前期五幅冠樣本較少的原因。黑、白、紅、藍、黃、綠幾個顏色在五幅冠中最為常見，其中黑色俗稱松煙墨，納西族原始以松明木照明，燃燒后便會形成煙灰，取其搗細加入續斷根的汁水及動物膽汁，再將其調至均勻揉制成團，封口保存于容器之內，?其歷經歲月但墨色不變、經久耐用。白色顏料一般選取石灰、觀音土等作為原料；紅色則以紫茉莉或紅色氧化鐵礦石制成；黃色采用雞腳黃連或黃色礦石為原料，顏料制作都需經過曬干、磨碎、細研、過篩等多道工序，再用牛皮膠水進行調和，用時以酒精或高度白酒稀釋便可。

筆者在麗江、迪慶、四川木里等地調研發現，現在的東巴畫師基本以使用化學顏料為主，如國畫、丙烯顏料等，少數畫師會購買珍貴的礦物質顏料，而耗時費力的自制顏料則極為少見，制作工藝也逐漸失傳，這也直接影響了現在五幅冠的色彩基調，整體趨向不同于傳統作品的和諧色調。

三、裝飾特征及風格變化

構圖、圖案及色彩是五幅冠重要的裝飾特征，存在一定的規律性與審美性，隨著時代的發展，五幅冠藝術不斷與現代生產、生活方式進行交流與互哺，原始的藝術風格也開始發生變化。

1、構圖形式與中心原則

五幅冠中，不論文冠、武冠或花冠，均采用中心構圖法、中軸對稱型為主要構圖形式。將主體形象放置畫面中心位置，元素均以中線為軸對稱線，左右兩側成對稱排布，凸顯主體的同時給人最直觀的視覺引導，取得左右均衡的視覺效果，如圖6-1 所示，每幅紙牌上的主要形象均在畫面中心位置，并占50%以上的面積，且神祇形象、植物邊飾、幾何邊框等元素，均以中軸線對稱展開。

圖6：中心構圖法、中軸對稱型（同注釋⑥，6-1 來源：《納西族東巴畫作品集》，6-2:作者攝）

在整體排序中同樣遵守中心突出、兩側對稱的基本原則。以圖6-2 的武冠為例，五個神祇中，只有中心的丁巴什羅的位置是固定的，且成正面靜態坐姿，在不同武冠中，其他四位神祇的位置和形象不做明確規定，但可以看出，第一、第五幅，第二、第四幅的神靈形象均以第三幅紙牌為中心，表現為中正均衡型的構圖效果，第二、第四幅的由麻戰神手持武器，外側單手高舉均向中心看齊，第一、第五幅的神祇則以正面形象為主，外側手高舉板鈴，身體向外展開，這樣構圖的五幅冠，畫面整體均衡得當，頗有內舒外展、動靜結合之意韻。

還有部分較為精致的冠，在中心構圖法的基礎上采取上中下構圖法，用平面結構展示立體空間或豐富視覺效果。如圖7 所示，畫面分為上、中、下三部分，主要神祇仍位于畫面中間位置并占主要面積，頂部繪以天界神靈或裝飾花卉等元素，底部則畫每位主尊的坐騎或吉祥圖案，且在畫面的空余部分添加了對稱的植物、背光等次要紋樣，并通過主次圖案的大小、疏密對比，使畫面的層次感豐富的同時，又突出了主形象的視覺焦點。

圖7：上中下構圖法（作者攝）

2、圖案構成及風格變遷

圖案是東巴五幅冠區別于其他文化的重要標識，如目前佛教文化中的五佛冠，常見的圖案有五方佛、菩薩、吉祥圖案、法器及護法等，?其圖案風格細膩華麗，窮工極態，而納西五幅冠圖案則是以本民族的神靈系統為主，冠上的視覺形象均可找到與之相對應的東巴典籍傳說。

