速寫的觀看及其繪畫語言重構研究

孔 慧

（巢湖學院 美術與設計學院，安徽 巢湖 238024）

引言

速寫是基于觀看和表達的藝術形式之一，對于造型和藝術創作的重要性毋庸置疑（速寫、素描廣義上為同一概念，也不限于是否單色）。近現代以來，長于速寫者，大家輩出。徐悲鴻、蔣兆和、司徒喬、葉淺予、王式廓、古元、石魯、董希文、吳作人、馮法祀、李斛、戴澤、伍必端、顧生岳、黃胄、靳尚誼、錢紹武、楊飛云、朝戈、陳丹青、喻紅、王少倫等等，無一不精于速寫。但關于速寫的專項研究較少，多見于藝術家、評論家零星的文章或藝術隨感。相較而言，大衛·霍克尼的《我的觀看之道》通過自述的方式回顧了其人生經歷和藝術創作觀念的形成之路。井士劍在其博士論文《素描辭辨》 中從學理和本源上對素描進行了梳理，具有一定的學術價值。80 年代中，黃珂著《素描教學》一書，分析總結了造型、造型觀念、中西方造型的異同以及世界素描的演變和發展，在當時填補了素描理論的空白。近年來，比較有影響力的有王華祥的反向教學系統，于小冬的《于小冬講速寫》系列，是內容詳實、側重基礎研究的教程。

關于繪畫語言方面的研究，囿于筆者認知，國內有王弘力編著的《黑白畫理》，張世彥《邊·位·場·勢·美——繪畫章法的解析》，蔣躍《繪畫形式語言與創作研究》，劉悅《繪畫形式語言分析》，胡明哲編著的《色面造型：巖彩繪畫形式骨架》是不可多得的融平面造形、色彩配置、理論與創作課程、文化考察、藝術改造綜合一體的課程構建。國外比較有代表性的有瑞士海因里?！の譅柗蛄值摹端囆g風格學：美術史的基本概念》，是研究風格的專著。德國的阿道夫·希爾德勃蘭特著《造型藝術中的形式問題》，主要討論了在三維客觀形式即自然物體和它作為心理上視知覺的形相之間存在的確定關系。俄羅斯瓦西里·康定斯基的《點線面》，美國魯道夫·阿恩海姆的《藝術與視知覺》，其研究視角以具體分析的方法研究抽象視覺元素的藝術特征和視覺構成形式，比較有代表性。

總體上看，藝術家的表述一般感性多于理性分析，理論家又因其疏于創作經驗和對繪畫本體的審美體驗，對作品的解析往往不能引起普遍意義上的共鳴，這就給我們留下了介于實踐和理論兩者之間的探討空間。故文章從觀看與繪畫語言重構這兩方面作為速寫研究的切入點，以圖像分析的方法對藝術觀念的發展、經典作品和藝術家案例加以解析，探討在速寫中如何觀看以及進行繪畫語言重構的意義，這是研究的重點與創新之處，有助于提升基礎意義上的對視覺觀看行為和繪畫語言共性的認識，指導我們的藝術實踐活動。

一、對觀看及繪畫語言重構的認知

速寫是最直接的視覺藝術形式，一切視覺藝術始于藝術家主觀的觀看經驗。陳丹青在《作而述之》中寫道：“它看似簡單，甚或潦草，卻是觀察與作畫的第一步……”[1]實質上，觀看的方式和繪畫語言的解構和重構在藝術實踐中，往往會面對更加復雜的關系。每位藝術家都在繼承傳統的基礎上試圖發現某種新的視覺經驗及其表達方式，但受成長環境、心理因素、已知經驗、市場規律等的影響，其作品反映的必然是在一定時間范圍內思想和觀念的印跡。

（一）對觀看的認知

觀看原本是人的生物性功能，是光線通過晶狀體和角膜在視網膜上形成的外部物體的映像，再通過神經系統進入大腦中樞然后被人所感知，從而形成圖像。因為人的視覺經驗是極其復雜且呈現主觀化引導，其結果往往與客觀世界并不一致。俗話說“耳聽為虛，眼見為實”，但眼見未必就是真實，故《呂氏春秋》中孔子曰“所信者目也，而目猶不可信”[2]。

