康雍之際御瓷活動考
——以“曹家”及“安窯”為代表

王依農

清廷入京后，建制多效前明遺法?？滴跏拍辏?680），景德鎮御廠奉旨制瓷，燒造式樣由內廷頒出，工部、內務府各派員到鎮，駐廠督造，地方道府級官員協同辦理，至康熙二十七年（1688）燒畢，因以工部虞衡司郎中臧應選為主官，故史稱“臧窯”。臧窯一般被視作清代御窯廠第一次大規模燒造，系延革明代制度，并以江西省藩庫供給開支。又據雍正朝奏折及內務府條例可知，康熙二十七年后，御窯廠常年處于停工狀態，至雍正五年（1727）方正式恢復生產，此時世宗已將制瓷事宜劃予內務府全權辦理，所費亦由內務府關銀支出，是清代御瓷制度的重要轉變，后歷數朝不斷調整、完善，固化為清代御瓷的制度主體。

然從存世實物及文書、檔案來看，康熙晚期仍有一定的御瓷活動進行[1]。如康熙晚期，造辦處奉命研制琺瑯彩瓷，這需要大量瓷坯供應；雍正元年（1723），世宗在《奏報內務府分給親王等財物數目折》的朱批中提到“磁器皆應允補給康熙字且新者”[2]，亦說明康熙晚期有新的御瓷供應。此外，根據瓷器署款的書寫特征，學界業已將數類御瓷作品劃分至康熙晚期[3]，且具有相當的數量。但在康熙晚期御廠停工的背景下，它們應非由御廠直接制作，其燒造模式與性質長期模糊不清。這些作品大多未見明確的文獻記錄，而小部分文獻記錄的燒造活動則首尾不全，殘缺模糊，且在與存世實物的關聯與指認上亦存疑難，故向為學界所熱論。

現一般以江西巡撫郎廷極之“郎窯”、江寧織造曹頫辦理琺瑯瓷坯與鹽商安尚義之“安窯”為康熙晚期的三次御瓷燒造。但其中，郎窯缺乏與宮廷的直接聯系，筆者曾從燒造時間、燒造模式及存世實物等方面詳細討論郎窯相關作品，認為其性質應屬郎氏自辦用瓷，與宮廷關聯微弱[4]，故現有討論應以曹家與安窯為主脈。因關涉康熙宮廷琺瑯彩研發的重要問題，學界對曹頫制瓷一事的關注較早，朱家溍[5]首檢檔案以考證清宮畫琺瑯器的生產地點，此后有周思中[6]等人拓展討論。安窯研究則開始稍晚，呂成龍[7]、王光堯[8]等人較早注意到安窯的存在，特別呂氏貫聯清檔文獻，對安窯作初步展開，將其引入學界視野。黃清華[9]于2011 年刊文，梳理相關材料，并對安窯的性質與燒造模式予以推定。此后，鐵源[10]、陸明華[11]、奚文駿[12]等人亦對安窯相關問題作以闡釋。近年有胡宸[13]在御窯制度與內務府財政改革等方面對曹家、安窯等進行觀察，查微探幽，洵為佳作。本文在以往基礎上，擬對曹案作進一步觀察，并試圖還原安窯制瓷始末，理解雍正早期北京-景德鎮之轄從關系，再聯合存世實物的分類考察，籍此對康晚雍初間，基于發達民窯商業背景下的御瓷燒造予以初步描摹。

一、四野沾足：江寧織造與琺瑯彩瓷

就清宮貯藏及宮苑考古所見，康熙晚期的宮廷用瓷的組成復雜。一部分應系自市場采買，如前曾述一批敷飾胭脂紅釉的作品，有碗、碟、杯等式[14]（圖1），其坯胎顯系民窯，應屬采買入宮。另有一些康熙民窯作品，如釉里三色山水圖筆筒[15]（圖2）等，可能亦是采買入宮。但該類作品之性質仍屬商品，故不納入本文討論。

圖1 清康熙 胭脂紅釉杯 胭脂紅釉盤臺北故宮博物院藏

圖2 清康熙 釉里三色山水圖筆筒臺北故宮博物院藏

再有由宮中出派，經內務府或下轄單位辦理，燒造入宮的作品?？滴醅m瑯彩瓷所用之坯胎當屬該類，它們應是通過江寧織造辦理的?？滴跷迨拍辏?720），曹頫《奏報江南米價并進晴雨錄折》的朱批中載有相關內容：“近來你家差事甚多，如瓷器琺瑯之類，先還有旨意件數，到京之后，送至御前覽完，繼燒琺瑯。今不知騙了多少瓷器，朕總不知。以后非上傳旨意，爾即當密折內聲名奏聞，倘若瞞著不奏，后來事發，恐爾當不起，一體得罪，悔之莫及矣。即有別樣差使，亦是如此?！盵16]

該朱批所含信息甚多：

1.琺瑯彩的瓷坯燒造是作為一件“差事”發派給曹頫的，和其他欽差事項相同。

2.琺瑯彩的瓷坯需送到御前查驗，無誤后方能繼燒琺瑯。

3.關于瓷器“差事”的發派，除了直接來自皇帝的命令，可能還有來自宮內或其他部門的命令，而后者有部分可能是皇帝并不知情的。如此方有圣祖“以后非上傳旨意”的批復，說明還有“另傳旨意”，瞞著皇帝向曹家派發差活。由此皇帝命曹頫在密折內奏聞，凡非欽交差事，須與皇帝知曉，以教曹頫和瞞派者脫離關系，避免事發后“一體得罪”，擔當不起。

這首先說明，瓷坯的燒造作為“欽差”直接發派給曹頫，不經由工部、地方，與臧窯的模式相區別，曹家只是領差辦事 ；其次，瓷坯的數量、樣式，俱屬皇帝欽定，燒成后需皇帝御覽，這與造辦處的其他活計相仿，而數量及樣式的文件應由曹家領收；最后，曾有人瞞著皇帝，向曹家發派活計，圖謀利益。這說明每次向曹家發派差事未必經過皇帝，有些可能是內務府按例發派，即皇帝的命令是前置的，默認的，無需重復的。這其中就可能有部分差事系假傳上意[17]。

圣祖此番旨在提醒曹頫時奏密折，盡量給皇帝更多的信息，也避免曹頫受人牽連，一體得罪，表面上是敲打，實際上是愛護[18]。江寧織造直屬內務府，對其發派燒瓷差事，尚在內務府系統之內。而欽差所費，或出內庫，或自行籌措，如康熙六十年（1721），圣祖欽命李煦、曹頫、孫文成重修揚州天寧寺，所費銀14200 兩系募商捐出，而內府另發庫銀1500 兩，李煦等人將其用于重修寺內佛像[19]?？芍擁椝M，由庫銀與自措銀共同完成。

江南三織造，名為“織造”，實際是圣祖放置江南的特別衙門，不但掌供織錦成造，也諦聽地方，密奏情報，助圣祖控制江南[20]。三織造以江寧曹家、蘇州李家為主，為圣祖極親寵者，曾輪任巡鹽御史，掌管兩淮鹽錢事務?？滴跄涎?，所費極昂，舟船、行宮、御宴、饋送等種種，耗銀無數，主要的經辦者應即江南織造，兩家后來虧空甚巨，應與供奉南巡事相關[21]。圣祖曾語“曹寅、李煦用銀之處甚多，朕知其中情由”[22]，并數次讓曹、李二家用鹽課余銀填補虧損。將兩淮鹽政歸于織造，實際上即以鹽權換錢，供給織造開支，由內庫放銀實為小數，大部分開支自鹽錢中來，自鹽商中來[23]，其中有循例派納，也有臨時籌捐。此外，康熙晚期，圣祖將關外特產如人參的經銷權亦放給江南織造。鹽商、參商的捐輸，商售鹽、參的雜項余銀，為織造辦差極重要的經濟來源[24]。盡管康熙五十八年（1719）至六十年的兩淮巡鹽御史由誰擔任尚未知曉[25]，但就前述重修天寧寺的案例看，商人的捐輸仍是彼時辦差開費的主要支持。是以上述瓷坯燒造的所費銀兩亦極可能來自江南，而不需動用狹義上的內庫銀項。（圖3）

圖3 清康熙 琺瑯彩黃地番蓮洋菊圖碗北京故宮博物院藏

二、古香奉宸：鹽商安氏貢瓷始末

康熙五十九年，另有鹽商安尚義派人往景德鎮“雇工燒瓷”，輸送入京：

“雍正三年（1725）四月初三日，江西布政使，奴才常德壽謹奏為據實奏明事：竊奴才前恭請訓旨，蒙皇上面諭：著訪查安尚義在景德鎮燒瓷，有無招搖等因，欽此。欽遵。奴才到任之后，遵即密委經歷王聯芳至景德鎮地方細查。據該員回稱，安尚義之子現在揚州行鹽。自康熙五十九年起，差伊家人馬自弘、楊宗，伙計俞登朝三人，每年用銀九千兩，在景德鎮置買材料，雇工燒瓷。所燒瓷器盡行載到揚州，轉送進京。歷年以來，所用材料以及工匠價值，俱預行給發，并無短少，亦無招搖生事等語。奴才猶恐所訪末實，又調浮梁縣知縣吳邦基到省，細加面詢。據稱，安姓家人，在鎮燒瓷，從前末知確實。自邦基到任三年以來，并無招搖生事，克扣窯戶，亦無片紙到官，甚屬安靜等。因出具印結存案，為此據實繕折恭奏以閱。（朱批：知道了。）”[26]

