新時代“人民性”公共藝術的內涵和建構路徑

趙志紅 潘心楊

[提要] “人民性”是中國現當代藝術最鮮亮的底色,也是我國城市公共藝術創作與理論探索中最為重要的理念。隨著時代的變遷,當代公共藝術的內涵和外延都發生了顯著的變化,公共藝術的價值取向在不斷出現的新思潮中也隨之迎來挑戰,重提藝術的“人民性”、重構藝術的價值立場已經成為我們必須面臨和解決的問題。在當代公共藝術創作的新語境中,堅持人民立場的價值旨歸,以日常生活圖景作為題材源泉,積極介入人居生活空間,并鼓勵藝術生產過程中的公眾參與,將成為“人民性”在當代公共藝術中新的建構方式。

黨的二十大報告提出了開辟馬克思主義中國化時代化新境界的六個必須堅持,堅持人民至上位列其首,再一次強調了“人民性”作為馬克思主義本質屬性的重要性。當代中國正在向推進文化自信自強、鑄就社會主義文化新輝煌[1]的目標奮進。新時代的藝術創作應該從理論和實踐上回應這一時代的呼喚。但是,我們也應看到,在過去一段時間,因消費文化和享樂主義對當代藝術界的浸潤及受眾審美趣味的影響,出現了一些與新時代要求不吻合的現象,“人民性”在當代藝術中被弱化。強化“以人民為中心”的價值導向,實現“人民性”在當代公共藝術中的重新建構,不僅是時代的需求,也是中國式公共藝術應有的責任擔當。

既往對文藝“人民性”的相關研究往往側重于中國文藝作品中所傳達的“人民性”的思想表達和審美生成邏輯,忽視了以“物”為載體的藝術形式,其空間存在、媒介特征、生產機制等,與“人民性”之間的重要聯系。同時,公共藝術作為介入城市公共空間、與大眾生活聯系最為密切的藝術形式,也未能在相關研究中得到足夠重視。本文以作為公共藝術核心的“公共性”與“人民性”的關系為出發點,重新審視“人民性”在中國現當代公共藝術概念及實踐發展過程中的演變史,并從價值立場、題材選擇、空間延展和生產機制等維度提出“人民性”在當代公共藝術中的內涵和建構路徑。

一、“人民性”:“公共性”在中國的本土化演進

“公共藝術”是近年來當代藝術界和藝術研究領域熱門話題之一。然而,迄今學術界對這一概念的理解和闡釋并沒有形成統一的共識,無論是藝術研究者還是藝術創作者,對這一概念所囊括的內容和邊界往往各抒己見、眾說紛紜。事實上,公共藝術本身就是一個內涵不斷延異、邊界不斷拓展的概念。

在傳統觀念中,公共藝術一般被理解為置于公共空間中的藝術品,如廣場、城市大道重要節點、公園、大型聚會場所、公共建筑周圍空間所設置的立體雕塑和裝飾浮雕等,這些公共空間中的藝術品總是與重要人物、重大事件相關聯。而當今公共藝術實踐和有關公共藝術的話語探討,早已不再囿于這種傳統觀念和形態了,而是在內涵及表現的形態和價值訴求等方面,不斷拓展與創新。審視這些年學術界的論爭,梳理當代公共藝術觀念的產生與發展進程,我們看到公共藝術實踐的進程也是其理論不斷完善的過程。公共藝術的概念和內涵自誕生至今,大致經歷了三個階段:第一階段的起始標志性事件一般被認為是20世紀上半葉墨西哥壁畫運動以及美國羅斯福新政,雖然當時公共藝術作為一種藝術形式的學名還未能真正得到廣泛回應,但這一時期的某些藝術作品已經初見現代公共藝術元素的端倪;第二階段的標志性事件則是到了1967年美國藝術基金所正式發起了公共空間藝術計劃(The Art-in-Public-Places of the NEA),讓公共藝術作為一種實踐活動得到了極大的發展。然而,由于這一時期人們對公共藝術這一概念的認識尚處于初級且模糊認識的階段,公共藝術活動也曾一度陷入尷尬的局面,出現了大量與當地環境不相融合的“空降藝術”,藝術家僅僅是將自己的創作從一個私密空間挪移到公共空間,并沒有體現出真正的“公共性”;第三階段影響最為巨大和知名的便是1989年發生的著名藝術家理查德·塞拉置于紐約聯邦廣場的《傾斜之弧》(Tilted Arc)雕塑作品最終遭到拆除的事件,這一事件標志著公共空間中的藝術終于不再是僅僅屬于藝術家個人的情感宣泄和視覺表達,其社會公共屬性在民主化的不斷推進中得到了廣泛重視,公眾在藝術場域中所應有的權利得到了彰顯。