視覺的圖像轉換不僅僅是表面的映照，多維的觀看角度和內在的結構分析是否就是真實？《舊唐書·魏徵列傳》中有“以銅為鏡，可以正衣冠”[3]。鏡像就是真實？事實上，人永遠不能同一時間同一視角全方位地看到自己。速寫以及一切平面藝術形式也只能表現空間里的一個靜止片段。雕塑似乎解決了這個問題，除了浮雕，雕塑可以讓人在360 度的環視中看到對象的全貌。不同于西方的造型體系，中國傳統繪畫的觀看方式則講究“細細看，面面觀”，要求看山水，既要從山下看到山上，山前看到山后，還要求從房子外面看到房子里面，“遠則取其勢，近則取其質”，“咫尺之圖，寫千里之景，東西南北，宛而在前”，“囊藏萬里，都在阿堵中”[4]。相較西方繪畫，中國傳統繪畫更注重內在心靈的觀照，是人作為生命個體在時間、空間以及多重經緯度的視覺心理和文化體驗，反映了當時人與自然、人與宇宙的關聯，達到了形而上的高度。

正如歷史的演變并不是直線發展，視覺藝術也在多種風格樣式糾纏下向前推進，本質上則與時代藝術發展的觀念密切相關。例如攝影術的發明，表面上預示了古典藝術高峰的過去，實則是社會制度更迭、社會生產力和科技的進步以及文化藝術觀念嬗變的結果。至印象派藝術家，尚未完全擺脫對自然光色的模仿，作畫原理和攝影近似。直到塞尚才不以精確再現自然為目的。他要做的是另一個工作，“不是對投射到我們視網膜上的光線做出被動的反應，而是根據人類的心智對其進行整理”[5]。塞尚說：“畫家在美術館中是用思考去學習。在自然之前，則是用視覺去學習”，“畫家的線條，是表現形態的基本要素”，“構成的真諦，在于把握自然的廣大、深奧、安定感與永恒性”[6]。塞尚的作品中，關注的是平面的布局，追求的是對象的堅固和秩序的構成。塞尚的研究和實踐，開啟了20 世紀現代藝術之門，是視覺藝術革命性的開創。

通過以上分析，在充分考慮到主體心理因素和藝術觀念的情況下，藝術家觀看、表現對象的方式主要有三。第一，整體的觀看方式，即于小冬主張的“剪影式”觀察。圖1 是人物的剪影，一切細節都隱匿起來，只余下界定圖形產生的輪廓，封閉的畫面使得圖底關系明確，形象特征突出。圖2 是漢驃騎將軍霍去病墓前的石刻伏虎，由整塊大石雕琢而成，渾然一體，造型粗獷，氣勢雄渾，極簡的外輪廓產生強烈的視覺印象，彰顯強漢雄風。造成這種印象的原因，是因為剪影式的輪廓處在一定范圍的空間里會顯得本體更加堅實和緊密，周圍則顯得松動和虛無，這種視錯覺運用在藝術領域，就會造成心理暗示和視覺效應。整體的觀看方式實際上比較有效地解決了“形”的問題。

圖1 人物剪影

圖2 漢驃騎將軍霍去病墓石刻

第二，觸覺和涂繪的觀看方式。瑞士美學家沃爾夫林在其著作《藝術風格學：美術史的基本概念》中把藝術的風格形式分成五對概念，第一就是從線描方法到涂繪方法的發展[7]，或稱之為觸覺的和視覺的。文章引入這對概念，有風格形式的原因，更基于觀察方式的改變。觸覺式注重描繪對象的形狀、高低、凹凸、軟硬、光滑、粗糙、溫度等，眼睛看對象，有如手在撫摸對象。涂繪式則側重明暗光影，講究細膩的調子層次。這兩種風格對應的是以線為主、線面結合和以明暗為主的全因素造型體系，實則反映的是整個繪畫觀念的改變，在審美趣味并且在藝術史的發展中不斷修正。丟勒和倫勃朗就是這兩種風格的典型代表。如圖3，為方便比較觀看，把倫勃朗（左）和丟勒（右）的自畫像并置。從圖像比較分析的角度看，丟勒畫中每一根線和相關結構都交代得清晰明確，深色的背景是密密的線條編織構成。即使是遠景，也是依靠穿插、遮擋，以及形狀和面積的大小建立起空間關系。倫勃朗的這幅自畫像中，線的獨立因素幾乎消失了，取而代之的是模糊性。雖然輪廓結構的主次關系表現依舊，但重點已不再強調對象的邊緣。