三類冠面所繪圖案均有不同，其中武冠的圖案最為豐富。武冠中以丁巴什羅為中心圖案，兩側以由麻戰神、都盤修曲、朗久敬久、麥布精如、達拉米布等戰神為主要形象(表2)；文冠中的五位神靈又稱五方神明，并無具體名諱指代，民間也有人認為其為五尊東巴什羅，不同的畫師所繪制呈現的效果也特色各異，但整體看五位神的造型極為相似，只在色彩上稍顯差異；花冠中則主要以納西八寶、吉祥圖案、花卉等元素構成，除在景區表演佩戴外，在麗江塔城區舉行的喜慶場合或跳勒巴舞時，男女也都可戴在頭上。?五幅冠的旁飾以火焰形、花卉形、半圓形、云紋形等抽象幾何形制構成，主要作為裝飾存在，無特殊含義。

表2：武冠中主要形象的圖像特征（作者繪）

東巴畫并未制定嚴格的比例儀軌，因此早期五幅冠的造型風格童稚生動、粗獷簡練，極具原始風格特性，現代五幅冠的藝術風格受生活方式和多元文化的影響，整體呈現出審美風格轉型、傳統造型程式消解之意。例如，沒有接受過專業美術訓練的民間畫師，多數以家族口傳心授的方式學習繪畫，因此畫面保留了更原始的藝術特征，但隨著現代對藝術本體需求量的減少，在審美風格方面的傳承則顯松動、自由之意；另一類是以受過專業繪畫訓練的畫師為代表，其繪畫造型比例準確、線條規整、色彩富麗、細節精美，但囿于固有的創作思路的影響，工細有余而氣勢不足，畫中卻難復造型原始性的稚拙之意；還有以設計語言風格為主導的印刷圖案制品，這類產品雖然是對傳統藝術功能和審美的背離，但卻也是藝術發展過程中時代價值的詮釋與審美風格的擴展。

3、色彩特征與審美轉型

色彩豐富是五幅冠的另一大特色，傳統冠面主要運用五色，即赤、黃、藍、綠為主要顏色，黑色則用于勾線使用，色彩整體繁而不亂、豐富協調。受現代繪畫顏料的改變、漢族民間美術的影響等，現代五幅冠較之傳統冠的色彩構成也發生了一定的轉變，從超俗、自然的風格逐步向大眾、淳樸的審美觀念過渡。

在五幅冠中，部分顏色是有潛在規定的，這主要是受東巴神話的影響。如畫師一般將丁巴什羅的身體畫為綠色，是因其在神話中身體浸泡于毒海當中，因而全身變為青黑色，?畫師便以綠色表達文字中的青黑色；又如都盤修曲一般表現為白身藍翼，朗久敬久身披青龍皮、頭戴雙色虎皮帽、手持黃金色板鈴等，這都與東巴神話息息相關。若一些形象在神話中沒有顏色描述，這時則主要依靠家傳畫譜或畫師的自由發揮。繪制傳統冠主要使用天然顏料，因此整體色調沉穩和諧，色彩呈現以色相對比為主，其明度與純度的對比較低，如圖8-1所示，雖多以藍、紅或紅、綠作為鄰近色進行搭配，但因色彩的飽和度較低，整體畫面氛圍只顯豐富而不顯突兀；而現代五幅冠受繪畫材料的影響，色彩的明度和純度都有明顯的提高，且色相對比、明度對比及純度對比均較為強烈，如圖8-2 所示，形象主體繪制為綠色時，其服飾或背景就處理為飽和度較高的紅色，反之亦然，在增強冷暖對比關系的同時，也突出了形象的視覺效果，這也生動地反映了現代東巴畫的藝術風格與審美意象。