雖然18世紀以來社會學領域已經誕生了大量有關公共性、公共領域相關的著作和豐碩的理論成果,某種意義上,也為公共藝術觀念的產生做好了鋪墊,但這一時期,建構獨立的藝術審美體系仍是藝術領域的主要課題,將現實與審美的分界線劃分得更加明晰,試圖厘清藝術與社會生活之間相隔的邊界,將藝術獨立于大眾生活之外,是這一藝術自覺時期的重要映像。而公共藝術的“公共性”所背負的歷史使命則與其截然相反,它催促著藝術回歸生活、藝術家回歸公眾。隨著后現代主義文化浪潮的興起,這種“回歸”的步伐得以加快,出現了新的轉折性變化。至20世紀后半葉,“公共性”已經被廣泛認為是公共藝術最為核心的本質屬性。西方社會對于公共性的關注重點普遍在于公共空間及公共領域中的權力觀,法蘭克福學派的中堅人物、德國哲學家哈貝馬斯關于“公共領域”的研究在公共藝術的創作和研究領域里成為重要且通用的理論工具。正如麥肯·邁爾斯所說,西方公共藝術“無論作為一個實踐范疇還是作為一種研究對象,都勢必延伸到公共空間的功能與屬性、權力的運作以及專業的空間營建者與非專業的都市居民間的關系與其扮演的角色等數個相互重疊的議題?！盵2](P.12-13)20世紀末,美國藝術家蘇珊·雷西發起了“新類型公共藝術”運動,這項運動的追隨者認為公眾在藝術創作中不應只是屈居于“旁觀者”地位,公眾應被納入到藝術創作的過程中去,公共藝術就此成為持續參與社會發展進程的社會批判工具和保障公眾在公共領域中發聲的載體。

空間的社會性賦予了公共藝術場所的特性,這使得公共藝術既被其所在的空間賦予意義,也同時擴展了這一空間的意義。在20世紀70年代掀起“空間轉向”熱潮的列斐伏爾看來,“任何空間都體現、包含、并掩蓋了社會關系——盡管空間事實上并非物,而是一系列物之間的關系?！盵3](P.124)在今天,空間已不再被人們簡單認知為一種物理意義上的場地或者是社會交往的環境,而是被視為資本主義條件下社會關系的一部分,成為權力和反抗的工具?？臻g生產中的公共藝術也不斷延伸出各種象征符號,同時也是集合了各種權力力量之間的博弈。孫振華在《公共藝術時代》中提到,公眾可以在公共的場合自由表達自身的立場和觀點、討論與人民自身切身相關的公共性事務,這種與私人權力和私人領域相對應的公共性,便是公共藝術得以存在的前提基礎。[4](P.12)這種基于權力博弈所展開的關于“公共性”的討論,是近年來關于公共藝術及其性質的主流觀點,而這種觀點又是建立在以哈貝馬斯為代表的西方社會學派的公共領域理論之上,將國家權力、精英階層、普通個人和公民大眾互相之間的分歧與矛盾作為討論的前提。哈貝馬斯強調,在現代資本主義社會,“公共性已經成為國家機構本身的組織原則”[5](P.93),在資產階級公共領域中,藝術家們享有言論和思想的自由并崇尚理性,私人的見解在理性原則的指引下通過爭鳴從而最終得到一致的公眾輿論,并必然與市場、公眾、新興藝術批評建立聯系。從這種意義上講,公共藝術是特定社會歷史條件下,藝術自律的產物之一,資本主義國家的誕生為公共藝術的興起奠定了基礎,國家與社會之間形成的私人領域和公共領域的區分是這一基礎的外在表現。

然而在中國,公共藝術的生根發芽卻產生于與西方社會完全迥異的社會歷史語境中。中國公共藝術濫觴于抗戰的大時代,包括劉開渠在成都創作的《無名英雄》等雕塑,以及此前中國藝術家在武漢黃鶴樓創作的表現抗戰內容的大型壁畫等作品,為激發民眾的抗戰熱情發揮了重要作用,成為當時社會中的“藝術事件”和藝術中的“公共事件”。中華人民共和國成立后,我國現當代藝術的“公共性”,往往是以“大眾化”-“人民性”的內涵和呈現形式得到更充分的體現,從而鋪墊了中國藝術的基本底色。