圖3 自畫像倫勃朗、丟勒

第三，比較的觀看方式。此種觀看方式比較強調過程性，偏向于方式方法。往往從局部入手，逐步推進。落筆在一處，視線在畫面各處來回搜尋，緊緊抓住各點之間的關系，照顧到相互間的比例、疏密、黑白、前后、穿插等等。成竹在胸，筆筆生發，緊扣對象的典型特征，線條也更能體現節奏與韻律，承載畫家的情感?？v觀大師的速寫，往往直接線條勾勒，幾乎找不到類似以往習慣直線起稿的痕跡，表面看是技法的區別，實則是藝術家對視覺再現的理解和直觀的藝術感受。

三種觀看方式既強調直覺印象，又注重理性分析，共同構成畫面的關系。無論從藝術實踐還是鑒賞角度而言，都具有普遍的指導意義。因此，觀看不僅是對客觀世界的視覺認知，也是對生命和精神領域的深度感受，從而創造出具有感染力和表現力的經典作品。

（二）對繪畫語言重構的辨析

繪畫語言重構是基于視覺藝術形式原理對視覺經驗最終表達的研究，離不開藝術觀念在不同時代的發展變化。繪畫語言的基本元素包括點、線、面、形式構成、黑白層次、色彩關系、心理感受等等。藝術家在創作過程中把繪畫的基本元素打散、提煉、重組、強化，通過解構與重構，重新排列組合，形成新的圖形樣式，這就是繪畫語言重構，也是圖像和繪畫的根本區別。從這個意義上來說，語言自覺應該是畫家主動的追求，是第一位的。無論是寫實、意象、抽象繪畫，還是大衛·霍克尼使用ipad 創作的作品，甚至是今時引起巨大爭議的AI 繪畫，都是藝術家運用一定的媒介和語言創作出新的藝術形式和風格，表達自己的思想和情感，都是觀念先行的產物?？梢哉f，繪畫語言基本元素的排列方式即繪畫語言重構是作品成立的一個關鍵元素。舉例來說，把李白的《靜夜思》轉變成白話文：月光照在井床前，白晃晃的，看起來像是地上染了一層霜，抬起頭看到月亮，低下頭思念起故鄉。對比原詩：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”，簡簡單單二十字，余味無窮，千年之后讀來依然思之共情。原因何在？ 正常交流和詩詞文章用的都是語言的基本元素——“漢字”，但漢字的組成、排列方式的不同，就從根本上造成了結果的差異。單字組成詞，詞組成句子，句子組成文章，再加上結構、形式、韻律等，反復推敲打磨，才有辭章名句，才有境界。所謂“西風殘照，漢家陵闕”，王國維評價：“太白純以氣象勝。寥寥八字，遂關千古登臨之口”[8]。

我們應當認識到，以觀念先行的觀看和繪畫語言重構是速寫以及其他藝術形式不可或缺的兩個概念。形式分析和語言重構不是表現或抽象藝術風格的專屬，也適用于一切風格的藝術作品。形式的建立起于畫面的結構和關系，是對已有自然存在形而上的再現，自然或者說我們要表現的對象只是松散的客觀存在。只有深諳再現的構成形式，對所表現的對象深入觀察、體驗，才能創造一個有品質的綜合審美境界。