此后延續到雍正五年（1727）：

“雍正五年三月初九日，內務府總管，管理淮安關務，臣年希堯謹奏為奏聞事：臣自本年正月初七日，由臣淮安關署啟行，前赴江西，業經具折奏明。臣抵景德鎮之后，隨將窯務事宜，斟酌料理。竊惟此番燒造瓷器，原議照依康熙十九年之例，動用錢糧。是彼時事屬盡善，今宜踵循而行，若稍有末協，亦必更改妥帖，以期無負皇上任使之萬一。臣查十九年燒造瓷器，至二十五年工竣，已逾五載之久，而燒成瓷器共得一十五萬二千余件，動用江省錢糧銀一萬三百余兩。若以現今之物料、工價時值計之，甚屬相懸。臣因檢查江西藩司衙門送到印信檔案方知，彼時燒造瓷器所用物料，俱派自饒屬七縣公捐，匠工食用，則出自各窯戶幫貼。燒窯需用柴薪，又系窯頭公辦，甚至差員日用米蔬（朱批：想當然耳），亦系闔省之司道等官，按月輪流供給、是名雖開銷錢糧，實末于瓷器之上動用分毫也。臣仰體皇上至公至明，如此科派陋弊，不敢絲毫效尤，隨經行文地方官，嚴行禁止一切。窯工物料，并皆照時發給。惟有稽查浮冒糜費，以重錢糧，并嚴飭郎中臣趙元逐一遵照。臣仍不時察查，不敢玩忽。至于各種瓷坯，去年趙元到鎮，鳩集工匠，即值冬寒冰凍，僅可蓋造坯房，置辦器用。及交春融，無日不雨，不獨坯未干燥，窯座亦多潮濕。查燒造瓷器，必須胎坯顏料，人工天時，精好湊合，方能如式?，F今趕造器坯，將來天氣晴明，入窯燒得即可進。（朱批：不必急忙，坯越干愈好，還有講究的，坯必待數年入窯方好之論。若一匆忙，可惜工夫物料，置于無用。）呈仰懇圣恩俯賜睿鑒。再者，馬士弘燒造酒圓，俱書寫成化年號。臣遵諭旨，傳喚馬士弘，嚴行申飭。據馬士弘口稱，原系愚昧無知，惟有惶懼叩頭，自行認罪。其景德鎮燒造瓷器，俱不許書寫明朝宣德、成化年號字款。臣去歲到淮之后，即遵將旨意行知江南總督、江西巡撫各衙門，欽遵奉行。臣到江西，知該督撫俱經轉行，嚴示飭禁。茲臣于二月十五日，由景德鎮起行旋淮，三月初五日，已抵臣署。所有微臣赴鎮回署日期，理合恭折奏聞，謹具折奏。（朱批：馬士弘等不曾歸并一事、磨坯房等事，伊等先前窯房不足用否，當合為一事。有用者留用，無用者令伊等完結他們所辦之事，令其北上回京。安尚義効力處可以不必了，他們所辦末完事物，可著趙元接辦，一切圖樣、從前所辦的數目，皆留與趙元，一免重復，可明白？知會伊等奉行。）”[27]

安尚義，即安尚仁，字易之。權相明珠家臣，為明府總管，及明珠歿，仍為揆敘、永壽管明府，世代倚重[28]。其子有三，為安圖、安崶、安岐，后二人俱在揚州行鹽，為安家負責瓷務的即安岐，其字儀周，精翰墨，富鑒藏，室號“古香書屋”[29]（圖4）。安家于天津、揚州等地行鹽，初為明珠授意，康熙中，曾有安家“假捏引名”的鹽案送達御前，但為圣祖寬許，草草結案。揆敘遺孀耿氏去世后，圣祖欽諭安尚義為揆敘守墓，并管理其子永福、永壽家務，可見安氏受蔭明家，曾為圣祖所肯定。安尚義令安岐在景鎮雇工燒瓷[30]，供奉內廷，是一種“報效”行為，黃清華曾對此有詳細論述，其性質認定沒有疑問，只細節尚未清晰。如安窯所費達每年用銀9000 兩，數目甚夥[31]，盡行入宮，必然要經過內務府批核，事先奏報皇帝，惜尚無材料予以明確；安窯入貢，經何途申報、協商？是由兩淮鹽政代奏，還是由地方官員申請？琺瑯彩瓷坯事務差派曹家，其遠在江寧，該差是獨自辦理，還是曾委托安氏，由此才有安窯的產生？此等種種，尚無法厘清。

圖4 清雍正 “古香書屋珍藏”款霽紅釉碗殘片

安窯作為“報效”，在鹽商中實屬平常，只是該報效形式較為特殊。一般而言，鹽商報效的形式比較間接，郭正中將其歸為軍需、水利、備公、賑濟、雜項五類，其中備公為直接向皇室效力，但也大多為迎鑾、興工、壽辰等事，且大多在地方上即行辦理，以直接捐銀的形式為主，一次性付清[32]。安窯燒瓷入貢，年如常例，直接報效內府，是一種極不尋常的特案，與通常的報效形式有一定區別，這是安家的自主行為，還是曾有來自宮中的示意后，安家主動承擔？目前仍難回答，只可以肯定圣祖對安家有所認識。

原本作為“報效”的安窯，或許也有按照內府需要而燒辦的作品，但總的來說，其自主性較高，所造何物應系自主安排[33]，總的目的是燒造瓷器供宮中應用，形式似不若內府主導的作品般嚴格。但雍正三年以后，安窯性質逐漸發生變化。

雍正五年，景鎮御廠方逐漸恢復，這從年希堯的奏折可以明確。御廠自康熙中停工，廠內設施或亦有所塌毀，如此方有趙元到鎮后營建工坊等語。趙元直至雍正四年（1726）冬日抵達景鎮，時天寒水凍，無以為器，更坯房工坊，尚未足用，燒辦御瓷，何從談起。然而，世宗對燒造瓷器關心甚篤，雍正四年元月，即命年氏擔任內務府總管[34]，四月二十三日，“江西燒造瓷器處”一詞首次出現在《清檔》中[35]，隨后次月十一日，命年希堯繪畫瓷樣[36]，此后不斷有燒造任務派發年氏。十二月十三日，有“此茶圓系江西燒造瓷器處進來的”[37]等語，說明年內已有瓷器進宮。

另一項對雍正朝琺瑯器的檢視也可觀察到類似情形。世宗常外賜琺瑯器，用以增進君臣關系，及加強地方控制。許曉東注意到雍正四年起，外賜琺瑯器中瓷胎作品數量與品種的陡然增多，并認為這說明該年琺瑯彩瓷技術取得突破性進展[38]。藉文獻所見，四年前的外賜琺瑯以翎管、鼻煙壺為主，系銅胎或玻璃胎作品，而瓷胎者甚罕。實際上，雍正琺瑯彩的真正成熟將晚至六年（1728）以后。而四年后外賜琺瑯彩瓷的爆發，一方面是技術上有所進展，更多的則反映出瓷坯供應的通暢。因琺瑯彩瓷所用坯體較為特別，向來在品質上（白度、薄度等）具有較高標準，在造型上則通常需經皇帝審定后制作，特別是早期還有瓷坯外壁作澀胎處理的特殊工藝需要[39]，這一切都要求北京與景德鎮建立良好溝通，能使皇帝命令順暢下達，如此進一步說明該年中北京—景德鎮的制度與通路發生變化。然照年希堯所奏，彼時景德鎮御廠尚在籌備階段，遠未開工。

再看雍正四年以前的御瓷情況。雍正元年、二年（1724），宮中并無瓷器任務派發，且宮中似乎缺乏御瓷供輸。如前引雍正元年關于給賜親王財物的奏折批復中，所給瓷器尚需康熙作品。同時這兩年對朝鮮、琉球等國的賜物，也多用康熙朝遺物，如二年賞賜琉球國王之“磁胎燒金琺瑯有蓋靶碗”（圖5）“青花白地龍鳳蓋碗”“青花白地龍鳳蓋鐘”（圖6）等，俱為康熙作品[40]。同年十一月，世宗命怡親王“府內有燒來的瓷器拿來里邊用”[41]，此處“府內”即怡親王府，也就是“外邊”，以對應宮中之“里邊”，亦說明彼時宮中瓷器乏供，至少不能隨心如意的取獲所需。