在公共藝術乃至最初的中國城市雕塑的創作與理論探索中,“人民性”并非一個新的理念。如前所述,生發于抗戰語境中的雕塑、壁畫、版畫、漫畫等藝術形式,在救亡圖存的時代背景下,形成了一個短暫的公共領域時期,這一公共領域的產生既沒有文學公共領域形成過程的影響,也與資產階級無關,不同于對西方資產階級歷史分析所認為的是在市場經濟發展下出現的,而是在國家危亡之際全民族同仇敵愾的基礎上形成的政治公共領域。這一時期藝術創作的“人民性”屬性的雛形,“大眾化”的寫實主義美術開始出現,而這一問題在當時的國內藝術研究界也產生了一場規模不小的討論,最終得出的普遍共識是:“采用的題材一定要在一般民眾抗建經驗范圍之內,描繪的主題一定是在民眾生活實踐上所要迫切了解的主題,并且一定要深體民眾在抗建過程中所感到的喜悅與痛苦,靜聽民眾的聲音,把握民眾的心理,引起民眾的共鳴?！盵6]而藝術主題和思潮總是隨著歷史邏輯的推進而經歷著轉變,到了全面抗戰時期,民族的救亡成為舉國上下最為重要的時代使命,于是“大眾藝術”“普羅藝術”的思潮快速地朝向“抗戰藝術”轉變,例如1939年在成都市政府主導下,由劉開渠創作的為緬懷川軍抗日陣亡將士的銅像紀念雕塑《無名英雄》,便通過塑造一位端著上了刺刀的長槍,向前方邁進的士兵形象,迸發出四川軍民同赴國難的英勇氣魄。士兵的造型和衣著自然汲取了川軍將士的真實樣貌和民間藝術的養料,一位身背斗笠、短褲裹腳、腳踩草鞋、怒目直視前方的英魂形象躍然臺上。這一塑像創作完成后,安放于成都東門外廣場(如今坐落于成都人民公園),坐西朝東,深入市民的生活空間,雕塑家不再是獨立于群眾,而是深入大眾的精神生活,使得他們的創作更富現實主義精神、更加“接地氣”,通過藝術在公共空間中的呈現,藝術與大眾的親近取得了共識。在這之后,“人民”和“人民性”作為一種基本立場和評價尺度深刻影響了整個中國文藝思想體系的建構,這一變化過程并不能簡單看作是上層的政治權利話語強力地介入文藝理論和藝術創作實踐的生產中,而是應當理解為這一歷史邏輯演進過程中的必然性表征。

可以說,中國公共藝術的啟蒙起源自抗戰時期,雖然隨著戰爭的勝利,民族矛盾不再是社會的主要矛盾,短暫而脆弱的公共領域隨著共同利益的破碎而消失,但在這一過程之中,不少藝術家懂得了民眾的審美趣味和欣賞習慣,因此他們的藝術創作,也自覺或不自覺地帶上了民族民間藝術的色彩,創作了一種“從生活方式到藝術的方法都大眾化的、在心靈、情感和語言習慣上與藝術的照觀對象相統一的藝術”。[7](P.293)中華人民共和國成立以后,這批藝術家成為了“為人民服務”藝術思想的堅定踐行者和中國藝術的中堅力量。在20世紀五六十年代,隨著人民英雄紀念碑、北京農業展覽館雕塑、《收租院》等雕塑在大型公共空間的落成,公共藝術的核心屬性“公共性”在此過程中也以“人民性”的表征形式得以呈現,展現出了迥異于西方社會公共藝術的中國式公共藝術的面相和底色,并清晰地反映出自身的演化邏輯。

二、價值的回歸:重申“人民性”的必要性

在我國,“大眾化”-“人民性”觀念貫穿于現當代主流美術發展的全過程,甚至曾一度是整個文藝界唯一的理論指導維度。藝術創作的“人民性”特征最初在由國家主導的主題性創作中得到彰顯,1958年落成的人民英雄紀念碑浮雕作為中華人民共和國成立后第一個國家興建的大型紀念碑,便是其中的典型代表。浮雕創作位于紀念碑碑身底座的四個面上,共鑲嵌有8塊漢白玉浮雕,分別為我們講述了中國自鴉片戰爭起始,一直到解放戰爭的各個革命歷史事件,反映了中國人民在反帝反封建的偉大革命歷程中的不懈奮斗精神。這件作品在創作之初顯然便已考慮過面向全國廣大人民群眾的接受度的問題,采用了兼具寫實性和敘事性的創作方法,而沒有采用現當代雕塑創作常用的抽象或象征性的表現形式。在1953年面向公眾的設計介紹資料中有提及這一作品的創作理念:“浮刻題材的選用,是用以代表每一歷史階段重要的和最為人所周知的人民英雄歷史事跡。浮刻的表現形式,采取敘述性,因為這樣具體的人民偉大斗爭史和中國人的欣賞雕刻習慣,不適宜象征的表現方法?！盵8]

雖然,在一定的歷史階段,置于公共空間的公共藝術和城市雕塑曾出現過單一化、概念化、淺表化的現象,“公共藝術萌芽階段的創作出現了重復單一形式的虛假繁榮,對領袖造像的水平參差不齊,一度出現完全復制的現象?！盵9](P.53)作為藝術理論指導維度的“人民性”也一度成為彰顯某種理論的標簽。但是,即便在這一時期,也出現了諸如潘鶴《艱苦歲月》那樣具有極高創新性和“人民性”的作品。

