影像異托邦:UGC影視短視頻與亞文化異質性空間的建構

鄧 林

(湖北大學 新聞傳播學院, 湖北 武漢 430062)

縱觀人類歷史的發展,亞文化與主流文化的博弈從未消失過。隨著互聯網技術的發展和影視產業內容生產力的不斷增強,文化產業加速發展,當代亞文化有了諸多時代賦予的新特點。從無厘頭到惡搞,從“性轉”同人到耽美,從最早走紅的“一個饅頭引發的血案”到今天遍布各大網站、品類風格各異的影視剪輯短視頻,借助對影視作品的二次剪輯、拼貼和傳播,UGC(User Generated Content的縮寫,指用戶生成內容)影視短視頻已經成為當前媒介文化版圖的重要組成。作為網絡亞文化的當代表現之一,UGC影視短視頻的出現并非偶然。一方面,盡管技術本身是中性的,但當媒介技術剛好與某一文化現象的特點表現出趨同性時,媒介技術特別是其中的影視文本的可編輯性、媒介儲存以及互聯網傳輸技術的升級就會為這一特定文化現象提供絕佳的生發條件;另一方面,文化工業的發展為大眾提供了大量可供二次剪輯的影視文本和符號素材,而當代大眾在文化敘事中地位的改變則真正使得大眾參與文化書寫成為可能。

多倫多傳播學派的代表人物馬歇爾·麥克盧漢(Marshall Mcluhan)在上世紀中葉提出了“媒介即訊息”的理論。從“復印機使人人成為出版人”到“手機/便攜式攝像機/PC使人人成為制片人”,媒介的不斷發展在改變人們傳播行為的同時,也引起了當代亞文化領域的巨大變化。從亞文化表現形式,到亞文化實踐內容,再到亞文化實踐的場域,無一不在向我們傳達當下有關媒介文化變遷的重要信息:與上世紀各類青年亞文化相比,UGC影視短視頻擺脫了對實際物理空間的需求,轉而擁抱了虛擬的賽博空間。在這一轉向的過程中,屏幕后的身體行為已經不再重要,UGC影視短視頻也因此失去了用于表達自身異質性的形象和品行。但這不意味著UGC影視短視頻喪失了風格(style)。實際上,它之所以能作為亞文化被感知,源于其區別于主流文化的異質性。而在轉向賽博空間的過程中,這一異質性的建構主要依靠對影視文本的二次剪輯和拼貼完成。換言之,UGC影視短視頻的文本樣態是其之所以成為亞文化的關鍵所在,是其異質性的核心。借助異質性的文本樣態,UGC影視短視頻進而建構出了相對于主流文化的異質話語和文化空間。因此,UGC影視短視頻的拼貼和剪輯實踐,并非只是自我表現和自我滿足的符號游戲,它反映的是當前主流文化中所存在的結構性裂隙,是影像和互聯網雙重媒介賦權的背景下,亞文化群體對自身情感的書寫和對現實困境的想象性解決。

上世紀80年代,米歇爾·?？?Michel Foucault)在其講稿《不同空間的正文與上下文》中正式提出了“異托邦”(heterotopia)這一概念。異托邦作為學界“空間轉向”的直觀體現,為許多研究提供了較為新鮮的空間理論視角和闡釋路徑。UGC影視短視頻與異托邦在諸多方面表現出了同構性,因此將異托邦這一概念引入對UGC影視短視頻的考察,或許可以為媒介文化研究的理論賡續提供一些新的視角。

一、UGC影視短視頻的空間邏輯與轉向

(一)空間邏輯:從烏托邦到異托邦

在人類社會發展的歷史上,從不乏對于理想社會的想象,在許多常見的表述中,這一對超越現實的未來可能的設想,又被稱為烏托邦(utopia)。那究竟什么是烏托邦?卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)將其界定為對現實的超越,一種能夠與現實秩序中存在的變革力量相結合的實踐意向(1)卡爾·曼海姆:《意識形態和烏托邦》,艾彥譯,北京:華夏出版社,2001年,第236頁。。不難看出,烏托邦作為對社會夢想的暢想,本質上是對現存社會秩序和關系的超脫。作為一種可能性,烏托邦訴諸的是時間向度,是一種有關時間性的歷史想象,即通過社會歷史的發展,最終可能到達的某種理想社會形態。即便是在馬克思主義語境中,對于未來社會的想象,依舊是以分散的、民族的歷史向世界歷史轉變的時間邏輯為基礎的。進而,“革命不僅僅是一種社會的重新安排,而且是一種對異化在其中展開的歷史中的線性時間末世論的解構”(2)Richard Gunn,“Ernst Bloch’s ‘The Principle of Hope’”,New Edinburgh Review,Vol.76,1987．。因此,在一定的解釋框架內,“我們可以把烏托邦理解為未來人類解放的時間性的政治想象形式”(3)汪行福:《空間哲學與空間政治——?？庐愅邪罾碚摰年U釋與批判》,《天津社會科學》2009年第3期。。

20世紀70年代,學界開始放棄對時間近乎偏執的關注,轉而開始重新思考空間作為人類存在向度的價值。列斐伏爾(Henri Lefebvre)指出,空間不僅是物質的概念,而且還是社會關系的一部分,為社會關系的演變提供平臺,因為空間不但在歷史發展中被生產,同時又伴隨歷史的演變而被重新結構并發生變化(4)朱立元主編:《當代西方文藝理論(第三版)》,上海:華東師范大學出版社,2014年,第418頁。。而對于?？露?重構空間、話語與權力之間的復雜關系,需要一種不同于以往的理論范式從時間邏輯轉向空間邏輯,而這一理論范式的核心就是異托邦。