圖5 清康熙 泥金釉萬壽齊天天雞鈕高足蓋碗臺北故宮博物院藏

圖6 清康熙 青花龍鳳紋天雞鈕蓋鐘北京故宮博物院藏

《清檔》中雍正朝的首次燒造任務見三年元月十九日：“交成窯五彩罐一件……仿此樣以燒做幾對?！蓖晁脑率?，即做得“仿宣窯青花白地罐一對”“五彩花白地罐二對”由怡親王呈進[42]。但此后全年未再見到燒造任務，反而十月傳旨置辦“壽意小器皿”時，有“買辦瓷瓶日月平安報好音瓶花一件”及“買辦絲磁盆一件”的記錄[43]，說明宮中有采買瓷器的應用。不過，同月另一份禮贈 “西洋國教王”的清單[44]，則說明當年已有新燒瓷器入宮，且不乏新式設計。若單內所錄 “五彩蟠桃自斟壺” “紅龍白磁盤” “霽紅寶壽潮水蓋鐘”（圖7）“五彩松梅祝壽甜瓜式小瓶”（圖8）“東青雙圓瓶”（圖9）“青花三友穿帶梅瓶”等都可找到實物對應[45]。該批作品多署雍正年款，款字宋體，書寫方正，用筆收瘦，風格一致，品質精良，裝飾上則保有較多康熙遺風，且具制式性、批次性的特點，應當系內府制樣后派燒的作品。

圖7 清雍正 抹紅地留白濤水紋茶鐘美國紐約大都會藝術博物館藏

圖8 清雍正 斗彩螭龍銜芝三友圖瓜棱小瓶

圖9 清雍正 東青雙圓瓶

由此可見，雍正三年是御瓷恢復供應的分水嶺，然而當時御廠尚未復工，年希堯亦未總窯務。次年八月，年希堯以淮安關管理的身份赴淮安官署到任，五年正月才至御廠視察。四年冬，景鎮僅有內務府郎中趙元在鎮鳩集工匠，籌建御廠工坊。三年的新燒瓷器、四年的派發任務，具體由誰承擔？

就現存資料，有文獻記載且符合條件的，惟有安窯。作為明珠的家臣，安家卷入康熙晚期的皇儲爭奪事件在所難免，對此學界已素有討論[46]，本文不作贅述。不過，世宗為表“寬仁”，雖對揆敘大肆報復，但遺嗣永壽未行加害，至雍正六年前，安家勢力也得到相當保留。新帝登極，為皇帝往昔政敵服務的安家受到關注系屬自然，安家對此也應有戰戰兢兢之感，盡可能的報效朝廷，以圖全身。雍正三年，天津大水致城垣塌毀，后由安尚義、安岐父子一力承修。此事名義上為安家自愿，實際是彼時需銀不足，九月長蘆鹽政莽鵠請奏銀兩安排，世宗批示：“可問問安尚義之子，他等可愿捐此力否？”隨即安家奏請報效，修建城墻[47]，可見該事顯系皇帝授意敲打。

根據上述材料與時間順序，現擬復原雍正朝安窯之情形 ：

1.據吳邦基所言，雍正元年、二年，安窯燒造如常，按康熙例應輸送入宮，然彼時宮中用瓷似供應未濟，不能隨取所需。說明安窯此時或只單向貢奉入宮，而世宗尚未與安窯建立直接溝通[48]。

2.二年底至三年初，世宗開始著手御瓷的供應，并考察安家，試圖敲打，遂令常德壽暗訪安家燒窯有無招搖之事，然所訪未獲。此后，宮中的新瓷燒造，可能由內務府安排安家燒辦，同年九月，世宗授意安家捐修天津城墻，二者情形應當相仿。

3.四年，皇帝有意恢復御廠，先授職年希堯以內務府總管，隨即設計“江西燒造瓷器處”，將御瓷燒辦納入造辦處系統，為年希堯所領，并陸續派發活計，次又令年氏掌淮安關務。同年，瓷器處陸續進呈作品，但御廠工坊尚未恢復，所有命令，實際最終由安窯完成。

4.五年初，年希堯到廠，上折御廠建設進展及燒造未復事由。世宗朱批，取消安尚義“效力處”，并命原廠人事，有用者留，無用者回京。關鍵即“所辦末完事物，可著趙元接辦，一切圖樣、從前所辦的數目，皆留與趙元，一免重復”等語，倘若安家僅為自行貢造，何以圖樣、數目需留給趙元，避免重復？唯一的解釋即四年中派給年希堯之各燒瓷活計，實為安家所辦，諸項圖樣、文件，皆在安窯收存。所造瓷器，為內府給命，方需“一免重復”[49]。所謂“效力處”，實際即效力于“江西燒造瓷器處”該單位[50]。雍正四年間，該處名義上的領導為年希堯，實際上的承辦人即安尚義、安岐。五年，取消安尚義效力，將安窯并入御廠，完全收歸宮有。

5.據年希堯奏折，五年三月后方經世宗奏準，御廠燒造費用自淮安關中支出。原議照康熙十九年例，只是一項計劃，并未施行。說明此前宮中并未支費予江西燒造瓷器處，而是有人捐輸，其應即安氏父子。

世宗曾就安窯有書寫成化年款者，問罪于安家。其本意是尋找理由以停止安尚義效力，歸并安窯。查覽世藏，可見一類成化年款者，書款規整、平謹，不以仿明款為目的，而與雍正年款書寫相近，當系安窯所作。例若香港竹月堂收藏之抹紅釉酒圓（圖10），作雙方框六字成化款，書風與雙方框雍正年款[51]（圖11）一致；另若N.C Harrison 舊藏之斗彩雞缸杯（圖12），款字與竹月堂例近似[52]。此事反映出雍正三年后，安窯除燒辦內府給樣的欽定作品外，亦延續過去自辦瓷器輸送入宮的常例。但此時的自辦瓷，必然受到內府影響，力圖把握世宗意愿，而在品質和設計風格上與雍正三年前的“貢瓷”有所區別。

圖10 清雍正 抹紅釉酒圓 香港竹月堂藏

圖11 清雍正 仿成窯斗彩梵文番蓮酒圓底款/抹紅釉酒圓底款

圖12 清雍正 斗彩雞缸杯 私人收藏

安窯終以收歸御廠而落幕。其大背景為康末雍初的權力斗爭及清算，小背景即世宗改革造辦處[53]，提高造辦處地位，將御廠活動完全收入內務府造辦處系統，不經工部、地方過問，為皇家私產。這一歷程，自康熙晚期開始，以經派曹家燒瓷作代表，為雍正朝改革御廠之肇端。此事亦是雍正朝皇權進一步集束的側寫。

安家父子四人，安尚義抱恙，以病軀往返京津，監造城墻，六年病歿；安圖為人豪橫，與揆敘、隆科多盤結甚深，受隆氏案牽連，五年家產被抄，六年問斬；安崶自雍正元年即被喚回京，遂得無過；安岐處事低調，盡散家財以勉力重建天津城垣，獲幸免，于乾隆間去世，終屬善終，由是煊赫豪門，一朝中落。

三、何以貢御：康熙晚期御瓷的具體面貌

上文討論了曹氏、安氏兩家窯務的具體形式與性質：前者系內務府主導，所造完成后須經御覽，其經費或支內庫，或由曹家自行籌措；后者于康熙朝為“報效”之途，至雍正間，安窯漸為內廷所轄，由“私產”轉變為“皇產”，是御廠未復之前“江西燒造瓷器處”的實際形態，所需經費則俱系安家自理。此二者代表康熙晚期宮廷用瓷最主要的兩條經辦路線：即出于內廷需要而差派，管理自上而下的“御瓷”（后文稱“欽辦路線”）；與出于民間“報效”，供輸自下而上的“貢瓷”（后文代稱“自辦路線”）。但應注意彼時二者或非完全區隔，它們都或親或疏的從屬內務府系統，從時空關系來看，二者或曾合作亦未可知。

胡宸曾比較乾隆年點查宮中貯存的康熙款瓷數量與康熙朝臧窯成瓷總量，發現二者有十余萬件的差額，并認為大部分的差額應燒造于康熙二十七年之后[54]。該觀察切中要害，特別是考慮到臧窯貯存經損耗、賞賜等，至乾隆年已應銳減，故該差額數字還可擴大?？v然康熙朝有采買民窯瓷納入用度之情況，但就兩岸故宮貯存現狀來看，其占比應當較低，故該差額充分反映出臧窯工畢后御瓷燒造的規模。