在當代,城市公共藝術創作的語境發生了很大變化,隨著市場經濟和商業化的急速擴張,新的大眾傳媒載體和各式傳播媒介迅速介入人民大眾的精神文化生活空間,在滿足人民群眾日益增長的審美文化需求的同時,公共藝術創作領域也出現了偏向審美和消費意識形態的傾向,甚至滑向另一個極端。在消費文化和流行文化的影響下,一些公共藝術創作開始集中表現出以商業為導向,沉湎于快消文化、快餐創作、享樂主義、功利主義的浪潮之中。以往的公共藝術是發生在人們所生活、活動的公共空間之內的藝術形式,就藝術的存在場所而言,其本質上是一個有形的空間或地方。但隨著時代的變遷,公共空間呈現出多元化、非物質化、非定型化的生存模式。過去的街道、廣場、公園等場所,如今已漸漸變成一種雖有形但缺乏生機的場所,而在現實生活中,諸如網絡、電視、報紙等大眾媒介已經走上了人們溝通與交流的公共空間的舞臺。因此,公共藝術的存在空間并非固定的、一成不變的,它是不斷地在各種情境中改變的形式,在這些不同于以往的新的公共空間中,藝術作品看似無法與大眾直接接觸,仿佛藝術與觀眾之間出現了一層壁障相隔,但事實上,新時代媒介傳播的優勢就是可以迅速吸引人們的關注和參與,并使人們在其中自發地形成公眾輿論及共有情感的產生和交流,時代精神與個人價值的存在都可以在其中得到體現,“人民性”的存在形式也本應在這里尋求到新的載體。然而,在快速迭代的創作熱潮中,藝術圖式語言的同質化也愈演愈烈,公共藝術作品逐漸開始疏離于人們,價值的虛無和畸變開始出現,為了迎合消費時代的浪潮而逐漸失去了其內含的人文底蘊,崇高的價值呼喚和歷史使命不再是公共藝術創作的題材主流,取而代之的是個人的欲望表達、淺表化的觀念輸出,甚至是城市建設發展過程中為了政績而花費大量資源和財富營造的追求純粹視覺表現的形象工程,這使得公共藝術作品反而越來越偏離“人民性”的創作初衷。

誠然,也有觀點認為藝術創作本就是屬于創作者的私人領域,個人喜好與情感的表達是屬于藝術家的創作自由。但這一觀點回避了藝術的價值判斷,雖肯定了藝術創作者的自由創作傾向,卻躲避藝術水準和藝術價值評價標準中道德與人文精神是否占有一席之地的問題。古往今來,任何經受住時間考驗的藝術作品,必然蘊含著對人類、宇宙、時代、人生、現實的深刻理解和思考。[10]對于人類崇高價值的推崇和關懷從來都不是單一利己的,以公共藝術獨特的視覺形象來彰顯地域、民族甚至國家的歷史文脈和精神象征,是當代公共藝術迫切需要的“人民性”訴求。只有正視當前公共藝術發展的問題,保留對于當代中國藝術的責任感,重申“人民性”在創作中的重要性,才能對抗法國哲學家居伊·德波所說的“在現代生產條件占據統治地位的各個社會中,社會生活所呈現的巨大的景觀的集聚”[11](P.3)所帶來的異化,使這一時代的藝術創作宗旨與傾向回歸正軌。

這些現象的出現,當然也與西方文化的影響不無關系。隨著全球化時代的來臨,由于西方發達國家具備著經濟、軍事以及文化等各方面的先發優勢,將其社會價值觀作為“普世價值”不遺余力地向文化弱勢的發展中國家傾銷。改革開放以后,我國積極融入全球化進程中,以開放的視野充分學習西方國家先進的科技、經濟手段及文化藝術的相關成果。在這一過程中,一些現象不可避免地發生,一些國人不自覺將自己代入學生角色從而產生自卑心理,進而盲目跟隨西方價值體系,而忽略了我國獨特的歷史文化文脈和社會環境。我國現當代藝術創作及藝術研究領域在很大程度上接受了西方的影響,在這一問題上尤為嚴重,無論是20世紀上半葉的達達主義、立體主義、表現主義等,還是下半葉的波普藝術、極簡藝術等,這些“現代派藝術”在不同時代語境下,在我國都有直接的“翻版”,很大程度上影響了中國現當代藝術創作的氛圍和格局,甚至有學者認為,“所謂的中國當代藝術就是指改革開放以來受到西方現代派藝術實踐和觀念影響的藝術家所創作的藝術”。[12]還有學者更是直接指出“西方現當代藝術的影響和中國文化獨立性訴求之間的關系”[13]已經成為了中國當代藝術的特點,中國當代藝術何去何從已經成為一個困擾一代藝術工作者的重要的文化困惑。在這一困境下,重提藝術的“人民性”,正視中國藝術誕生與發展中的獨特基因,將成為重新樹立藝術自信的一大途徑。

三、以人民為中心:“人民性”的當代新語境

藝術創作中的“人民性”這個概念最早是由俄國詩人、批評家維亞捷姆斯基提出,他于19世紀初所寫的《古典作家和出版者談話》一文中,將“人民性”作為評價古典作家作品的標準[14](P.86),而這一概念被傳入國內則是在抗日戰爭時期。1944年《中蘇文化》的文藝專號刊登了《文藝論爭中的幾個教訓》的譯文[15],把蘇聯理論界對“人民性”的論證介紹到我國。在經歷了不斷地變化和延展之后,“人民性”理論逐漸在我國文藝理論體系中變得越來越重要。

毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話中指出,無產階級的文藝就應當為人民大眾服務。他以馬克思的哲學理論為基礎,對中國藝術創作發展提出了一種以現實關懷的馬克思主義文藝觀為立足點的角度,但是他并沒有照搬蘇聯的經驗,相反,在構建這一理論體系時根據中國的實際情況,在實踐中將其進行了改良與升華。同時,他還提倡文藝家與群眾應站在同一陣線,即所謂的“打成一片”[16](P.851),使藝術作品能夠推動民族的統一和發展,激勵人們的革命熱情?！按虺梢黄边@個詞,看似普通,卻具有濃厚的情感色彩,它能使藝術創作人員與農民群體、工人階級、少數民族等群體產生共鳴,藝術家絕不能脫離現實單憑直覺創作,也不能閉門造車,要用心、用情去關注社會現實、了解和體會人民群眾生活境遇、喜怒哀樂的思想情感。如此,才能把寫實性的藝術感染力充分地展現出來。其次,與群眾打成一片,也表達了讀者群體的廣泛,不同階級、不同社會身份背景、不同民族的群眾所喜愛與需求的藝術特質是有所差別的,只有將藝術的形式與內容豐富起來,才能適應不同人群的需求。[17]從上述討論可以看出,延安時期文藝思想的“人民性”實際上更加強調“民族性”和“階級性”,它把藝術創作和黨性結合起來,把所有能夠聯合起來的勢力都團結起來,這也是基于當時的政治經濟局勢下的選擇。事實上,從延安時期到新中國很長一段時間里,包括公共藝術在內的藝術創作,因與時代與現實緊密結合,反映在革命和建設中人民群眾的思想感情和審美理想,并以人民群眾“喜聞樂見”的形式加以呈現,構建了較為完善的人民藝術體系。

十一屆三中全會以后,中共中央在新的歷史階段,提出了“為人民服務,為社會主義服務”的號召,指出了新時代藝術創作與發展的道路。鄧小平同志就此專門提出過:“人民需要藝術,藝術需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意,用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己,這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路?！盵18](P.211-212)這種需要表明在這一時期,藝術理論界對“人民性”給予了新的關注和詮釋,它已將重心轉向了“創作歷史”主體的人民群眾所過的真實生活,并強調了藝術的“詩情畫意”、美學意涵。這樣的表述,既讓人們認識到了群眾和文藝工作者之間的連接,也提高了民族的藝術素養,使藝術中的“人民性”有了一種鮮活的審美化體現。

1979年由中央工藝美術學院的一批教師集體創作的首都國際機場壁畫群便是在這股改革春風下完成,這批壁畫由張仃《哪吒鬧?！?、袁運生《潑水節:生命的贊歌》、《巴山蜀水》、祝大年《森林之歌》、李鴻印《黃河之水天上來》等作品組成,題材的選擇非常多樣和豐富,涵蓋了神話傳說、民俗故事、自然景觀、節日慶典等多樣化的主題,寫實主義的表現手法被更加貼合大眾接受的裝飾性創作語言所取代,藝術的工具色彩被弱化,不少學者甚至將這一作品群的面世視為中國當代公共藝術的開端。由此可以看出,改革開放前期的藝術“人民性”不再是一種單向度的表達,而更多體現為將“為人民”作為審美的討論與實踐的探尋路徑,力求滿足人民群眾多元審美需求。

如今,在中國特色社會主義建設的新時代,對文學藝術領域的創作在內涵、廣度、深度等方面提出了更高的需求。隨著將“人民性”這一內涵納入政治學的理論研究之中,藝術創作與藝術研究的“人民性”問題也更加凸顯。特別是習近平總書記文化思想中關于“文藝的人民性”的理論,是承揚悠久深厚的革命文藝觀的前提下,結合當前人民群眾日益增長的審美需求和文學藝術發展實際,對文藝的人民觀給予了提升和創新,明確提出“以人民為中心”是中國特色的社會主義藝術始終堅持的準則。新時代的“為人民”這一表述,其實質是:讓藝術回歸人民,讓人民享受藝術。[19]要讓文藝扎根人民,滿足人民群眾日益增長的審美需求,就要在堅持文化自信的前提下需要從縱向、橫向等多個層面、多維度的角度來推動和繁榮藝術的創作,使新時代的文學藝術的“人民性”得以不斷地充實和發展。