二、觀念衍變下的觀看與繪畫語言重構及案例分析

前文對速寫的觀看及其繪畫語言重構進行了概念意義上的解析，但這背后根本原因離不開時代藝術觀念的衍變。自19 世紀以來，西風東漸，中國現代藝術發展過程中受到西方藝術思潮的影響?？涤袨?、陳獨秀、蔡元培等提倡取道西法，或溫和或激進。加之社會跌宕，多重因素影響之下，藝術觀念在不同歷史階段呈現出復雜的面貌。繼之以徐悲鴻和林風眠為代表的同為留法的先輩，其觀念和風格迥異，分別建立南北兩套藝術體系，各自成就斐然。20 世紀50 年代中后期全盤蘇化，契斯恰科夫素描教學體系與徐悲鴻為代表的教學體系以及蘇區延安學派相融合，以毛澤東的“雙百”文藝思想為指導，以“為人民服務”為宗旨，形成了革命的現實主義與浪漫主義相結合的絕對主流藝術觀念體系。80 年代以來，經歷了改革開放初期的十年藝術反思，90 年代的“新生代”藝術探索，隨著中國綜合國力的進一步提升，經濟文化日益增強，全球化進程加快，各種新觀念、新樣式、新語言不斷出現，中國與西方，古代與現當代，不斷融合衍變，至今則形成了主流與多元化美術共存的局面。下面通過兩則代表性藝術家案例，進行具體的圖像分析和比較，探尋基于藝術觀念衍變下速寫語言必然會產生的的變化和規律。

（一）以神寫型——忻東旺繪畫語言的衍變

忻東旺（1963—2014）是中國當代寫實油畫代表性藝術家，主要作品有《誠城》《明天多云轉晴》《遠親》《早點》等。藝術家的成長經歷使其作品長期關注社會底層與邊緣人物的生存狀態，充滿了人性的關懷。后期作品中，“以神寫型”，在當代畫壇上獨樹一幟。忻東旺的“以神寫型”，并非像吳昌碩的“以書入畫”，而是泛指精研傳統，從中國傳統藝術中提煉藝術元素，將西方觸覺式的線性造型、工具材料和中國傳統繪畫、書法、雕塑、壁畫等進行深度整合，融合到自己的藝術實踐中，這是與西方造型體系迥然不同的藝術語言和形式探索，是對寫實繪畫觀念和語言更深一層的豐富和拓展。圖4 是忻東旺早期的速寫作品，介于線面結合之間，畫中明暗調子已非全因素方式，開始傾向于線性表達，但尚未形成后期語言明確的個人風格，線條略顯瑣碎，頭、手造型偏弱。圖5 作于2006 年，造型堅實、敦厚、凝重，運用觸覺式的觀看方式，光影層次減弱，明暗轉換為畫面黑白灰的構成關系，線條本身已具備獨立表達意義，略帶變形的人物比例結構已初步呈現出基于表情結構、心理比例和精神真實的造型特點，但此時用線還未具有書寫意味，尚未脫離西方傳統造型語言模式。

圖4 早期作品忻東旺

圖5 中期作品忻東旺

我認為中國人對造型方式的理解基于表情，所以我們的結構是表情結構，而不是準確的解剖結構，比例是心理比例，真實是精神真實，這些在中國傳統雕塑和壁畫中都有體現。

——忻東旺

圖6 和圖7 皆作于2010 年，前者是忻東旺用油畫材料寫生晉祠宋代侍女雕塑的線性速寫作品，后者是忻東旺的自畫像，簽名下方“自視”二字，這是藝術家的自省。我們看見藝術家似乎放空的眼神，皺起的眉頭，緊緊抿著的嘴唇，蜷曲的頭發，面孔充滿了苦拙，弧形的線條彰顯造型的飽滿和張力。我們從中能夠感受到作為藝術家內在的堅定意志，對藝術創作的上下求索和對社會的人文關懷。無論是侍女飄揚的衣帶，還是自畫像中眉眼的勾勒、緊抿的唇中線、蜷曲的頭發，每一根線都在傳情達意。圖8 作于2012 年，入木三分的人物心理表情刻畫，堪比委拉斯凱茲的《教皇英若森林十世》。忻東旺這一時期的作品無論是速寫還是油畫，線的外在表現特征都是弧形，圍繞形體的起伏轉折用筆，有輕重緩急、起承轉合之變化，讓人聯想到諸如《八十七神仙圖卷》、永樂宮壁畫等等。同時，平面化、幾何化的空間分割，豐富的油畫肌理和強烈的質感表現，又是純正的西方繪畫語言。其意義不在于用西方的工具材料畫出中國意味的線條，不是方法上簡單的拿來主義，不是生硬的嫁接，而是體現了以線造型、與之共情的高度。線與形體完美結合，以神寫型，顧盼生姿，收放自如，“思接千載”[9]。