在?？驴磥?異托邦與烏托邦不同,沒有統一的形式與功能,也沒有普遍的異托邦原則,因此異托邦的存在形式可以是多種多樣的。?？虏⑽磳Ξ愅邪钸M行任何明確的概念闡釋,而是賦予了“異托邦”一種模糊和隱喻的含義。有學者指出,“?？聼o法對異托邦進行精準的概念定位,因為異托邦具有極強的學科兼容性,可被代入諸多領域進行交叉研究,因此難以定義成為統一而確切的表述”(5)樊清熹、翟司琪:《“異托邦”理論下的后疫情時代城市空間設計》,《美術大觀》2022年第12期。。事實上,異托邦作為一個異質的空間概念,開啟了一種新的空間理論視角以洞見我們習以為常的權力和話語關系,需要借助想象與體驗加以理解。

如今,馬克思所言的“用時間消滅空間”正在進一步變成現實。媒介技術的發展不僅抹殺了時間,帶來了同時性時代,也延展了空間的維度?；ヂ摼W技術使區別于真實和想象空間之外的第三空間成為可能:賽博世界不僅通過制造幻覺,使周遭一切真實變得虛幻,而且能夠對真實的“不完美”進行補償,在顛倒或抹消的差異中重構關系化的總和。因此,它本身就是一種無需地理坐標和物理空間的、?？乱饬x上的異托邦空間(6)汪民安主編:《文化研究關鍵詞》,南京:江蘇人民出版社,2020年,第501頁。。通過生產出虛擬空間,媒介技術使得空間不再僅僅局限為可以被實際測量的物質存在,而具有了更多的精神性和社會性。

但另一方面,由于社會價值取向、社會權力與媒介資源之間存在相互影響,在社會權力結構中處于弱勢的群體,通常更難通過媒介表達自己的觀點或在媒介中得到積極、正面的呈現(7)鄧林:《影像代償:好萊塢電影中“精英黑人”的影像表征》,《重慶郵電大學學報》(社會科學版)2022年第3期。。因此,在?？驴磥?亞文化群體在大寫的歷史中是缺位的,因為歷史將他們書寫為“被自身無情碾壓”的反叛者(8)金韜:《異托邦:?？吕碚摰目臻g維度》,《中國圖書評論》2017年第1期。。

而媒介技術的普及化降低了傳播信道的準入門檻,使表述甚至是“胡亂的表述”有了傳播的渠道。自此,亞文化有了書寫自身、參與建構話語體系的可能。在現代社會規訓機器的界定中,亞文化群體通常被認為是行為或思想偏離標準規范的社會個體集合,被主流文化排除在外。但是虛擬網絡空間積極地擁抱了他們,至此,亞文化實踐在互聯網技術的加持下,具有了空間邏輯。

UGC影視短視頻與異托邦具有高度的同構性。首先,在?？驴磥?烏托邦是不可能實現的,但異托邦是可能而且現實的。異托邦作為異質空間,平行存在于現實社會之外,消解了用時間換取社會形態更迭的設想。盡管它不能從整體上取代現行社會,但是異托邦的存在使得其他的生活狀態成為可能。由UGC影視短視頻筑構的虛擬影像世界就是異托邦的表現形式之一:它與現實世界既相互區隔又相互滲透,它創造出了充滿幻覺性和代償性的虛幻空間,通過對社會關系的影像重構,彌合現實社會的不完美性。

其次,在虛擬的網絡空間中,UGC影視短視頻的實踐呈現出后現代式的碎片化。在對各種影視劇的戲仿和拼貼實踐中,意義被消解了,符號成為了漂浮的能指,成就了符號的狂歡,充滿了差異、多元、流動以及模糊性。這種對于異質性和多元性的關注剛好貼合了異托邦作為異質空間的特性。

最后,異托邦具備著革命和反抗的潛力,這也和UGC影視短視頻的傳播實踐異曲同工。?？聫奈谋镜慕嵌瓤疾炝水愅邪畹姆纯節撡|,在他看來,異托邦損害了語言、阻礙了命名、摧毀了語法,具有一種內在的反抗性。UGC影視短視頻同樣如此,通過傳播各種極具草根性和顛覆效果的二次剪輯視頻,形成“噪音”,干擾著主流文化單一的話語體系,并且以某種看似荒謬的無意義傳達出了亞文化群體的文化訴求。

如果說烏托邦是時間向度上對未來理想社會的暢想,那么異托邦則是空間向度上對現實和自我的超越。在共時性的當下,拒絕接受現存社會的烏托邦是不存在的,但是異托邦作為現實場所的并存,“與現實場所相抗辯,不斷地重新表象、解釋甚至顛覆它……是‘實際起作用的烏托邦’(a kind of effectively enacted utopia)”(9)汪行福:《空間哲學與空間政治——?？庐愅邪罾碚摰年U釋與批判》。。通過對影像文本的二次剪輯,UGC影視短視頻重構了權力話語體系,以表達自身的文化訴求。在轉向互聯網的過程中,借用影像重新書寫和建構了理想社會關系,亦揚棄了縱向變遷的時間邏輯,轉向了橫向平行的空間邏輯。