臧窯后御廠停工可以肯定，既如此，巨大“差額”的主要部分當產自民窯，它們的經辦路線總體不出于前述兩種。然而，不同路線的產品是否有所差異？它們的具體面貌究竟如何？當視線自歷史文本轉向遺物，二者間的斷裂常使人迷茫難前 ：若以清宮收貯的康熙御瓷為基準而延伸至其他世存，并將面貌明確的臧窯器屏除后，余者可依工藝、款識與裝飾風格等不同標準，區劃為數個乃至十數個集合，它們缺乏自證，各有異同，在一些方面有所關聯，卻在另一些方面相背而馳。本文尚無力對它們作以系統性梳理，但仍可從“燒造目的”與“成品面貌”兩個端點出發，分析并舉出數類器物，作為兩條路線的產品代表[55]。

曹頫擔負燒造的琺瑯彩瓷坯，前文曾論及該類產品的特征 ：式樣由宮廷設計、統一且高規格的品質控制（包括揀選與驗收標準）以及特別的工藝要求。這亦是后世諸多傳辦瓷器的共同特征，充分反映出欽辦路線的實質，即由宮廷所主導，圍繞宮廷諸需要而運行。由此折射出，該路線經辦的產品應至少具有官樣化、標準化、高品質的三個基本特征。存世之康熙晚期御瓷中確有部分符合此述，它們的器式統一，部分傳承自臧窯，如青花五彩龍鳳紋大盤與臧窯例基本無異，或系由內府發樣訂造[56]。該類作品品質精良，大多寫落端正的宋體楷款（圖13），用筆謹慎、平勻，筆畫或粗或細，大多出鋒銳利，款字較大，頗為工正。而在紋飾的設計，如元素應用及空間布局上，亦顯示出強烈的官樣風范，裝飾技法則趨于穩妥、精致。該類作品大量出現在圓明園考古中，居所出歷代瓷器之首[57]，可能是康熙晚期為圓明園陳設、應用所特別燒辦的。此外，雍正初年賞賚用瓷也以該類瓷器為主，如沖繩首里城出土康熙斗彩萬壽蟠桃圖碗、斗彩纏枝番花紋碗等，俱屬此類。故宮藏如青花纏枝番蓮紋盤（圖14）、青花龍紋雙耳杯碟（圖15）、斗彩牡丹團花碗（圖16）、斗彩萬壽蟠桃圖碗（圖17）、青花五彩龍鳳大盤（圖18）、青花綠彩行龍紋盤（圖19）、青花紅彩濤水行龍紋盤（圖20）等[58]，皆為該類作品之代表，亦可與圓明園出土品所對照。部分器式系康熙晚期之新設計，并延續至雍正早期，如白釉紅彩八寶行龍紋盤，與故宮藏雍正例[59]一致，說明其式樣有所留存。

圖13 清康熙 五彩龍鳳紋大盤底款北京故宮博物院藏

圖14 清康熙 青花纏枝番蓮紋盤 北京故宮博物院藏

圖15 清康熙 青花龍紋雙耳杯碟

圖16 清康熙 斗彩牡丹團花碗

圖17 清康熙 斗彩萬壽蟠桃圖碗

自辦路線的情況則遠為復雜，現以安窯產品為論。學界通常視康熙年款中將“清”字作“淸”者為“安窯”特征[60]，如一類斗彩蟠桃云鶴紋盤，康熙、雍正例[61]（圖21）大體一致。近似案例還可見一類裝飾紅龍出水的斗彩碗、盤，亦同見兩朝器例（圖22），且部分收蓄于清宮，其構畫飽滿，多署“淸”字年款，但亦見有寫作“清”字者[62]。若納此類為安窯產品，則“淸”字款并非安窯的唯一寫法。此外，“淸”字款諸器的寫款風格亦多不同，包括有細瘦挺括、粗直剛拙、率意遒勁[63]（圖23）等數種，且款字的工整度也相懸甚遠。

圖21 清康熙 斗彩蟠桃云鶴紋盤 上海博物館藏 清雍正 斗彩蟠桃云鶴紋盤 香港徐氏藝術館藏

圖22 清康熙 青花海水紅云龍大碗清雍正 青花海水紅云龍大碗 北京故宮博物院藏

圖23 清康熙 “淸”字款數種 上海博物館藏

傳世品中一類署“淸”字款的花盆[64]（圖24 ～27）通常被視為安窯作品。它們批量貯存于兩岸故宮，以青花、斗彩為主，亦有少量五彩者，其造型豐富，裝飾繪畫極為自由，多圍繞數個主題設計出極為豐富的裝飾圖景，且多具祝壽意象，可能是為了圣祖七旬大壽所準備的。該類作品成型復雜，工藝難度較高，品質十分精良，但缺乏統一制式。

圖24 清康熙 青花仙人獻壽圖六方盆北京故宮博物院藏

而“淸”字款作品的品質也十分參差，一部分作品品質高超，裝飾審慎端莊，具有強烈的官式意蘊，另一部分則相對粗率，裝飾亦較為自由。以清宮收貯為例，青花團壽云鶴紋盤（圖28）之制坯、繪畫、寫款皆十分精良，而黃地五彩綠龍紋碗（圖29）、冬青地五彩錦燈果紋蓋碗（圖30）[65]等例則造型笨拙，繪畫草率。

上述討論，旨在揭示康熙年“淸”字款作品的復雜面貌，而該討論還將引出數類不同作品。如一類斗彩云龍紋碗及龍鳳紋盤，有白地、黃地兩種[66]（圖31 ～32），其構圖飽滿，裝飾絢麗，坯體精良，但繪畫稍顯粗率，用筆短促，線條細硬。底署宋體款識，結體方正，筆畫粗濃，書寫工整，但略顯毛糙，與部分“淸”字款書寫風格相仿。該類作品成批量的貯存于清宮中，且黃地彩龍系皇家所特有，故確為清宮燒辦無疑，但用色絢爛而用筆率意的裝飾風格與繪畫技法，則與由內府主導作品之端莊風格差別較大。特別一例底署“大明康熙年制”的斗彩云龍盤例[67]，字作行楷（圖33），與其他宋體例不同，誤書“大明”則說明寫款匠常寫仿明款年號之事實。

最后引入數種款落“大清年制”的器例。其款識有行楷及宋體楷款兩種[68]（圖34），品類見有青花梅竹雙清圖渣斗（圖35）、青花地黃龍紋碗（圖36）、青花地白龍紋碗（圖37）及黃釉錐花、黃釉、茄皮紫釉等數種[69]。落此款者，成批量的見于清宮舊藏中，并具有制式感，在故宮南大庫考古中亦有發現，但品質及書款卻呈現出較大的參差。

上述之各類作品式樣繁多，有駁雜感，設計來源不一，且品質不甚穩定，部分在裝飾上有一定民窯風格。但它們成批量的存貯清宮之中，又部分作品可與《清檔》對應，如御膳房收放之“（康熙款）萬壽無疆青磁碗”[70]，即今存康熙青花番蓮八寶萬壽無疆紋碗[71]，它們的御瓷屬性可予確認。然藉前文討論可以發現，無論所舉諸例是否確屬安窯，清宮貯藏情況的多樣性、自由性與品質差異，業已展示出該時期御瓷中，有相當比例的作品缺乏明確標準，式樣來源自由，驗收不甚統一，與前述由內府主導的御瓷形成對比，具有極強的民窯商業性特征。若以清宮貯藏器例為基準，并延伸至其余世存康熙瓷，則更為豐富繁雜的作品類別將使該特征愈加顯著。而不同標準下的多個作品集合則反映出它們來源與批次的多樣，這些作品當來源于自辦路線，即系宮廷之外（民間或官員）的力量，出于諸項需要如“報效”“獻納”等，而自發籌措經費，自行設計式樣，自組窯戶燒辦，由下而上供輸的“貢瓷”。

四、珠山內外：御廠的邊界與疑難

盡管本文不厭其煩的強調臧窯后御窯停工之背景，但在此期間，御窯廠的制瓷活動是否完全停止，與為宮廷燒造瓷器的民窯地處何處等問題，則仰賴于景德鎮的考古工作。惜因清代遺存曾大面積暴露于外，而較早如康雍時期的遺存地層亦掩埋較淺，又自清末以來御廠數遭兵荒民毀，加之城市建設之擾動破壞，廠內清代遺留向未若明代之豐富與完整[72]，相關揭露亦較少。然鴻爪零星仍為我們作以可能性的提示，如2014 年集中于御廠中部西側發掘，顯示出該處可能長期作為明清御窯廠彩瓷施彩的工作區[73]。是次發掘獲得可觀成果，包括相當數量的清代瓷器，其集中于康熙朝，并有少量的雍正遺存，它們皆為清末民國地層所直接疊壓，或顯示出此地于雍正后停用，迄清晚期得到恢復。就已刊報的遺物所見，康熙器基本為臧窯作品，但偶見晚期器例，如青花蓮池魚藻紋碗[74]（圖38），橫署“大淸康熙年制”款。雍正則見少量“雍正年制”款器，且同地層混出“康熙年制”款器，惜實例未見刊載，地層時代應屬康末至雍正初年。