習近平總書記在2014年10月15日的文藝座談會上強調,“藝術不能做市場的奴隸,藝術要為人民放歌,藝術創作一定要腳踩堅實的中國大地,堅持洋為中用、開拓創新,創作時代精品,展現中國精神、呈現中國氣派?！盵20]這一倡導是對藝術創作的騏驥與新要求。我們看到,在習近平文化思想和文藝觀的引領下,新時代以來,中國公共藝術的發展也呈現出紛繁的發展景象,涌現出一大批具有新時代風貌的公共藝術作品。從中國美院楊奇瑞教授領銜創作的《杭州九墻》、北京央美城市公共藝術院創作的《星河》、深圳龍崗萬科廣場《光之浮想》等作品中可以看出新時代公共藝術在藝術表現形式和精神文化價值的綜合多元化趨勢;由四川美院藝術家曾令香發起的《鐵路三村公共藝術行動計劃》、徐冰發起的《木·林·森計劃》等公共藝術企劃、楊朔工作室發起的《“一條大河”公共藝術計劃》為我們展現了由藝術家主動以藝術方式介入社會,而凸顯新時代公共藝術自下而上推進趨勢;上海大學策劃發起的《上海曹楊新村公共藝術》、上海市政主導的的《靜安臨汾社區公共藝術現場》等藝術項目讓公眾看到了公共藝術走向鄉村和社區,走進人的日常生活,關注和美化人居環境、提升人居空間審美品格的趨勢。在新時代的語境中,人民大眾對于藝術和審美文化的自覺追求和藝術家自下而上的引領逐漸成為一種互存互動的關系,藝術不再是藝術精英們在象牙塔里的孤芳自賞,而是以人民為中心,在社會發展的浪潮中逐漸與人民日常生活相交融。

“人民性”并非一種固化的標簽式的觀念,它具有一種生機勃勃的、不斷發展的活力?！叭恕边@一概念本身就是一個歷史的概念,它的內涵與外延也會隨之發生發展和演變。在當今談論藝術的“人民性”的新語境中,將“人民”等同于20世紀30年代初興起的左翼文藝思潮所指的勞苦大眾,或者今天所說的底層貧苦的“弱勢群體”,顯然是偏頗的。當今,對藝術的“人民性”的理解應當具有更加開闊的眼界,為實現偉大的中國夢而奮斗的共同體是“人民性”的真正內涵。公共藝術和一切藝術的價值追求就是以藝術的方式,以高尚的、美好的精神力量,激勵最廣泛的民眾的奮斗精神,為創造美好的生活、美好的中國而砥礪前行。

四、藝術生產的重構:“人民性”的建構維度

建構和完善當代公共藝術的生產機制,是公共藝術價值實現的重要保障。在當代公共藝術生產和傳播機制中,公眾不再是被動的接受者,而應該是積極的介入者、參與者。事實上,那些成功的公共藝術案例表明,公眾對于公共藝術計劃和創作的參與,是使藝術與公眾產生互融的聯系,引起共鳴,從而使藝術價值得以最大化實現的重要前提。在具有“人民性”的公共藝術中,藝術和受眾不再彼此“隔離”,受眾可能成為創作過程中的一部分。許多公共藝術項目的實施及最后成果,藝術家都不是唯一的實施者。一個具有真正公共意識的藝術家在公共藝術計劃制定和實施的過程中,不會完全按照自我的意愿來推進,總會通過不同的方式吸納采集公眾的審美文化訴求,從而使公共藝術最大程度地實現與公眾的溝通和共鳴。只有藝術之門向大眾敞開,使大眾可以直接參與生產、傳播和消費的整個過程,藝術的公共性才能得以充分的體現。

公共藝術中所包含的“人民性”是藝術作品本身及其創作者與人民之間聯系的紐帶,是人民大眾的情感訴求和精神愿望在藝術中的表現。只有在公眾中產生廣泛效應和影響的藝術創作,才能完成對自身功能和價值的自我確認。在當代重新建構公共藝術的“人民性”的方法,根本上也就是尋求革除藝術創作弊病,探索將創作主流引回正軌的路徑:

一是堅持人民立場的價值旨歸。要創作出真正具有“人民性”的公共藝術作品,藝術的創作者要從人民的角度出發,以平等觀察的視角來審視和反映民眾的生活、思考。這正是毛澤東所說的“必須從群眾的角度出發,要創作老百姓喜聞樂見的藝術作品?！盵16](P.863)人民是社會大眾的主要群體,新時代的公共藝術作品應該更多地關心人們的日常生活和喜怒哀樂的情感世界。尤其是對底層群體和弱勢人群的生活狀態、利益愿望的關注,更是藝術家應有的社會責任感與良知。當老百姓走進公共藝術視線的那一刻,不應是一味地讓他們對藝術品進行仰望式的瞻仰,更不能以一種高高在上的態度,擺出一種憐憫的同情,或者說“救世者”的態度來面對公眾。當代的公共藝術創作應具有這種寬廣的眼界,關注人們的生活現實、生存境遇,而非僅僅沉浸在自己的情緒的旋風之中,除了抒發自己內心的價值表達之外對一切漠不關心。僅單純地描寫個人的喜怒哀樂,將藝術創作轉化為“私人話語”,缺少對社會的責任與人文關懷,就很難創造出回應現實、具有“人民性”的公共藝術。