圖6 晉祠侍女肖像 忻東旺

圖7 自畫像 忻東旺

圖8 還行 忻東旺

寫實主義繪畫發展到今天，任何藝術觀念和語言上都難以形成革命性的突破。前人的探索固然給我們以啟示，但已知的經驗未嘗不是另一種限制和思維固化。忻東旺對“線”的認知和衍變以及藝術觀念的遞進更新是清晰可循的，其觀看的方式和繪畫語言的構建，既沒有脫離西方古典主義的造型體系和基本規則，又與中國傳統藝術融會貫通，形式和內容達到了完美統一，形成獨具魅力的視覺審美。體現了藝術家內在的核心還是中國傳統文人的精神關照，是藝術家對人生意義的思考，充滿溫情的人文關懷，對新時期寫實主義語言和形式的探索有著巨大貢獻和影響。

（二）模糊的精確——冷軍的場景速寫

忻東旺傾向于線性和清晰性的表達，對比之下冷軍則是涂繪式和物象邊緣模糊的風格。冷軍是中國當代超級寫實繪畫最具代表性的畫家，但這種定義并不準確?！俺墝憣嵗L畫”或“照相寫實主義”是指美國19 世紀60 年代流行的一種寫實技法的繪畫形式，其特征是照片式的精確復制，語言是機械無生命的。冷軍的超寫實作品和小幅場景速寫，則來源于對自然的觀看，充滿生動主觀的審美體驗。兩者唯一的共同點都是“精確”，但精確并非真實。尤其是冷軍的小幅場景速寫，以寫生方式完成，基于視覺觀察的涂繪式風格，以人、物的模糊性邊緣，精湛的繪畫技巧、構圖和造型能力，充滿縱深的空間感為形式特征，“不可思議”的藝術化地再現自然，構建了迥異于當代畫壇的視覺審美現象。

奧地利藝術學家阿洛伊斯·李格爾（1858—1905）認為：“藝術的進步是藝術描繪形式從觸覺的形式向視覺的形式轉變的過程……但由于藝術風格的演變具有鐘擺般兩種相反運動傾向的特征”[7]，所以常常這兩種形式是呈交替或螺旋發展的。冷軍的作品就是基于視覺的涂繪式的達成結果。從作品完成的時間上看，冷軍的場景速寫半天或一天左右，相較其超寫實繪畫可謂夠“快”。從語言的選擇上來看，完全是藝術家內在審美表達的需要，是一種心理意義上的感性選擇，反映出冷軍對傳統的深度研究和發揚，充分體現語言所承載的觀念性。