2016 年在珠山南麓發掘，獲清代康熙及清晚期等朝遺物，相關簡報尚未刊出，已發布的遺存中可見一例橫署“淸”字款的青花行龍紋碗[75]，器制精良，龍作“仿嘉窯”風格，構設勻稱謹慎，為康熙晚期作品，一般以此類為安窯燒造。

就御廠歷次考古所見，康熙御瓷絕大多數為明確臧窯作品，如豇豆紅釉瓷及十二花神杯[76]等，極偶見康熙晚期遺留，這與該時期御瓷大量留存于世的現狀不符。且2014 年考古中，雍正、康熙地層關系復雜（圖39），雍正層疊壓于臧窯器之上，其間混入大量民窯作品。此等等皆或即呼應文獻中御廠停燒之境況。然極少量的康晚遺存無法忽視，提示出此地彼時仍有少量生產活動的可能。

但假使康晚雍初間御窯廠有少量生產活動，是否可以說明御窯廠此時仍在運作？其與北京之間的管理模式又系如何？這似與現存文獻產生較大矛盾。筆者以為，御窯廠停工或不等于“停廢”。所謂停工，即北京未向御廠派發正式生產命令，廠內處于屬地管理的休止狀態，實際上，迄萬歷末至順治、康熙的百余載中，御廠大多時處于該狀態。在康熙朝，停工期間按例或有軍隊駐于廠署，看管御廠，管理上則由地方官員如通判、推官及道府官員等人進行[77]。在沒有燒造任務的時期，似不涉及省內及工部等高級官員。對于停工期的御窯廠情況，文獻記錄甚少，就現有布置所見，所設官兵主要負看管之責，而建筑、設施的維護、修繕等職的情況則可能由地方窯戶所承擔[78]。

換言之，停工期間御廠的實際管理與最高領導并非京、省中的高級官員，而由低階地方官所掌握[79]，他們品軼雖低，卻在地方上占有較大權力。殷弘緒1712 年寫往法國的信中提及當地官員“控制著許多瓷工，把瓷器送給他們在朝廷的保護人”，并說到“了解歐洲人創造才能的官員們有時要求我從歐洲引進一些新奇的圖樣，讓他們能向皇帝進獻些奇異之物”[80]。這些由地方官員主動獻納的“貢瓷”，其生產可能全程委于民窯，但在需要時，亦不排除使用御廠場地與設施的可能。而御廠周邊地帶亦是民窯的核心區域，匯集最優行業資源，有力承擔高級訂造瓷的作坊與窯戶即在此處，使廠內廠外的聯合成為可能。

綜上，推測在御廠制度未及成熟前，御廠停工期的場地管理或不甚嚴格：廠墻只區隔出地理上的內外，卻未截斷應用上的往來。雍正五年，世宗對年希堯的批示中有“馬士弘等不曾歸并一事、磨坯房等事，伊等先前窯房不足用否，當合為一事”等語，說明世宗原計將安窯的廠房設施收歸御廠，但因考察后發現其窯房不堪為用，遂作罷，只徹底關停安窯，令“有用者留用”。但這另折射出安窯地望處于御廠附近，甚至可能已借用一部分御廠地皮[81]，否則不會出現與御廠廠房的合并計劃。而這些對御廠局部場地乃至設施的應用，并不意味著作為皇家單位的御窯廠整體恢復與運行。

五、余 論

康熙晚期，尤其是康熙最后十年的景德鎮窯業，其興盛程度為人所矚目，無論在瓷器的質量、品種，還是在產業格局與分工上，皆達到新的高峰。殷弘緒信件中較好的保存了此時景德鎮發達的窯業技術與商業景象，他亦提及皇帝[82]、皇太子等人在民窯的瓷器訂造，世存“朗吟閣制”款瓷器無疑是對殷氏的最佳注腳：它們是為時任雍親王的胤禛燒造的[83]，部分器式還為其后的雍正御瓷所沿用。而雍親王恐怕無法直接調動御窯廠為其服務，部分署有此款的作品在紋飾設計與繪畫等工藝細節上，亦存有一定民窯風格，它們當為民窯所產。

此外，一些雍正初年的紀年作品也顯示出與民窯的緊密聯系，如一類抹紅地金彩作品[84]（圖40），部分繪飾五爪金龍，底署“雍正元年監制”，顯系民窯燒造，但性質可堪玩味；又如天津博物館所藏“二年試乙號樣”暗款的粉彩蓮池圖大盤[85]（圖41），同時施有五彩及粉彩，應即雍正二年作品。其坯制精良，但所飾蓮池彩畫，特別是外壁的紅錦地五色花裝飾，則與同時期的民窯作品無異。

前曾述康熙瓷的十余萬巨大“差額”尤值注意?？滴醭哺G開設不足三年，年費9000 兩，無疑不足以涵擴全部數字。而欽辦路線的總體數量恐怕也不會太高，因如琺瑯彩瓷坯般相對較低的需額，可能是圣祖沒有重啟御廠，而選擇差委內務府官員至民窯訂造的重要原因之一。該方案輕便靈活，生產效率高，無需各級糜費，且可隨起隨運，能迅速滿足宮廷需要，但在有大批量且標準高度統一的生產需要時，該方案可能缺乏優勢。由此分析此差額中，有相當部分來自于包括世家、商人及官員等在內各類人士的捐報效獻，它們應來自數個不同的窯戶，如前引雍親王訂造瓷器，顯然不會經由其政敵明珠家奴安尚義來辦理，而是有其他商戶擔負所需。

盡管御窯廠已于康熙十九年大規?；謴蜕a，但康熙朝御瓷制度承接前明，雖作出一定調整以革除故弊，但顯未成熟，仍為地方財政及民生帶來巨大損害，御窯廠也未有常年燒供，更接近于“命供否止”的狀態。至雍正中前期，世宗對御瓷制度予以重大改革，并在乾隆初年走向成熟。在康熙中期至雍正中期的數十年時間中，宮廷用瓷供實際由民窯承擔，它們的經辦模式是御瓷制度變化中的重要過渡與轉折：欽辦路線的代表“曹家”，燒辦琺瑯瓷坯，系一種內務府系統主導下的御瓷活動，其經費很可能由江寧織造自行籌措；自辦路線的代表“安窯”，原系安氏的“報效”行為，但在雍正三年后逐漸收歸內務府，是早期“江西燒造瓷器處”的承辦者，后于雍正五年并入御廠，其經費來自安家父子，性質從“貢窯”逐漸向“御窯”靠攏。前者的出現，意味著內務府掌控御瓷燒造的開端，后者的結束，則意味著將御廠納入內務府造辦處制度的最終確立。

本文以文書、檔案結合存世實例，對康熙晚期之御瓷面貌作以系統性還原的嘗試，希冀反映出在康熙晚期御廠停工，民窯發達的背景下，與民窯難以分隔的御瓷活動之復雜境況。在這一窯業背景下，無論是高級訂造瓷、貢瓷還是內務府主導的御瓷燒造，都需依托民窯生產，故窯戶身份已無法代表產品的性質，縱如本文所討論的“曹家”與“安家”在經辦路線上也存在兼容可能：前者可出于自發獻納而前往景德鎮訂造貢瓷，后者亦可接收宮廷指令而燒造御瓷。既如此，決定產品性質的便非窯戶歸屬，而是消費終端，即產品由誰訂造，銷往何處。

然而，“窯”的雙層涵義，成為理解康熙晚期瓷業的概念障礙：“窯”既指具有固定性的窯戶、窯場等，也指具有流動性的“窯器”，即瓷器本身。當我們欲理解郎窯、安窯時，可發現它們時而作為窯戶的名稱，時而作為作品的名稱交替浮現，如煙霧般纏繞在文本之內。是以，對具體作品作具體分析，以期確定作品本身的官民性質，或比確定它們的窯戶歸屬更重要。換言之，即尋找“御瓷”而非“御窯”，待樣本逐漸積累，至可分作不同類型而建立系統后，其窯戶歸屬與燒造模式也將呼之欲出。

后記：本文寫作過程中，得到奚文駿博士、葛彥博士、陳潔博士等人的傾力相助。部分材料系蒙陳潔博士、黃清華先生教示，在此衷心感謝。本文還存在一些疑難尚未解決，如以今存清宮舊藏而言，被視為自辦路線的作品占比仍顯較低，更多的貯存見于其余公私收藏。此外，清宮中貯存的康晚御瓷是否還有其他的進宮路徑，如雍親王繼位后，“朗吟閣制”款瓷亦收歸宮藏，類似的情況是否會干擾作品的分類？而論述冗長、分類討論不夠豐富和系統以及強烈的標簽化、線條化敘事等亦是本文的嚴重缺陷。如此種種，惟有假以時日，留待解決。