(二)空間轉向:從物理空間到賽博空間

作為術語,“亞文化”(subculture)一詞最早出現在20世紀40年代中期芝加哥學派的相關論述中,用于描述社會學領域的越軌行為(如吸毒、犯罪等)(10)胡疆鋒:《伯明翰學派青年亞文化理論研究》,北京:中國社會科學出版社,2012年,第19頁。。20世紀60年代,形形色色的亞文化現象,比如無賴青年(Teddy Boys)、光頭仔(Skinheads)、牙買加小混混(Rudd Boys)、嬉皮士(Hippies)、摩登族(Mods)以及朋克(Punk)、慕嬉士(Tenny Bopper)等等開始引起英國伯明翰學派的關注。在伯明翰學派看來,亞文化并非是對支配文化的“越軌”,而是在更大的文化系統中表現出差異性的亞系統,是一種區別于社會主導文化、具有創造性的文化實踐。伯明翰學派明顯受到了英國文化馬克思主義和新左派運動的影響,因此其亞文化研究表現出了較為鮮明的政治性和強烈的社會批判性,并在此基礎上形成了以“風格、收編、符號反叛”等為核心概念的一整套有關亞文化的理論話語,自20世紀20年代以來,一直強勢主導著亞文化與主流文化關系的認知,是亞文化研究理論的重要風向標(11)胡疆鋒、陸道夫:《抵抗·風格·收編——英國伯明翰學派亞文化理論關鍵詞解讀》,《南京社會科學》2006年第4期。。

世紀之交,伴隨著互聯網正式成為繼報刊、廣播和電視之后的第四大媒體,媒介技術實現了突飛猛進的發展,“媒介生態環境發生了深刻變革,亞文化群體的生存環境、行為模式乃至構成要素也隨之發生了變化”(12)張梅蘭、鐘瑛:《自我存續:論當代二次元粉絲的反收編》,《湖北大學學報》(哲學社會科學版)2021年第5期。。A站、B站乃至抖音、快手等在內的短視頻平臺的出現,使UGC影視短視頻的亞文化實踐從物理空間徹底轉向了賽博空間。

首先,在伯明翰學派所處的時代,盡管亞文化的風格不一,但都需要在實際的物理空間中完成亞文化實踐:摩登族需要通過進入“光天化日下的地底世界”,比如地下舞廳、時裝店或者精品行來踐行他們的亞文化;光頭仔需要占領足球場,以想象性地解決工人階級青年的文化危機和認同缺乏;嬉皮士需要通過大麻和音樂來逃離正?；纳羁臻g,實現對中產階級文化的抵抗;朋克一族喜歡用雷鬼樂和搖滾樂占領各式酒吧和樂團;而慕嬉士則需要以家庭空間為中心,以此來踐行工人階級女孩兒間的文化生活。

而對于UGC影視短視頻而言,物理空間的必要性已經在媒介技術的變遷中被消解了。具有共同興趣愛好和情感訴求的亞文化群體可以不再受地理空間和距離的限制,在互聯網建構的虛擬空間中實現聚合,并在賽博空間中展開實踐。因此,互聯網時代的亞文化實踐行為已經實現了去地理化,從物理空間轉向了賽博空間。而這一轉向,又進一步使網絡亞文化的風格產生了相應變化。

在伯明翰學派的論述中,風格涉及到亞文化群體的實踐方式,是某種可以被辨認同時又能夠標識亞文化群體文化身份的特殊的、結構化的形式。菲爾·科恩(Phil Cohen)曾這樣界定風格:形象、品行、行話是構成亞文化風格的三個主要元素。其中,形象由服裝、發型、珠寶飾物和手工制品等表現構成;品行由表達、儀態和步法組成;行話則是指一種特殊的詞匯,以及它被如何傳達(13)胡疆鋒:《伯明翰學派青年亞文化理論研究》,第77頁。。約翰·費斯克(John Fiske)等人則將亞文化風格界定為“文化認同與社會定位得以協商與表達的方法手段”(14)約翰·費斯克等編撰:《關鍵概念:傳播與文化研究辭典(第二版)》,李彬譯注,北京:新華出版社,2004年,第279頁。。不管是形象、品行、行話亦或是表達文化認同和社會定位的方法手段,風格似乎都涉及到亞文化群體的實踐方式,它是亞文化群體的“圖騰”,它既是各亞文化群體之間相互區別的標志,同時也是各亞文化群體得以被人知曉和辨認的特點。

從這個視角出發,風格首先應該是某種可以辨認的形式,它是一種特殊的、結構化的形式,被亞文化群體用以表達一種文化身份或者認同;其次,這種結構化的特殊形式一定具有某種含蓄的意指和表達,因為只有具有這種含蓄的意指和表達才能夠標記亞文化族群的文化身份和相對于主流文化的差別性,即亞文化群體及其成員的某種文化定位;再次,這樣的一種文化定位及其相對于主流文化的差異性應該能夠作為一種可確認的要素,從而起到聚集亞文化群體成員、進而形成某種身份認同的作用。由此,恰如喬安妮·恩特維斯特爾(Joanne Entwistle)所分析理解的,風格是個體用以辨識其他人是否與自己同屬于某個群體的方式(15)喬安妮·恩特維斯特爾:《時髦的身體:時尚、衣著和現代社會理論》,郜元寶等譯,桂林:廣西師范大學出版社,2005年,第174-175頁。。因此,盡管UGC影視剪輯的實踐場域已經從實際的物理空間中抽離出來,它依舊存在自己的風格,只是這一風格不再必須借由物理空間中的身體行為(形象、品行)來表達。