圖9 左邊起稿是畫面整體的位置安排，迅疾的幾根線完全是抽象構成意識。第二步是明確大塊的黑白灰關系，值得注意的是，這一階段仍然沒有細節刻畫，是純粹整體關系的構建。第三步則迅速開始局部塑造，用筆精準。色彩關系和諧統一，強調透視的空間縱深，又突出豐富的肌理和質感。圖10 則進一步展示了冷軍的寫生技巧，繼續先平涂色塊，然后深入刻畫，豐富細節關系。畫中模特是同為畫家的劉昕，指頭般大小的頭部，幾筆勾勒出來，生動肖似。與忻東旺一樣強調書寫性的用筆，絕不拖沓。從傳統美學概念“模仿”的角度來看，冷軍對自然的藝術表現能力，幾乎超越了寫生對象的視覺真實性，但模仿不足以定義冷軍的作品。冷軍強調寫生的“在場”，在場就是直接面向對象的觀看，純粹經驗的直接性、無遮蔽性和敞開性。冷軍說過，他是按照對象的生產過程“造”出來的。從“造型”一詞的本意來說，重點在于“造”字，即“能指”；“造”，意味著藝術家對自然形態的改造，這是一個提煉、重組、升華的過程?！靶汀?，即“所指”，指繪畫語言重構的相關結果?！澳苤浮敝赶虻氖恰霸臁?，意味著藝術家的思想觀念，顯然這個過程更加重要。從圖9、圖10中，我們可以感受到冷軍高超的駕馭繪畫語言和色彩的能力以及塑造形體空間的能力。人物由頭部至全身，由塊面到具體形像的建立，屬于涂繪式的風格。邊緣的“線”在畫面中消失了，存在的是微妙又整體的強弱虛實的節奏變化。尤其是頭部、五官和手，不過是幾筆勾挑，形象躍然畫面。通過運筆的技巧，筆端混合顏料和畫布的反復摩擦，造成模糊不清的物體的邊緣，顏料形成的肌理和筆觸的交織共同構成了抽象意義的純粹形式，偏離了常規意義上的“寫實”，卻又未脫離審美的規則，這是冷軍異于其他藝術家的意義所在。畫中每一處局部都是抽象的沒有具體意義的單元，只有退開一定的距離，才重新在視網膜上整合成新的形象。這里，顏料和筆觸的“所指”已經發生了繪畫語言上的轉換和重構。寫實風格的繪畫尤其注重內在的構成關系，去除一切刻意的對造型和形式沒有意義的冗余，這是更真實的顯現，而非精確的圖像復制。事實上，人們對冷軍的作品常常存在誤讀，只關注“像”的一面，因其超強的再現能力以至于存在觀者認知上的錯位，從而忽略了他作品本質上體現的抽象構建能力和駕馭整體的宏觀能力以及作品背后的隱喻。

圖9 場景速寫步驟1 冷軍

圖10 場景速寫步驟2 冷軍

有一個細節似乎對我們解讀冷軍的作品有意外的參鑒作用，即冷軍實際上高度近視。但其作品對應實際現場，刻畫之精準讓人嘆為觀止，遠不是“精確”能夠形容。冷軍自言：若是看的清了，反而畫不了?！澳：眳s又“精確”，個中緣由值得研究。

羅杰·弗萊有一段話能幫助我們更好地理解，“因為這里蘊藏著素描最偉大的魅力之一——亦即，一方面是事物無限復雜性與豐富性，另一方面則是心智的單純幾何式抽象……線條的品質擁有一種可識別的韻律，卻又不機械，這就是線條的感性……除了必要的形式外可以自由的省略它們，不再描繪而是造型地建構它們?！盵10]

綜上分析，忻東旺和冷軍代表了兩種藝術風格，基于藝術觀念及其他原因的差異，形成了截然不同的觀看方式和繪畫語言，這是藝術家的主觀因素造成的。這里有兩點原因，一是受蘇派全因素素描影響，多數藝術家往往是從涂繪式往線描式的轉變，這個過程反映了藝術家對西方古典造型體系本源的溯求，例如忻東旺、陳丹青、朝戈、王華祥、王少倫等。二是對涂繪式風格的深入拓展。同一種風格下演繹出藝術語言的千變萬化，例如冷軍、靳尚誼、蔡亮、王宏劍、徐芒耀等。但這兩種風格之間不是涇渭分明的，藝術家為了表達的需要，其實是“不擇手段”的，線描，光影，色調，都是為了畫面服務。但不管哪種風格，我們還是能看到其背后中國傳統文化帶來的深厚影響。這是一切優秀藝術家共同的標準。

三、觀看與繪畫語言重構在速寫中的實踐

按照圖像理論，“所有這些都匯聚于圖像再現和視覺文化的問題”[11]。在藝術家眼里，再復雜的對象都是由各種形狀構成的，都有內在規則可遵循。但美是不以人的意志為轉移的客觀存在，必須經由人主觀的視覺經驗的選擇和判斷，而人的心理和情感又是理性和非理性、邏輯和非邏輯的共同存在，以致對繪畫的形式語言分析也無法孤立進行。所以我們在尋求美的藝術實踐活動過程中，必然要考慮到這些綜合因素。下面以筆者的兩幅速寫作品試加印證。