注 釋：

［1］ 康熙朝共61 年，陶瓷學界現一般以康熙四十年后視作康熙晚期，該節點與一些可能帶有官窯性質的紀年作品相關。本文所著重討論的，則聚焦于康熙五十年之后。此外，本文所稱之“御瓷活動”，即指在康熙五十年至雍正五年這一時期中，在御窯廠停工未復的背景下，御窯廠之外的“御瓷”燒造活動。

［2］ 中國第一歷史檔案館：《雍正朝滿文朱批奏折全譯》，375 號，合肥，黃山書社，1998 年。（本文皆用此版，不另注）該檔案蒙陳潔女史教示，特此致謝。

［3］ 汪慶正：《景德鎮康熙瓷》，《上海博物館藏康熙瓷圖錄》，頁IV-XIV，香港，兩木出版社，1998 年。

［4］ 見筆者待刊稿《元精融冶：郎窯、安窯及康熙晚期御瓷活動》，《貢之廊廟光鴻鈞——康熙奇珍?郎廷極藝術大展》，北京，保利藝術博物館，2023 年3 月。本文系在此文之基礎上截改完善而來。

［5］ 朱家溍：《清代畫琺瑯器制造考》，《故宮博物院院刊》，1982 年03 期，頁67-76。

［6］ 周思中：《清宮瓷胎畫琺瑯研究》，頁61，北京，文物出版社，2008 年。

［7］ 呂成龍：《雍正御窯瓷器概述》，刊載耿寶昌等，《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?下》，頁4-15，北京，紫禁城出版社，2005 年。

［8］ 王光堯：《雍正時期御窯制度的建設》，《兩岸故宮第一次學術研討會：雍正其人其事及其時代論文集》，頁389-400，臺北，“故宮博物院”，2010 年。

［9］ 黃清華：《郎窯與康熙官窯關系考釋》，《延薰秀色：康熙瓷器與宮廷藝術珍品特展》，頁18-29，北京，保利藝術博物館，2011 年。

［10］ 鐵源、溪明：《清代官窯瓷器史》，頁94-95，北京，中國畫報出版社，2012 年。

［11］ 陸明華：《郎窯相關問題再考》，《上海博物館集刊》，2012 年，頁303-320。

［12］ 奚文駿：《再議康熙官窯的燒造》，《收藏》，2019 年03 期，頁22-29。

［13］ 胡宸：《延續與變革——清代前中期官窯制度確立研究》，《古代文明》，2022 年02 期，頁131-142。

［14］ 臺北 “故宮博物院”藏，略舉數例。成化款胭脂紅釉碗，編號：故瓷002536/故瓷002537/故瓷002538；成化款胭脂紅釉盤，編號：故瓷002244/故瓷002245/故瓷002246；成化款胭脂紅釉杯，編號：故瓷007277/故瓷007278/故瓷007279 。

［15］ 臺北“故宮博物院”藏，編號：故瓷014129。

［16］ 故宮博物院明清檔案部：《關于江寧織造曹家檔案史料》，頁153，北京，中華書局，1975 年。

［17］ 皇帝并不須對每一次的差活派發給予過問，于是其中就有了較大的活動空間，當皇帝發現擅自發出的活計太多，超出控制且產生不良影響后，就可能會重新過問，收回權力。如雍正十一年二月上諭：“爾造辦處先有怡賢親王總理之時， 凡是甚屬嚴緊， 亦無擅自傳做活計等事，而出入人等亦不致混雜。即海望在京時，亦甚嚴謹。近來朕看得總管太監等，傳做活計亦不奏明，往往擅自傳做，爾等即應承做給，以致耗費錢糧。嗣后凡有一應傳做活計等項，不可即做，如有傳旨著做，爾等亦宜請旨，準時再做。再造辦處所管匠役，不可私做活計，當嚴加申飭禁止。欽此?！币娦嫌栏?、林業強等，《清宮內務府造辦處檔案總匯》，第五冊，774 頁，北京，人民出版社，2005 年。（后文簡注作《檔案總匯》）

［18］ 黃進德：《曹頫考論》，《紅樓夢學刊》，2000 年04 期，頁1-23。

［19］ 注16，頁153。

［20］ 韋慶遠：《江南三織造與清代前期政治》《史學集刊》，1992 年03 期，頁42-50。

［21］ 對此學界素有討論，如王振忠，《康熙南巡與兩淮鹽務》，《鹽業史研究》，1995 年04 期，頁4-18；祁美琴，《清代內務府》，頁236-239，北京，人民大學出版社，1998 年。

［22］ 注16，頁136。

［23］ 李克毅：《清代的鹽官與鹽政》，《中國社會經濟史研究》，1990 年04 期，頁41-50。

［24］ 注21，祁著，頁229-235。

［25］ 康熙朝歷任巡鹽御史名表見王士銘，《清代前期巡鹽御史差遣制度的變遷》，《社會?經濟?觀念史視野中的古代中國：國際青年學術會議暨第二屆清華青年史學論壇論文集?下》，頁172-224，北京，清華大學人文社會科學學院歷史系，2010 年。

［26］ 雍正三年四月初三日，《江西布政使常德壽奏覆安尚義在景德鎮燒瓷并無招搖折》，中國第一歷史檔案館，《雍正朝漢文朱批奏折匯編》，第四冊，576 號，南京，江蘇古籍出版社，1989 年。（本文皆用此版，不另注）

［27］ 雍正五年三月初九日，《管理淮安關務年希堯前赴景德鎮料理窯務情形及回署日期折》，《雍正朝漢文朱批奏折匯編》，第九冊，154 號。

［28］ 劉小萌：《旗籍朝鮮人安氏的家世與家事》，《清史研究》，2013 年04 期，頁1-19。

［29］ 存世有署“古香書屋珍藏”楷款的作品，部分可斷代至雍乾。景德鎮曾采集有署此款之雍正霽紅釉碗標本，現藏景德鎮唐英學社。此蒙唐英學社黃清華教示，特此致謝。

［30］ 安窯所燒瓷器盡行載到揚州，再轉入京，說明安岐本人無需赴景，所造瓷器在揚州查驗，只有其家仆、伙計駐景。

［31］ 胡宸曾統算清代御瓷成本，認為平均單件價格長期穩定在1 兩左右。

［32］ 郭正中等：《中國鹽業史?古代編》，頁762-770，北京，人民出版社，1997 年。

［33］ 現今認定的“安窯”作品種類極為豐富，形式亦十分多樣，大多數不具有“官式”特性，在裝飾上具有濃烈的景德鎮傳統民窯風格，只是其工藝比較精致，應該是安家自主設計、安排的。后文將再次討論。

［34］ “雍正四年，春正月，丁酉，以原任工部右侍郎年希堯、為內務府總管”，《清實錄?世宗憲皇帝實錄?一》，頁588，中華書局，北京，1985 年。

［35］ 《檔案總匯》，卷二，頁321。

［36］ 《檔案總匯》，卷一，頁773。

［37］ 《檔案總匯》，卷二，頁328。

［38］ 許曉東：《康熙、雍正時期宮廷與地方畫琺瑯技術的互動》，《宮廷與地方：十七至十八世紀的技術交流》，頁317-318，北京，紫禁城出版社，2010 年。

［39］ 從賞賜琺瑯彩瓷大多為“紅地藍花”“紅地黃花”“紫地五彩”等名稱來看，現今包含五彩技術在內的部分雍正色地琺瑯彩瓷應即四年后的作品，系對康熙朝樣式及技術的繼承，臺北故宮通過顯微技術發現其中大多數仍采用了澀胎上彩的工藝。見余佩瑾等，《金成旭映：清雍正琺瑯彩瓷》，頁50-61，臺北，“故宮博物院”，2013 年。該批作品造型統一，器底署有雍正年款，顯系傳辦訂制，但在四年前，宮中琺瑯彩瓷的研發多選用原有貯存的白瓷，而非新燒瓷坯。

［40］ “磁胎燒金琺瑯有蓋靶碗”即泥金釉萬壽齊天天雞鈕高足蓋碗，相關討論見謝明良（臺），《關于金琺瑯靶碗》，《故宮文物月刊》，2014 年03期，頁80-90；“青花白地龍鳳蓋鐘”即青花龍鳳紋天雞鈕蓋鐘，見錄耿寶昌等，《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，17 號，北京，紫禁城出版社，2005 年；賞賜實例可見沖繩首里城考古，該地所出土清代官窯已數經發表與討論，如森達也[日]，《首里城出土的清朝景德鎮官窯瓷器》，《景德鎮陶瓷》，2020 年05 期，頁59-65；項坤鵬，《首里城出土清朝瓷器及相關問題研究》，《故宮博物院院刊》，2020 年09 期，頁92-107；上海博物館陳潔對雍正朝外賜瓷器已做有詳細研究，見《明清對外賞賜瓷器研究》，上海，復旦大學，2023 年。