對于UGC影視短視頻而言,其所有的實踐幾乎都通過線上的虛擬在場完成。它作為亞文化的風格又如何得到體現和確認呢?如果說打著滾的瀑布式樣的發型、拜物教式的衣服、絲絨領加上厚底鞋以及其他成套的裝備是“無賴青年”風格的表征(16)胡疆鋒:《伯明翰學派青年亞文化理論研究》,第87頁。,那么UGC影視短視頻風格的表征則在于對影視作品文本的二次剪輯實踐,即借由剪輯短視頻的文本樣態來凸顯自身不同于主流文化的異質性。

換言之,在轉向賽博空間后,物理空間中的、屏幕后面的身體行為似乎已經不再具備實際的實踐意義,依托互聯網所傳播的文本內容以及基于文本內容的線上互動成為網絡亞文化實踐的第一性。媒介技術的發展誠然為亞文化實踐提供了更為多元的場域,促成了亞文化從線下的物理空間轉向了線上的虛擬空間。但這一過程又使得UGC影視短視頻的風格徹底脫離了物理空間中的載體,因此只能借由影視剪輯短視頻的文本樣態來表達。

二、制造異托邦:通向異質性的短視頻文本樣態

后馬克思主義文化研究把文化工業視作是意識形態產品的重要生產場所,并認為文化工業所提供的關于權力的影像以及描述界定會約束人們對于世界的理解(17)約翰·斯道雷:《文化理論與大眾文化導論(第五版)》,常江譯,北京:北京大學出版社,2010年,第107頁。。通過剪輯拼貼實踐,亞文化群體創造出了不同于主流文化的解讀模式。因此UGC影視短視頻,一定程度上消解了主流文化的權威,在與主流文化的對照中產生了異質性。

如前文所述,互聯網建構的賽博空間給予了UGC影視短視頻無限廣闊的實踐場域。但互聯網在消解物理空間必要性的同時,也抹除了網絡亞文化的身體印記,即形象和品行。因此,作為亞文化,UGC影視短視頻必須要借用影像文本作為其表意實踐的載體。而通過對影視作品的二次剪輯,實現對大眾文化符號的挪用和拼貼,既是其風格的重要組成元素,亦是其區別于主流大眾文化的異質性表現。因此,剪輯后的短視頻文本樣態,實際上是亞文化群體建構異質性空間的關鍵。

UGC影視短視頻能夠在各大視頻社交平臺上集聚人氣,常年保持熱度和影響力,一方面得益于影視作品本身作為大眾文化符號具有極高的流通性,使剪輯后的短視頻能夠實現蹭熱度的“順風車效應”;另一方面,UGC影視短視頻的流行還在于其產生的方式使它在文本樣態上既與影視原作有一定聯系,同時又有區別,通過意義的重構或疊加,UGC影視短視頻能夠給用戶帶來新鮮感甚至是反差感。

電影、電視劇作為原文本,是一個意義層面的參照物。從邏輯關系上看,通過二次剪輯所生成的短視頻與原文本的關系只有兩種可能:要么是對作為參照物的原文本在意義上的顛覆和重構,要么是在原文本基礎上的延伸和擴展。換言之,這些剪輯短視頻作為衍生品,在與原文本的關系上呈現出了一種二元對立,即正向的延伸和擴展以及反向的顛覆和重構,進而形成不同的文本樣態,是構成UGC影視短視頻異質性的關鍵所在。

(一)顛覆性文本樣態

理論上而言,任何一部電影或者電視劇都是一個完整的敘事:作為影像文本,它們在結構和意義上具有一定的確定性,存在某種“正確的”意義解讀方式,或主流的解碼模式。一些up主利用影像語言自身的結構性裂隙和意義上的多重解讀可能,將影像敘事重新進行剪輯和拼接,生成了某種對主流的意義解讀方式極具顛覆性和解構性的影像敘事。從顛覆意義的產生方式出發,我們在此將顛覆性的文本樣態具體分成沖突型文本和戲謔型文本來加以分析。

1.沖突型文本

沖突型的文本通常具有這樣的特點:它們在剪輯的過程中沿用了原著的敘事結構或者將其作為剪輯視頻敘事的背景使用,但在意義解讀上建構出了與原作完全不同,甚至相沖突的影像敘事文本。那么什么是沖突?在沖突型文本中,沖突指代的是一種不兼容,或者說是相對于原作的某種對立。換言之,這種沖突是兩個相對獨立又彼此關聯的影像文本系統在意義或者敘事上表現出的無法兼容性,而并非指在單一的敘事結構中推動“平衡—不平衡—平衡”這一變化的力量(18)魏欣:《淺談我國電視新聞的“沖突”敘事》,《當代電視》2016年第7期。。盡管影視文本并不僅僅關乎影視人物,但幾乎所有的剪輯短視頻都是關于影視人物的敘事。在沖突型文本中,影視人物或者影視人物之間的關系構成了剪輯視頻與原文本在敘事意義層面不可兼容性的核心。因此,這種沖突型影像文本的產生主要借由對人物關系以及相關的敘事背景進行篡改來實現。

對于人物關系的篡改可以產生與原作在敘事意義層面的沖突。一部完整的原作應該具有一個完整的敘事結構,而一個完整的敘事結構“其內容包括時間、人物及人物的言行……都是由敘述者講述的明顯的敘事故事”(19)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆:《文學術語詞典(中英對照)》,吳松江等編譯,北京:北京大學出版社,2014年,第233頁。。當然,在影視作品中,故事并不是由敘述者來講述的,而是通過影視演員所飾演的影視人物及其語言、行為來展開。在這一展開的過程中,人物之間就會發展出各種關系,比如同盟、戰友、敵人、情人等等。一些影視剪輯視頻通過顛覆原作中已經設定好的人物關系來產生沖突型文本。