二是取材于人們火熱的日常生活圖景。當代公共藝術早已不局限于20世紀最為盛行的紀念碑式的宏大敘事,以歌頌英雄、偉人和偉大歷史事件的主題表達也逐漸變得越來越少見。如今,無論何種藝術形式,日常生活審美化都已經成為一種趨勢。事實上公共藝術也應該以平實的語言、平等的視角去表現和關心人們日常生活中的市井百事。在2000年前后,公共藝術這一概念逐漸被引入國內,這一藝術形式的創作主體和解釋權就已經不再獨屬于博物館、美術館、藝術文化圈和學院體制這樣的傳統精英藝術文化圈層。雅與俗之間的界限已經不再分明,即便是沒有接受過任何系統性藝術訓練的普通民眾,與公共藝術之間的距離和隔閡也逐漸被消解。

自深圳雕塑院與加拿大戚楊建筑設計公司創作的《深圳人的一天》群雕開始,人民群眾火熱的日常生活圖景已經成為當下重建公共藝術的“人民性”屬性所不可或缺的題材選擇。這組群雕由一組黑色花崗巖浮雕石碑和十幾個人物雕塑組成,描繪了1999年11月19日深圳平凡的一天的日常景象,每一尊人物雕塑均取自于隨機挑選的深圳大街小巷中生活的普通市民的形象翻模,而作為背景的黑色浮雕內容則是當天深圳的天氣預報、股市行情、電視節目表、農副產品價格等信息。這件里程碑式的作品打破了藝術家在藝術創作中的絕對壟斷地位,在作品生成的過程中將藝術家的主觀創作因素降到了最低,尋求反映人民真實的日常面貌,讓人民大眾真正成為了藝術的主人。自此之后,描繪市民形象和日常生活景象的公共藝術作品在我國城市中大量出現,如成都二環人南立交下的《老成都民俗公園群雕》、北京《王府井商業街群雕》等,這種反映公眾意愿和日常面貌的藝術主張,為我國公共藝術創作的發展提供了一個新的方向。

必須承認,相比架上藝術等傳統藝術形式,當代藝術創作視向的轉變在當代中國公共藝術的創作與表達中得到了更為顯著的表現。但是,我們也應該注意到,任何轉變和發展中都存在著兩面性,在當代藝術終于不再被強行冠以高雅、超脫、嚴肅等標簽的今天,物質主義、拜金主義、消費主義開始在藝術創作的題材上逐一登場,大量城市公共藝術以商業為導向的創作邏輯使其成為了一個個商業符號。除此之外,在人們的日常圖景、街頭瑣事、潮流風尚、社會活動成為公共藝術的取材來源時,也應該正視和反思其往往流于淺表,甚至單純追求純粹的感官刺激而忽視人文內涵等現象。如果“只有‘小我’心緒的傾瀉,而不見人文關懷;只有個體瞬間經驗的呈現,而不見集體記憶的彰顯;只見消遣性的好尚,不見積極的精神生態構建”[21],這樣的藝術是難以成為民眾精神食糧的。藝術取材于日常,卻不應該止于日常,在表現人民群眾火熱的豐富的日常生活之時,恪守審美的理想、人文關懷態度和積極健康的價值追求,是公共藝術家應有的擔當。

三是對人居生活空間的有機介入。與傳統的架上藝術不同,當代藝術早已開始走出博物館、畫廊、美術館等象征著精英藝術文化的特定場域,與之相對應的,當代公共藝術在突破場所邊界的進程上也同樣沒有停止過腳步。市政廣場、紀念場所、大型公共建筑等象征性公共空間隨著當代藝術潮流的轉向以及生活化、日?；L氣在藝術創作領域的逐漸興盛,在今天早已不是容納公共藝術作品存在的唯一場所。這種轉向最先出現在商業空間之中,由于藝術生產機制在當代的轉向,以及人民的物質生活水平的日益提高,使得藝術成為了具有商業效益價值的隱性消費品,公共藝術作品成為商業氛圍濃厚的街區中隨處可見的日常景觀。除此之外,蔓延社區、鄉村等廣大群眾生活居住的空間中的公共藝術則以人本主義情懷去書寫藝術的“人民性”特征,以平易近人的態度介入到人們的日常生活當中。這種對人們生活空間的直接介入,不僅僅出現于民間創作層面,從官方層面也出現了諸多自上而下的嘗試。以成都市為例,成都市政府于2021年提出了一個規劃長達5年的“社區美空間”計劃,計劃于在5年內實現全市每個社區至少有一個提升社區美感和品質、同時又具備社區個性特色的公共空間,為生活在其中的居民提供日常的審美體驗。當藝術活動在繁華的商業空間與平實的生活空間開展得如火如荼之時,城市中的“邊角余料”,如地鐵站里、高架橋下、街角空地,這些難以引起人們注意的城市死角也在悄悄地被藝術滲透著,藝術家們投入細膩的情感,為其進行因地制宜的藝術化包裝,使其成為一道別樣的藝術文化景觀。