［41］ 《檔案總匯》，卷一，頁356。

［42］ 《檔案總匯》，卷一，頁667。

［43］ 《檔案總匯》，卷一，頁556。

［44］ 《檔案總匯》，卷一，頁535。

［45］ “五彩蟠桃自斟壺”即斗彩團花蟠桃鈕提梁小壺，例若上海博物館收藏，編號：7154/1；“紅龍白磁盤”即白釉紅彩行龍紋盤，例若北京故宮博物院收藏，編號：故00150930；“霽紅寶壽潮水蓋鐘”即抹紅地留白濤水紋茶鐘，例若美國紐約大都會藝術博物館收藏，編號：1971.282；“五彩松梅祝壽甜瓜式小瓶”即斗彩螭龍銜芝三友圖瓜棱小瓶，例若臺北“故宮博物院”收藏，編號：中瓷001135；“東青雙圓瓶”即冬青釉雙聯紙槌瓶，例若臺北“故宮博物院”收藏，編號：故瓷017918；“青花三友穿帶梅瓶”即青花梅竹圖四系穿帶梅瓶，例若香港莊紹綏收藏，錄于朱湯生，《中國瓷器莊紹綏收藏》，35 號，香港，2009 年。

［46］ 相關討論眾多，以劉小萌文最詳盡，見注28。

［47］ 雍正三年九月十二日，《長蘆巡鹽御史莽鵠立奏請留用捐銀以資天津修城折》；雍正三年九月二十八日，《長蘆巡鹽御史莽鵠立奏請修天津城垣折》，《雍正朝漢文朱批奏折匯編》，第六冊，109 號、173 號。

［48］ 施靜菲觀察到康熙朝業已成熟的琺瑯彩技術，至雍正初年卻大為跌落，以致生產艱難，并曾向歐洲尋求幫助。她認為，雍正初年因政治清退所引起的包括對“蒙養齋”等技術機構的人事調整，解散或辭退原有的西洋技術班底，可能是琺瑯彩技術輟落的主要原因。見施靜菲，《日月光華：清宮畫琺瑯》，頁81，臺北，“故宮博物院”，2012 年。安家作為前朝政治敵人的勢力遺留，若對其暫停前朝事例（康熙朝瓷器年供）或靜置觀察，皆屬自然之舉，其與琺瑯彩研發所面臨的情況可能相似。

［49］ 胡宸已注意到這一點，對此有簡扼而精彩的論述，詳見前引注11。惜筆者用功不勤，原稿成文前未能及時注意到該討論，特此補正。

［50］ “效力處”不能單純的理解為“報效”。就清代行政用語之情形，“效力”的使用語境靈活復雜，其中多有“效力于某處”的用法，如普照《署理西安將軍印務普照請馳赴西寧軍營效力折》，即此?！队赫瘽M文朱批奏折全譯》，659 號。

［51］ 仿成窯斗彩梵文番蓮酒圓，臺北，“故宮博物院”，編號：贈瓷000059。

［52］ 抹紅釉酒圓，見錄香港中文大學文物館，《五色瓊霞：竹月堂藏元明清一道釉瓷》，49 號，香港，香港中文大學文物館，2005 年；斗彩雞缸杯，見錄詹寧斯[Soame Jenyns 英]，《中國清代瓷器》，62 頁，圖110，上海，上海書畫出版社，2020 年。

［53］ 雍正五年，江西御窯制度建立的同時，江南織造也被大清洗，重組改革。相關材料整理及討論如見故宮博物院陶曉珊，《試述雍正帝對三大御用造辦機構的整頓與管理》，《廊坊師范學院學報》，2021 年02 期，頁107-115。

［54］ 注11。

［55］ 但該分類只作大體情況區分，無法作為絕對標準。且兩類作品并非涇渭分明，其中部分作品可以確定御瓷身份，但本身缺乏特征歸屬，難以確定其入宮途徑。換言之，可將其視作兩個集合的交集，這也暗示了兩條入宮途徑的合作可能。限于篇幅，暫不作展開。

［56］ 康熙晚期例藏北京故宮，見錄《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，35 號；臧窯例見藏美國紐約大都會博物館，編號：33.40.71。仿效“臧窯”樣式不一定說明有內府發樣，譬如康熙中期有相當數量摹仿“臧窯”的民窯作品。但若與臧窯器物極為相似，達到圖飾如一且品質相當的程度，則須有圖樣或例瓷方可，而如此標準，又非民窯所必須。

［57］ 陳輝：《殘瓷之美（上）-圓明園出土瓷器殘片賞析》，《文物天地》，2017 年07 期，頁76-81；《殘瓷之美（下）-圓明園出土瓷器殘片賞析》，《文物天地》，2017 年08 期，頁78-85。

［58］ 青花纏枝番蓮紋盤，見錄《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，8 號；青花龍紋雙耳杯碟，57 號；斗彩牡丹團花碗，30 號； 斗彩萬壽蟠桃圖碗，32 號； 青花綠彩行龍紋盤，87號；青花紅彩濤水行龍紋盤，見錄耿寶昌等，《故宮博物院藏文物珍品大系?雜釉彩、素三彩》，149 號，上海，上?？茖W技術出版社，2009 年。以上除斗彩萬壽蟠桃圖碗外，俱系清宮舊藏，另有非舊藏者數例，不贅舉。

［59］ 康熙例見錄《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，86 號；雍正例見藏北京故宮博物院，編號：故00150933。

［60］ 學界如汪慶正、林業強等早已注意到“淸”字款橫跨康雍兩朝，遂作分期至康熙晚期，汪論見注3，林論見氏著，《Lang Tingji（1663-1715）and the Porcelain of the Late Kangxi Period》，《Transactions of the Oriental Ceramic Society》，倫敦，2003-2004 年，頁27-47。黃清華檢出安窯燒造亦橫跨康末雍初，遂將此特征視為“安窯”之標志，現已受到廣泛認可，本文亦贊同此說。但“淸”字年號應非安窯之獨有，特別至雍正朝已形成流行，如一類外壁敷施胭脂釉內畫西洋人物的廣彩作品，即橫署“大淸雍正年制”。例見安衍寶，《漢堡藝術和工藝美術博物館之中國藝術珍藏品》，編號84，漢堡，2012 年。

［61］ 康熙例見錄汪慶正等，《上海博物館藏康熙瓷圖錄》，155 號，香港，兩木出版社，1998 年；雍正例見錄香港徐氏藝術館，《徐氏藝術館-陶瓷IV?清代瓷器》，118 號，香港，徐氏藝術館，1995 年。

［62］ 康熙碗例見錄《故宮博物院藏清代御窯瓷器卷一?上》，23 號；盤例見錄蘇州博物館，《蘇州博物館藏瓷器》，頁123，北京，文物出版社，2009 年；康熙“清”字款例見私人收藏，一若Sotheby’s LON,2002-11-13,Lot.134；雍正碗例見錄《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?下》，64 號，系清宮舊藏；盤例見私人收藏，原為Sir.Breibart 所蓄，后為Anthony du Boulay 收藏， 釋 于Bonhams LON，2003-11-10,Lot.44。雍正例較康熙工藝稍細。

［63］ 例若斗彩五色云團龍紋碗，見錄《上海博物館藏康熙瓷圖錄》，159 號；斗彩壽山福海圖碗，161 號；斗彩滿池嬌紋碗，156 號；紅地白濤水云龍紋碗，183 號。

［64］ 兩岸故宮收蓄甚多，此外亦見諸世藏，略舉北京故宮所藏數例。青花仙人獻壽圖六方盆，編號：故00156627；斗彩海屋添籌圖菱花方盆，編號故00157043；五彩瑞獸圖橢圓盆，編號：故00148351；冬青釉五彩喜鵲登梅圖圓盆，編號故00148352。皆橫署“大淸康熙年制”青花楷款。

［65］ 青花團壽云鶴紋盤，見錄《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》， 58 號；黃地五彩綠龍紋碗，見錄王莉英等，《故宮博物院藏文物珍品大系?五彩、斗彩》，151 號，上海，上?？茖W技術出版社；冬青地五彩錦燈果紋蓋碗，152 號。

［66］ 兩岸故宮收蓄甚多，此外亦見諸世藏，略舉北京故宮所藏數例。斗彩云龍紋碗，編號：故00146794；黃地斗彩云龍紋碗，編號：故00147703-9/20；斗彩龍鳳紋盤，編號：故00146818；黃地斗彩龍鳳紋盤，編號：故00146830。另有一類淺碗，編號：新00132025。

［67］ 于小玲、甘玲、申世放：《重慶中國三峽博物館藏選粹?瓷器》，頁100，北京，2011 年。

［68］ 以故宮南大庫考古所出為例，見錄故宮博物院，景德鎮陶瓷考古研究所，《明清御窯瓷器：故宮博物院與景德鎮陶瓷考古新成果》，49 號，頁128，北京，故宮出版社，2016 年。