以B站剪輯視頻“(章子怡×周迅)君不知”為例,這是一個較為典型的沖突型文本,這一剪輯視頻以電影《夜宴》為基礎進行了剪輯改編,與原作的核心沖突在于影視人物“婉后”與“青女”之間的關系。在電影《夜宴》中,婉后(章子怡飾)與青女(周迅飾)并不存在相互愛慕的關系,反而因太子無鸞(吳彥祖飾)而成為情敵。但在剪輯視頻“(章子怡×周迅)君不知”中,up主調整了影片中人物對白的音軌,選擇性地刪除和拼貼了部分對白內容(如表1所示),同時利用鏡頭語言的連續性,通過正反打鏡頭,巧妙地重構了青女與婉后之間的人物關系。

通過建構這種在原作中并不存在甚至與之沖突的人物關系,該剪輯視頻成功地顛覆了原文本看似嚴密和完整的敘事結構,成為了相對于原文本的沖突型文本。

2.戲謔型文本

在顛覆性的文本中,除了與原作不可兼容的沖突型文本外,還有一類文本——戲謔型文本。與沖突型文本不同,戲謔型文本主要不是通過與原文本在敘事元素上的不可兼容性而產生顛覆性效果,而是通過戲謔的方式達到某種降格或升格的效果,進而消解原作的嚴肅性和正統性。

所謂戲謔,可以簡單地將其理解為某種不相稱的模仿,這種不相稱主要表現為與被模仿對象相比,模仿作品在方式和題材上的不協調,進而產生的滑稽感。這類作品通常以一種諷刺的形式出現,“使某一主體顯得荒謬可笑”以引起讀者或受眾“對這一主體產生樂趣、鄙夷、憤慨或蔑視的態度”(20)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆:《文學術語詞典(中英對照)》,第353頁。。應該注意到,通過剪輯拼貼實踐產生的戲謔型文本并不是簡單的、機械性的拼貼和模仿,而是表達了剪輯者特殊的思想和態度傾向。因此,它從本質上區別于照抄和匯編,因為照抄和匯編都只是在原作基礎上作出的某種演變形式,缺乏獨創性和思想性(21)武林莉:《滑稽模仿作品簡析》,《法制博覽》2017年第8期。。

從具體實踐來看,戲謔型文本通常具有以下兩個特點:第一是可辨識性。戲謔型文本并不是憑空捏造,而是對原作進行的模仿,因此戲謔型文本與原文本之間一定存在某種可以辨識的聯系。這一可辨識的聯系可以是結構性的也可以是要素性的,它是戲謔性模仿得以產生滑稽感的基礎之一。第二是滑稽性。通過對原文本進行模仿,實現升格或降格,進而產生因為不協調而引發的滑稽感。升格一般是通過嚴肅的手法或演繹特征來表現低俗瑣碎的事件進而消解原作的嚴肅性;降格則是用低俗甚至荒唐的手法和演繹特征來表現嚴肅事件或題材,進而消解被表現對象的嚴肅性。

在戲謔型文本中,采用升格方法實現戲謔的鼻祖可能要屬胡戈所剪輯的“一個饅頭引發的血案”了。這一剪輯視頻使用了電影《無極》以及電視節目《法治在線》的視頻素材,并模仿后者的新聞報道語態,將一套高雅、正經的影像和話語表述強加在一個非?；鼰o厘頭的故事上,一定程度上是對原作電影《無極》的一種諷刺,也是對《法治在線》嚴肅性的一種解構。

與升格方式相比,采用降格方法的戲謔型文本則反其道而行之,通過詼諧甚至低俗的語言來演繹嚴肅話題。以up主“胥渡吧”的剪輯作品“古代人高考之后眾生相”為例,該視頻通過拼貼剪輯《甄嬛傳》、《三國演義》等諸多經典影視作品的鏡頭,并對其重新配音,以一種“吐槽”的口吻表現高考這一嚴肅的話題。在這一剪輯視頻中,諸如“高考之后,有人苦逼,有人歡喜”、“姑娘長得美想得也美”、“高考之后的鳳凰不如雞”等略微荒唐可笑甚至粗俗的語言,與原作品中影視人物嚴肅、正經的演繹形成了鮮明對比,進而使影像語言和對白語言之間產生了一種極度的不協調和滑稽感。

不管是升格還是降格,戲謔型文本似乎都帶有某種價值取向,表現出了對被戲仿或者被演繹話題的態度,而這種態度大多數時候是諷刺的。畢竟,諷刺的本質是一種怪誕,“將反面的(不應有的)夸張到不可思議和匪夷所思之極限,按照施涅岡斯的觀點,就是怪誕的主要特征。因此,怪誕永遠都是一種諷刺。哪里沒有諷刺傾向,那里也就沒有怪誕”(22)巴赫金:《拉伯雷研究》,李兆林等譯,石家莊:河北教育出版社,1998年,第355頁。。因此,諷刺總是與戲謔、荒唐、詼諧的題材、風格還有語言交織在一起。

綜上所述,作為顛覆性的文本樣態,沖突型文本和戲謔型文本都涉及對原文本即原作的解構。不管是通過置換某些敘事性要素來實現沖突還是通過戲仿來實現諷刺、表明態度,顛覆性的文本樣態本質上都是對原文本的某種“反敘述”。通過反敘述,顛覆性的文本樣態實現了對原文本的破壞和消解,并且在此基礎上進行了重構,建構出了新的意義,也進一步顛覆了原文本。