圖8：五幅冠色彩提?。ㄗ髡邤z）

四、東巴五幅冠的文化意蘊

1、威靈遺烈、禳邪消災的祈禱意蘊

五幅冠中的神靈在東巴神話中有完整的體系，這些神是人類在蒙昧時期對自然萬物進行藝術加工的產物，是幻想與實用功能在特定時期的交織與融合，人們將靈魂觀念推己及物，并逐漸將人的特質賦予它們，進而形成物神崇拜，在納西族就存在對山、石、星、日乃至自然、村落、五谷等多種不同職責神靈的崇拜，并逐步授予其具體的外在形象和神秘力量。如納西族將阿普三多神看作玉龍雪山的化身，在《麗江府志略》雜異篇述道：“時土府木氏與吐蕃戰，神屢現白袍將，跨白馬助陣。萬歷間，重拓殿宇，鑄大鼎、大鐘，以紀其事，至今每歲二月八日，土人祭賽祈禱多驗?！?其中記載的騎白馬、穿白甲即為三多在畫卷中所展示的形象，直至今日，每年的農歷二月初八也是納西族最隆重的“三多節”。

古代社會，人們愿意相信不同的神所承載的“神靈”之力，這是人們對美好生活愿景的心靈寄托，這種符合社會集體思維，并具祈禱意念的文化符號便不斷映射到每一個個體的心靈之中，逐漸成為約定俗成的文化存在。納西族也存在對“威靈”“威力”的崇拜，當人們遇到生老病死等危急時刻時，則認為是有兇邪作祟，村民便會請求東巴按事例舉辦相應的儀式，以祈禱禳辟災病。在日常生活中東巴與村民無異，從事耕稼陶漁等農務勞技，并不具備對所謂的“鬼怪”進行驅趕或鎮壓的能力，但佩戴五幅冠后，便意味著冠上的各個神祇所具備的“威力”“威靈”可以幫助東巴降服“鬼怪”，并幫助受災的人們度過難關，此即“威靈遺烈”也。?五幅冠中的每個神靈都有其擅長對應的鬼怪，如起統籌作用的丁巴什羅、懲治兇死鬼怪的朗久敬久、鎮殺吊死鬼怪及情死鬼怪的麥布精如、克制鬼怪并維護人與自然關系的都盤修曲等等，這些神祇作為人們心中正義的形象，在其觀念意識中是可以幫助東巴對兇邪的產物進行鎮壓和驅趕，以求禳邪消災、期盼祥瑞的祈禱意蘊。

2、兼收并蓄、文化交融的審美意蘊

法冠常見于西南地區的各民族，如藏族、白族等都有類似于五葉冠的存在，各民族間的交融是形成納西五幅冠的重要養料，因此它也是見證各民族間進行文化、藝術交流的“活化石”，尤在冠的形式及圖像中可以窺探其多元文化因子交融的痕跡。

納、藏先民同作為古羌人的后裔，共同脫胎于具有原始信仰的母體文化，自唐代吐蕃經營西南地域時，藏族民間文化也不斷對納西文化產生深刻影響。?藏傳佛教自元末從西藏經川西傳入滇西地區，明中葉隨著木氏土司向北擴張本族勢力，納西族與多元民族文化的聯系便逐漸加強，藏族唐卡畫風絡繹陶染東巴紙本繪畫，因此在納西地區，多種藝術風格不斷進行融合，逐漸形成了今天所見的東巴五幅冠。但從五幅冠兼收并蓄的審美意蘊中，可以看出其并非照搬其他文化，而是在納西族的多重化語境中，完成了自我功能的創造性轉化和創新性發展。

在文明轉型期的當代社會，民族民間藝術所生長的傳統語境不斷發生變遷，原始東巴畫藝術的發生場域與社會功能日益模糊，因此傳統藝術也在“尋找”得以存續與發展的當代價值。麗江作為旅游名城是傳統與現代、審美與功能不斷交織的地帶，此時的五幅冠在民族旅游的凝視下，并沒有墨守陳規，而是發展出以現代文旅消費人群為導向的新價值，如在古城區內，東巴頭戴花冠，以表演傳統歌舞為主；在古城區的藝術商店，有以五幅冠圖案為題材的明信片與紙質繪本，作為民族旅游文創商品進行售賣，這時的五幅冠則以傳播納西文化為重要發展策略，在多元文化和現代審美相互碰撞的過程中，已然形成了表征地方和民族的獨特意義。