［69］ 兩岸故宮收蓄甚多，此外亦見諸世藏，略舉北京故宮所藏數例。青花梅竹雙清圖渣斗，編號：故00146705；青花地黃龍紋碗，編號：故00161058-1/7；青花地白龍紋碗，編號：故00161057-5/16；黃釉暗龍鳳紋盤，編號：故00161062-7/41；黃釉大碗，編號：故00161063-7/176；茄皮紫釉盤，《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，5 號。

［70］ 《檔案全集》，卷五，頁217。

［71］ 姜佰國等：《藝海擷珍- 天津市文物交流中心文物精品集》，頁27，北京，文物出版社，2022 年。

［72］ 江建新：《歷代官窯拾珍考究——1979-2018景德鎮御窯廠遺址考古調查與發掘主要收獲》，《景德鎮陶瓷》，2020 年05 期，頁12-35。

［73］ 江建新、鐘燕娣、李軍強、江小民、秦大樹、單瑩瑩、王光堯、丁雨：《江西景德鎮明清御窯廠遺址2014 年發掘簡報》，《文物》，2017 年08 期，頁4-42。

［74］ 秦大樹、鐘燕娣、李慧：《景德鎮御窯廠遺址2014 年發掘收獲與相關問題研究》，《文物》，2017 年08 期，頁69-88。

［75］ 注72。

［76］ 盡管十二花神杯、飲中八仙杯等臧窯器曾于康熙晚期摹造續燒，但繪畫、寫款及工藝等方面皆與臧窯有較大區別?，F御廠報告所見者，皆可確認為臧窯作品。

［77］ 陸明華：《清初景德鎮御窯廠成因考——兼述順治至康熙前期官瓷的燒造》，《上海博物館集刊》，1992 年，頁306-322。

［78］ 御窯廠匯聚了當地的優質資源，如康熙三藩之亂平息后，景德鎮窯業毀壞嚴重，有魏氏子弟承擔御窯廠的窯座修葺，并世代承擔廠內窯座建筑修理職責，在御窯廠窯爐停用后仍行檢查、修理，直到太平天國之亂?！皣滴跏?，吳逆煽亂，景德鎮民居被毀，而窯基盡圯。大定后，燒造無從，又魏氏子弟各出其工，分承窯腳，盡為整理，而圯壞如新，故御廠有役，則供工食，視尋常加倍。厥后，御器燒自民窯，供役雖停而結砌補葺，則仍魏氏世守”，事載《浮梁縣志》，卷八，“陶政”，道光三年本。

［79］ 盡管御廠事屬皇產，但在來自內務府的欽差外，特別是在世宗將御廠納入造辦處系統前，御廠的管理實際上由景德鎮及周邊市鎮的官員擔任，包括行政和軍警官員，該機制延續至19 世紀。劉朝暉曾對此有簡短討論，見《明清以來景德鎮瓷業與社會》，頁114-116，上海，上海書店出版社，2010 年。

［80］ 殷弘緒[法]：《耶穌會傳教士殷弘緒神父致耶穌會中國和印度傳教會巡閱使奧里神父的信》，錄于杜赫德[法]編，鄭德弟等譯，《耶穌會士中國書簡集》，第36 號，頁107-108，鄭州，大象出版社，2001 年。

［81］ 奚文駿業已注意到安窯可能對御廠場地有所使用，見注12。此外，唐英學社所藏“古香書屋珍藏”款紅釉殘片亦傳采集自珠山地帶。

［82］ 殷弘緒[法]：《耶穌會傳教士殷弘緒神父致本會某神父的信》，錄于杜赫德[法]編，鄭德弟等譯，《耶穌會士中國書簡集》，第50 號，頁248，鄭州，大象出版社，2001 年。

［83］ 呂成龍文，見注7；余佩瑾：《殷弘緒書簡所見陶瓷樣式及相關問題》，《故宮學術季刊》，臺北，2017 年03 期，頁123-168。

［84］ 一對抹紅地金彩云龍紋盤例，曾錄于《Transactions of the Oriental Ceramic Society》， 倫 敦，1963-1964 年, 頁69，后釋于Christie’s NY，2020-9-25，Lot.1586；另一對抹紅地金彩八仙紋碗例，釋于北京東正，2011-6-05，Lot.430。

［85］ 天津博物館：《天津博物館藏瓷》，154 號，北京，文物出版社，2012 年。

圖版說明：

圖1.（圖自官網檢索，編號：故瓷002244；故瓷007277）

圖2.（圖自官網檢索，編號：故瓷014129）

圖3.（圖自故宮數字文物庫檢索，編號：故00148313）

圖4.（圖自景德鎮唐英學社 筆者攝）

圖5.（圖自官網檢索,編號：故瓷012254）

圖6.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，17 號）

圖7.（圖自官網檢索，編號：1971.282）

圖8.（圖自官網檢索，編號：中瓷001135）

圖9.（圖自官網檢索，編號：故瓷017918）

圖10.（圖自《五色瓊霞：竹月堂藏元明清一道釉瓷》，49 號）

圖11.（圖自官網檢索，編號贈瓷000059；《五色瓊霞：竹月堂藏元明清一道釉瓷》，49 號）

圖12.（圖自《中國清代瓷器》，圖110）

圖13.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，35 號）

圖14.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，8 號）

圖15.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，57 號）

圖16.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，30 號）

圖17.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，32 號）

圖18.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，35 號）

圖19.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，87 號）

圖20.（圖自《故宮博物院藏文物珍品大系?雜釉彩、素三彩》，149 號）

圖21.（圖自《上海博物館藏康熙瓷圖錄》，155 號；《徐氏藝術館-陶瓷IV?清代瓷器》，118 號）

圖22.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》，23 號；《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?下》，64 號）

圖23.（圖自《上海博物館藏康熙瓷圖錄》，159 號；161 號；156 號；183 號）

圖24.（圖自故宮數字文物庫檢索，編號：故00156627）

圖25.（圖自故宮數字文物庫檢索，編號：00157043）

圖25 斗彩海屋添籌圖菱花方盆北京故宮博物院藏

圖26.（圖自故宮數字文物庫檢索，編號：故00148351）

圖26 五彩瑞獸圖橢圓盆 北京故宮博物院藏

圖27.（圖自故宮數字文物庫檢索，編號：故00148352）

圖27 冬青釉五彩喜鵲登梅圖圓盆 北京故宮博物院藏

圖28.（圖自《故宮博物院藏清代御窯瓷器 卷一?上》， 58 號）

圖28 清康熙 青花團壽云鶴紋盤 北京故宮博物院藏

圖29.（圖自《故宮博物院藏文物珍品大系?五彩、斗彩》，151 號）

圖29 清康熙 黃地五彩綠龍紋碗 北京故宮博物院藏

圖30.（圖自《故宮博物院藏文物珍品大系?五彩、斗彩》，152 號）

圖30 清康熙 冬青地五彩錦燈果紋蓋碗 北京故宮博物院藏

圖31-1 清康熙 斗彩云龍紋碗北京故宮博物院藏

圖31-2 清康熙 黃地斗彩云龍紋碗北京故宮博物院藏

圖31.（圖自故宮數字文物庫檢索，編號：故00146794；故00147703-9/20）

圖32.（圖自故宮數字文物庫檢索，編號：故00146818；故00146830）

圖32 清康熙 斗彩龍鳳紋盤北京故宮博物院藏

圖33-1 清康熙 黃地斗彩云龍紋盤北京故宮博物院藏

圖33.（圖自《故宮博物院藏文物珍品大系?五彩、斗彩》，210 號；《重慶中國三峽博物館藏選粹?瓷器》，頁100）

圖34.（圖自《明清御窯瓷器：故宮博物院與景德鎮陶瓷考古新成果》，49 號）

圖34 清康熙 “大清年制”款兩種北京故宮博物院藏

圖35.（圖自北京故宮數字文物庫檢索，編號：故00146705）

圖35 清康熙 青花梅竹雙清圖渣斗 北京故宮博物院藏

圖36.（圖自北京故宮數字文物庫檢索，編號：故00161058-1/7）

圖36 清康熙 青花地黃龍紋碗 北京故宮博物院藏

圖37.（圖自北京故宮數字文物庫檢索，編號：故00161057-5/16）

圖37 清康熙 青花地白龍紋碗 北京故宮博物院藏

圖38.（圖自《景德鎮御窯廠遺址2014 年發掘收獲與相關問題研究》）

圖38 清康熙 青花蓮池魚藻紋碗殘片線圖景德鎮陶瓷考古研究所藏

圖39.（圖自《江西景德鎮明清御窯廠遺址2014年發掘簡報》）

圖39 2014 年御窯廠考古TN33W16 南壁剖面圖

圖40.（ 圖 自Christie’s NY，2020-9-25，Lot.1586）

圖40 清雍正 抹紅地金彩云龍紋盤 私人收藏

圖41.（圖自《天津博物館藏瓷》，154 號）

圖41 清雍正 粉彩蓮池圖大盤 天津博物館藏