毫無疑問,在介入生活空間這一點上,公共藝術比起其它藝術形式具有無法比擬的優勢。但這種介入并不僅僅局限于物理上的介入。事實上,在信息時代,手機、互聯網、網絡社交媒介在今天的普及程度,以及這些新的媒體在信息傳播速度上前所未有的迅捷,已經讓虛擬世界成為當代人新的“公共生活空間”。當代中國的公共藝術創作需要與時俱進,在這些新的世界被低門檻的、隨意化的、淺薄化的、簡單化的“藝術”包裝品充斥之前,承擔起自己的責任,以體現先進思想、提高人民的審美情趣為己任,讓“人民性”藝術在新型的公共空間中發出它應有的聲響。

四是鼓勵新時代公眾的藝術參與。藝術與觀眾之間的壁壘和距離一直貫穿著精英藝術的始終,藝術的創作和藝術欣賞是少數人的特權,而與普羅大眾無關。就如中國傳統的文人畫,從來都屬于文人階層的藝術,其意趣、品味與底層百姓關聯性不大。在這一點上,當代藝術其實并不比傳統藝術做得更好,即便藝術的邊界自20世紀初開始已經被徹底打破,今天任何事物、任何事件、任何人都可以是藝術,但對于個體情感的無限抒發和“個性”的無限追求使得很多的當代藝術創作反而成為了一個極其自我的過程,在藝術的欣賞上存在著排他性?！坝^眾一開始就被這種煉金術般晦澀難懂的藝術弄得不知所云,無法理解映入觀眾眼簾的東西,感到自己被排斥在這好似極度陌生的世界之外?！盵22](P.8)即便是很多置身于公共環境中的藝術作品,很多時候創作者早在作品構思之初,就已經根據個人的視覺審美和情感取向為其決定了意義和藝術價值,欣賞作品的公眾只能被動地接受這種藝術價值的灌輸。這種注重自我和所謂自由的創作,事實上是在剝奪大眾對于藝術欣賞的權利,更是在親手斬斷藝術作品與公眾之間連接的紐帶。

但不可否認的是,當代很多公共藝術已經開始嘗試將自己和大眾之間的距離隔閡消融掉,我們可以從很多藝術現象中發現端倪:首先,公共藝術不再局限于從上至下地傳達精英階層的意志和審美,而是將視角聚焦于大眾的日常生活和審美情感;其次,藝術的創作形式變得多元,高大的人物雕塑和紀念碑在如今的城市空間中已不再是主流,無論是城市廣場、街頭雕塑還是涂鴉墻繪,可以看到藝術的形式越發平易近人;當然,創作所使用的媒介載體也已不再單一,生活中任何隨處可見的物品可能被用作藝術創作的材料。

最重要的是,原本藝術與觀眾之間觀看與被觀看的關系得到了重構。藝術的互動已成為當代藝術創作和評價的一個重要尺度。許多當代藝術以互動性取代了單純的觀賞,觀眾通過感官、視覺等各種形式與藝術作品發生互動,具身體驗介入藝術之中的快適。同時,藝術的創作過程也不再為藝術家和精英文化階層所壟斷。自約瑟夫·博伊斯起,藝術的社會參與便受到重視,成為了當代創作的重要方式之一,公眾有機會直接參與到藝術的創作過程之中,公眾甚至自身成為藝術的一部分。人民不再被迫與藝術保持距離,而是主動與藝術零距離接觸,這是對“與人民打成一片”文藝觀最好的詮釋。藝術的“人民性”從來不需要通過將人民大眾進行“高大全”式的英雄主義歌頌來實現,更無須自我感動式地站在高處,以一副悲天憫人的態度表達同情。讓創作者以平等的姿態,讓藝術以平等的視角與公眾進行平等的對話和接觸,就是激發公眾參與當代藝術的最好方式,也是讓藝術價值最大化實現的重要途徑。

結語

在人民藝術發展史上,每一代黨的領導人都對人民在文藝創作中的重要性問題進行過具有前瞻性的論述,在黨的二十大報告中,習近平總書記更是再一次強調了文藝為人民服務、以人民為中心的導向。在建設物質文明和精神文明相協調的中國式現代化的新時代,公共藝術作為最接近人民大眾日常生活的藝術表現形式,理應擔負起率先重新構建藝術的“人民性”的責任,堅守為人民服務的價值取向,以樸實的視角關注大眾的日常生活,以藝術的方式介入公共空間,創作出更多貼近人民群眾,滿足大眾審美需求的藝術作品。生發于我國特定時代語境中的“人民性”藝術理念,經過近百年的傳承弘揚,深刻影響了中國現當代藝術的發展。在新的時代中國式當代藝術體系的建構過程中,在以人民為中心的文藝觀的引領下,應突破傳統單一的思考路徑,形成對世界意識的思考和全人類認知的大視野,使“人民性”的意涵與“人類命運共同體”意識相關聯,并同頻共振,為中國藝術與文化的國際化傳播增添新的動力,也讓藝術的公共性內涵與價值獲得更大的拓展和提升。