五、結語

通過田野調查逐漸走進民間藝術本體，可以發現五幅冠作為當地特殊的文化符號，不僅包含了民間百姓的智慧，還暗含著人們對美好生活的憧憬。根據滇西北內的地緣差異，從傳統和留存的視角看，原始五幅冠存在于少量民間東巴手中，或收藏于文博機構之中，隨著時代的進步、多重因素的影響，五幅冠藝術及其儀式載體將逐漸消散于人們的生活之中，因此對其的研究更具緊迫性；但從民族旅游的視角看，在社會轉型期，它又以獨特的方式得以創新傳承和探索發展，這對傳統民間藝術的存續有著以小見大、見微知著的借鑒意義。

注釋：

① 楊福泉:《關于當前世界遺產地各民族的交往交流交融的調研和思考—以獲得三項世界遺產榮譽的麗江為個案》,《上海市社會主義學院學報》, 2023 年第3 期, 第49 頁。

② 陳龍海:《神性與詩性：東巴藝術的生存空間與藝術表現》,《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》, 2014 年第46 卷第6 期,第83 頁。

③ J.F.Rock，A1Na-2Khi-EnglishEncyclopedic Dictionary,PartI，Roma: Serie Orientale Roma,1963,P.Plates.

④ 徐晴、楊林軍：《納西族東巴畫概論》，云南：云南人民出版社，2014 年，第66 頁。

⑤ 楊鴻榮、和愛東:《東巴畫教程》,云南: 云南大學出版社, 2017 年,第61-62 頁。

⑥ 圖1 樣本實物圖中4、5、6 來源：徐晴:《納西族東巴畫作品集》,云南: 云南人民出版社,2016 年,第201-203 頁。其余為作者攝。

⑦ 孫海芳、劉學堂:《傳承與遮蔽：葉形寶冠的象征意義及流傳釋讀》,《南京藝術學院學報（美術與設計）》, 2020年第6 期,第124-128頁。

⑧ 張建世:《西南少數民族傳統手工造紙遺產的保護初探》,《中華文化論壇》, 2011 年第3 期,第16-21 頁。

⑨ 盧凱翔:《民族旅游商品“族群性”表征的構成性詮釋—以云南麗江“東巴紙”為例》,《中南民族大學學報（人文社會科學版）》,2020年第40 卷第3 期,第95 頁。

⑩ 趙汝軒、陳剛、余輝、楊光輝:《蕘花皮手工造紙特性研究》,《中國造紙》, 2020 年第39卷第10 期,第38-43 頁。

? 白瑪英珍:《略論唐卡繪畫的顏料加工工藝》,《美術觀察》, 2020 年第6 期,第81 頁。

? 同注⑤，第85-86 頁。

? 同注⑦，第127 頁。

? 同注⑤，第62 頁。

? 楊杰宏:《多維與互構:圖像學視域下的東巴神話研究—以丁巴什羅圖像為中心》,《民族藝術研究》,2020 年第33 卷第3 期,第8 頁。

? 乾隆《麗江府志略》,云南：麗江納西族自治縣縣志編委會辦公室, 1991年翻印,第337頁。

? 楊福泉:《略論納西族東巴教的“威靈”“威力”崇拜》,《思想戰線》, 2011 年第37 卷第5 期,第28-33 頁。

? 楊福泉、楊瓊珍:《跨族際藝術交融與鑄牢中華民族共同體意識之關系—以納西族為例》,《云南師范大學學報( 哲學社會科學版)》, 2022 年第54 期第1 卷,第62-72 頁。