(二)依附性文本樣態

不管是電視劇還是電影,其作品都是一個較為完整的意義體系,但是給定的意義體系容量是有限的,也不可能涵蓋所有的意義,其意義結構必然存在可以填補的空隙和延展的空間。因此,影視剪輯短視頻除了顛覆性的文本樣態,還有依附性的文本樣態。

與顛覆性的文本不同,依附性的文本并不以與原文本產生沖突對立或者表達諷刺態度為主要目的。相反,依附性的文本相對于原文本,更多是一種在其基礎上的發展和延伸甚至衍變。在此,為了方便分析論述,我們按照依附性文本大致訴求的不同,進一步將其分為意義填補型文本和意義延伸型文本,兩者都是原文本的衍生文本。

1.意義填補型文本

作為依附性文本樣態的一種,意義填補型的文本是對原文本意義空缺的填補。換言之,它是在原文本意義結構之內進行的一種補充。它與意義延伸型文本最大的區別在于:意義填補型文本向原文本填充的內容在原文本中是不存在的,但是又可以依存于原文本的敘事結構,因此并不像沖突型文本那樣與原文本存在不可兼容性,而是對原文本敘事結構內裂隙的一種填充;意義延伸型文本則是對于原文本的敘事結構的一種發展,它依附原文本的敘事結構,某種程度上是對原文本中已經存在但不完整或者無法滿足觀眾情感期待的部分所做的一種續寫和衍生,突出表現為對于原文本敘事的發展。

B站的剪輯視頻“[趙白石&甄嬛]四郎,可還記得那年花開月正圓”就是一個較為典型的意義填補型剪輯視頻。首先,該剪輯視頻雖然對電視劇《那年花開月正圓》和《甄嬛傳》的影視片段進行了巧妙的拼貼剪輯,但是仍然沿用了原文本中對于人物和人物關系的基本設定,并沒有從敘事意義上完全顛覆原文本,是對原文本在基本敘事結構和意義上的依附;其次,通過剪輯拼貼,在原文本中并不圓滿的人物關系(角色未能終成眷屬)在剪輯視頻中以一種替代性的方式實現了。換句話說,剪輯視頻通過對鏡頭的創造性拼貼,實現了對人物關系的重新演繹,以滿足剪輯up主本人以及粉絲群體對于原作中人物關系的情感期待。

通過分析可以看出,意義填補型的文本似乎具有以下的一些特點:第一,從剪輯創作的動機來看,up主并不滿足于原文本的敘事。這種“不滿足”很大程度源于up主作為粉絲對虛擬影視人物或影視明星的情感期待。第二,從與原文本的關系來看,意義填補型文本與原文本并不處于對立的關系,這是因為意義填補型文本是在原文本基礎上的一種補充和填補,它并不意圖完全顛覆原文本,而是有所選擇和保留地對原文本進行解構并重構,因此意義填補型文本與原文本之間始終存在某種結構上的相似性,表現為對原文本的依附性。

2.意義延伸型文本

同樣作為依附性文本,意義延伸型文本是對原文本敘事結構或者意義的延伸。區別于意義填補型文本,延伸型文本是在原文本意義外延上的擴展,通常是對原文本故事情節的同人寫作,表現為沿用原文本中的敘事結構及設定,通過剪輯的方式,使原文本中關于某個特定影視人物的情節能得到延續,這也是意義延伸型文本與意義填補型文本在表現形式上的最大區別。

B站剪輯視頻“如懿傳群像(攻心計)”就是一個較為典型的意義延伸型文本。首先,這一剪輯視頻是對原文本電視劇《如懿傳》的某種續寫,也就是說剪輯視頻只是單純地依照原文本的情節和人物設定對故事和人物在表征方式和意義表達上的延續,而并非通過拼貼的方式破壞原文本的敘事設定。其次,因為與原文本之間存在較為緊密的依附關系,意義延伸型文本的剪輯者在創意維度上可發揮的空間較小。以該剪輯視頻為例,剪輯后的鏡頭語言更像是對于背景音樂《攻心計》歌詞的某種注解。但考慮到《攻心計》是2009年上映的電視劇《宮心計》的主題曲,該剪輯視頻在使用音樂作為副文本的過程中,實際上實現了《如懿傳》和《宮心計》兩部電視劇之間的互文。因而,歌詞的意義和兩部電視劇之間的互文通過意義疊加的方式實現了對于原文本意義的延伸和擴展。最后,從整個剪輯視頻的創作來看,該剪輯視頻主要圍繞電視劇《如懿傳》中的主要影視人物來剪輯,人物特性更為突出,表達出了對于某個或者某些影視人物或演員的強烈喜好,具有更為明顯的人物標記。

通過分析不難發現,意義延伸型文本通常具有以下特點:第一,意義延伸型文本是對原文本在敘事層面的進一步延伸和發展,以原作的基本設定或人物為創作基礎(23)王紅炎:《網絡同人視頻制作淺析》,《電影評介》2012年第3期。,因此相比于沖突型文本和戲謔型文本,意義延伸型文本的顛覆性更低,與原文本的聯系更為緊密,是原文本的某種草根衍生品或“同人影像”。第二,意義延伸型文本必須使用原文本(有時候不止一個原文本)的影像素材,這意味著作為剪輯者的up主并不能絕對自由地進行剪輯拼接,而是受制于一定的意義結構,因此區別于使用純文字文本的同人文。第三,由于與原文本之間更為緊密的聯系,原文本的影像又限制了延伸的范圍,意義延伸型文本很多時候需要借助包括音樂在內的其他文本實現意義疊加,完成對原文本意義的延伸。最后,由于意義延伸型文本大多數是粉絲群體出于對某個影視人物或者明星的喜愛而自發剪輯形成的,因此意義延伸型文本通常具有更明顯的人物標記。

(表2) 部分典型文本示例

需要說明的是,由于剪輯視頻的品類相當繁雜且數量龐大,單一剪輯視頻可能包含多個因素,因此無法在此對這些文本一一展開分析。本文的分析亦只是在注重典型文本(見表2)代表性的前提下,試圖去理解和闡釋這些剪輯短視頻文本產生異質性的原因及機制。但不管剪輯視頻以何種形式表現或者采用了何種剪輯技巧及手法,它與原文本的關系從邏輯上看只存在兩種可能,即正向的依附或者反向的顛覆。這一嘗試性的分類標準也并非絕對涇渭分明。對剪輯短視頻分類的主要依據是它們在敘事及情感維度上表現出的主要特點,各個樣態之間可能存在交疊的部分,并非絕對的分類概念。

三、裂隙與彌合:對異質性的再反思

從歷史的角度來看,任何單一文化都不可能維持其統一性,亞文化在任何社會中都廣泛存在。也就是說,在任何一個大文化區域中,都存在具有獨特文化特征的亞區域?！罢缜熬Ysub所示,亞文化是更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協商(negotiations)。它們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態與具體矛盾相應”(24)約翰·費斯克:《關鍵概念:傳播與文化研究詞典(第二版)》,第281頁。。從該命名的價值判斷來看,亞文化的“亞”是一個比較的概念,即相對于“主”的、處于中心支配位置的文化而言的邊緣文化或非主導文化。按照亞文化研究史專家、澳大利亞學者蓋爾德(Ken Gelder)的界定,亞文化群(subcultures)是指一群以他們特有的興趣和習慣,以他們的身份、他們所做的事以及他們做事的地點而在某些方面呈現為非常規狀態(non-normative)和/或邊緣狀態的人(25)Ken Gelder,ed.,The Subcultures Reader(2nd Edition),London and New York:Routledge,2005,p.1.。

亞文化的命名暗示了它是相對于主導文化而言,居于次要、弱勢或者邊緣地位的文化,而正是這種居于次要或邊緣的位置賦予了亞文化一種反常規、異質的傾向。與之相應,亞文化群是處于從屬地位的階級或者群體,他們通常以反常規、異質的文化生活方式,以儀式性或象征性的方法,向主流階層或主流性的意識形態發起文化反叛。一般認為在這些處于從屬地位的階級或群體中,在性別、性取向、種族、年齡及消費方式等方面存在結構性的矛盾。當受主流文化影響的符號代碼無法滿足一部分人群的文化需求或者文化心理時,文化結構中就會出現裂隙,對于文化產品的改寫就開始了。

霍爾曾指出,“大眾文化是爭奪權力文化或與權力文化作斗爭的場所之一……它是贊同和抵抗的舞臺”(26)趙一凡等主編:《西方文論關鍵詞》,北京:外語教學與研究出版社,2006年,第28頁。。影視作品作為大眾文化產品,其意義在傳播的過程中不斷被消費、改寫和反饋,充滿了協商、斗爭和對話。

從前文對文本樣態的分析中不難發現,剪輯短視頻的敘事意義和重點都發生了改變,意義被重新闡釋甚至是顛覆,它既是主流文化和非主流文化協商的產物又是亞文化群體對于社會現實和困境的想象性重構,是對結構性矛盾導致的文化裂隙在符號層面的反應。而從UGC影視短視頻的傳播實踐來看,其文化訴求在于對現實困境的想象性解決,突出表現在運用影像符號對社會關系和現實的想象性表述和影像重構上,通過偏離主流文化的中心,建構虛幻的異托邦,以一種代償性的方式彌合實際現實中的缺陷,它本身即是亞文化群體的情感和欲望書寫。

?？略栌苗R子來描述虛假的鏡中像如何作為隱喻幫助人們窺探真實環境,進而他認為異托邦所創造出的虛擬空間通過映射現實,為人們提供了一種疏離時代的表征,揭示時代不能思考的問題。正是由于異托邦可以建構虛幻的空間,才能以一種代償性的方式彌合實際現實中的缺陷。而影像素來有“造夢裝置”的別稱,作為現實生活的鏡像,現實生活中無法實現的夢想和情境,都可以借用虛擬的影像在虛構的敘事中實現。鮑德里亞(Jean Baudrillard)則認為,電影和電視構成了一種仿真(simulations),而這種仿真導致真實與想象、現實與幻覺之間邊界的消失,形成了一種超真實(27)Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,S.F.Glase,trans.,Ann Arbor:The University of Michigan Press,1994,p.2.。

正是借用了影像無限趨近真實的特點,UGC影視短視頻利用影像文本建構出了異質的文化和話語空間,即影像異托邦。所謂影像異托邦,即是由影像文本構成的異質空間。借助影像,影像異托邦能夠創造出一種虛擬真實,進而成為創造幻覺性和補償性的空間系統。而由互聯網連接而成的賽博空間亦具有某種虛擬的真實性,當這種虛擬的真實性與影像媒介的仿真性疊加在一起,用戶在現實生活中的情境可以得到最大程度的再現。這種對現實生活情境的再現使這個存在于賽博空間中的影像世界具有了某種代償性,為亞文化群體在現實生活中無法得到滿足的情感提供了最理想的投射場所:通過對影像的任意剪切、拼貼和聯結,影視文本中的人物關系和社會關系都可以按照亞文化群體的興趣和情感需求被重構。在這樣一種由影像文本形成的光影虛擬中,影視剪輯短視頻消解了原作中作為人物和社會關系容器的敘事空間,并通過再創作,用影像文本建構出了一個全新的敘事空間,一個需要調用豐富想象力才能理解的精神空間。如果說互聯網所創造的空間是基于數字符號的虛擬空間,是與物理空間相對的一種虛擬存在,那么,通過互聯網中的影像實踐所建構出的則是虛擬影像空間,用以容納不被主流文化所包含的亞文化敘事。

在對現實世界和實際空間中的不完美進行影像補償和替代的過程中,影像異托邦脫離了現實條件的束縛:相對于我們真實存在于其中的現實空間,異托邦可以建構一個與之媲美甚至超越現實空間的虛幻空間。因為在這個虛幻空間里,真實空間中實際存在的不完美性都能夠被補償(28)謝欣然:《米歇爾·?？碌摹爱愅邪睢笨臻g理論探析》,《人文雜志》2015年第10期。。列斐伏爾認為空間不僅是物質的存在,也是形式的存在,是社會關系的容器。UGC影視短視頻的傳播實踐不僅僅是一種基于興趣愛好的敘事,還是亞文化群體對于他們眼中完美社會關系的想象和再創造?？臻g在這種實踐中已經不再是一個盛放物體的、純物理的直觀物質概念,而是一個容納敘事的敘述空間,是一個需要借助思維和想象力、語言和互文性以及高度的理解力來破譯的精神和意義空間。

這一由影像建構出來的想象空間恰巧能夠排解那些不被主流文化產品書寫的情感,彌合亞文化群體與主流價值觀之間的文化裂隙:一方面,基于影視剪輯短視頻形成的線上群體是一個以共同興趣主題產生聚集同時又具有一定封閉性的空間場域,通過對共同感興趣的主題進行二次剪輯創作,亞文化群體之間能夠建立某種情感認同,即“通過自我表達與情感互動在某種程度上形成數字共在的‘共同體’”(29)晏青、劉鈺:《社交媒體平臺抑郁群體的社會支持尋求研究——基于對微博“抑郁癥超話”的考察》,《新聞界》2022年第6期。;另一方面,在基于影視剪輯短視頻的網絡傳播和互動中,通過知曉他人有與自己類似的情感,可以產生群體歸屬感,彌合單個社會個體因為結構性差異與主流文化產生的疏離感。在這個過程中,不被主流文化所接納及理解的情感得到了安置,現實中的矛盾情緒也可以通過戲謔甚至惡搞的方式在一定程度上得到宣泄。

結語

UGC影視短視頻是對影視作品進行的二次創作、剪輯和拼貼實踐,并以視頻分享網站或平臺為陣地形成的網絡亞文化。在其亞文化實踐過程中,影視作品作為大眾文化符號的正統性被解構,意義產生了偏差甚至發生了僭越,常常會形成依附性或顛覆性的網絡短視頻文本樣態。因此,文本樣態是UGC影視短視頻異質性的核心所在。UGC影視短視頻因為與休閑消費領域的天然聯系,很難擺脫資本的收編,但它絕不僅僅是一種自我滿足、自我表現的符號游戲。通過對這些短視頻文本的樣態分析,不難發現在影像的拼貼背后隱藏著的恰恰是未能被主流文化敘事所滿足的情感和訴求。

在這樣一種符號層面的“隱性”敘事中,這些影視剪輯短視頻形成了對主流和規范的填充或偏離,有意“創造一個與現有的社會、文化和審美秩序脫節的瞬間”(30)皮埃爾·路易吉·薩克等:《異托邦的兩個版本:藝術實踐在參與式城市更新過程中的作用》,王韌譯,《上海文化》2020年第4期。,成為一種社會集權性規則的旁白,并形成了一個異質的文化和精神空間場域,即影像異托邦。在更為疏闊的媒介技術條件和文化語境中,UGC影視短視頻亞文化并不以顛覆或取代主流文化秩序為實踐目的,因此它終將只是時代文化歷史的一個注腳,并隨著時代和社會主題的演變而更迭并敘。

作為一種極具草根性的“符號反叛”,一定程度上,UGC影視短視頻反映的是邊緣群體的文化心理和文化訴求,暴露的是當前主流文化秩序中的結構性裂隙,即主流文化尚不能滿足差異化和個性化的文化需求?！啊煜聼o不可變之風俗’,人類的主流文化就如同大江大河一樣,總是在融匯各種涓涓細流之后,才有大江東去的生命力”(31)尹鴻:《面對亞文化:客觀看待積極轉化》,《人民日報》2018年3月27日,第14版。。在堅持必要的價值底線的同時,應該對亞文化進行合理的引導,使它能夠在一定的文化秩序和規范中發展,通過與主流文化的互動共生,為主流文化帶來活力,提高主流社會的包容性?；蛟S這才是UGC影視短視頻作為一種媒介文化樣態價值的終極體現。

UGC影視短視頻背后的創作動機是多元而復雜的,而這些短視頻的數量又過于龐大無法進行窮盡性的歸納和分析,加之從文本到文本的闡釋模式或許很難擺脫敘事科學“自說自話、自圓其說”的窠臼。因此不可否認,本研究存在很大的局限性,或許只是掀開了紛繁復雜的UGC影視短視頻亞文化全貌的冰山一角。也因此,作為研究對象,它依然具有廣袤的探索空間。