（一）觀看在速寫中的實踐——形式的隱匿與顯現

圖11 是一幅以線性為主、線面結合的頭像速寫，畫的是一位溫和的塔吉克老人，是筆者為創作畫的速寫之一。畫面用索斯做了一層有色底，人物的帽子右端和面部兩邊留白處理?；诮馄式Y構和表情結構，深入刻畫突出的眉弓、皺眉肌、深凹的眼睛、碩大的鼻子、堅毅肯定的嘴角。觸覺式的表現方式，強化了人物的體積和質感。帽子的左邊僅勾了一根線與領口相呼應，簽名的位置和大小也做了結構上的設計，目的是形成圖12 中“Z”字形的節奏變化。

圖11 塔吉克老人速寫孔慧

圖12 塔吉克老人原型

從作品最終形式上來說，一是取決于我們觀看的切入點，幾乎決定了我們選擇怎樣的表達方式，而我們同時將面臨寫生對象給予的直觀感受。對象就在“那里”，是客觀的存在，是具有生動形象具有思想情感的人。前文強調“在場”的重要性，是因為我們要面對面觀察對象的形體特征，了解對象的心理層面。在這個過程中，對象也在審視我們，是一種基于選擇的雙向觀看。同時，觀看的距離是不可忽略的重要因素。是“近看”，還是“遠看”，這是視覺的雙重屬性。一方面我們要看清描繪的細節，一方面我們又需要以俯視的視角把握大勢。繪畫的經驗告訴我們，當你離寫生對象很近時，固然能有豐富的細節呈現，但也很難把握整體；反之，只有退得足夠遠，紛亂的自然以及筆觸，才會在視網膜上展現完整的關系，但也會因此喪失要刻畫的細節。最恰當的做法是找到距離的平衡點，藝術家的眼睛才能在前后左右來回審視。二是要從對象身上提煉出諸如虛實、疏密、黑白、主次、強弱等組織關系，重新建立新的畫面節奏。這個節奏的產生，離不開畫面主體和空白的面積對比。在這里，重要的是形成“關系”，重要的是繪畫語言的基本元素——點、線、面等的充分調動，按照預設或偶然形成的軌跡組合排列，構建起畫面特定的形式感。事實上，在純粹主觀的繪畫實踐過程中，偶然激發的因素似乎更加重要。傳說王羲之酒醒后再也寫不出第二幅《蘭亭序》，同理，每一次的寫生都是新鮮的視覺、心理和情感體驗，因為無法從絕對意義上重復同一線條、筆觸、肌理。而同時正因為有具體的實體塑造，我們才能在后期分析、反推作品的形式語言，二者互為形式的隱匿與顯現，構成有意味的形式。

（二）繪畫語言重構在速寫中的實踐——秩序的發現與構建

我們向自然形態尋求美時，自然也在以某種因素影響我們。如何從客觀的自然形態中尋找具有深層的審美價值？ 點、線、面、結構這些純粹繪畫語言元素如何提煉？ 如何按一定的邏輯構建秩序？ 這都是我們面對自然寫生時要研究的問題。

圖13 描繪的是枝葉繁雜的樹叢，之于自然形式的實景，實屬雜亂無章。但作為藝術家語言具有天然自覺性，審美具有先驗性和感知性，由此會進入理性分析的節奏，就能從紛繁復雜的對象中發現有秩序感的結構。圖14 中以兩個三角形構成了畫面主體結構，其中一個銳角三角形重心向右傾斜，A、B、C 三根線進一步營造了畫面的形和勢，同時又避免了平行關系，相對隱蔽的D線構成的另一個三角形則形成反方向傾斜的結構，達到了整體力量和動勢的平衡。這里有必要強調一下“勢”，核心是形勢和氣勢。勢在自然形態里形態多變，有平行、傾斜、垂直、旋轉、穿插、前后、軟硬等等，如松竹挺拔、楊柳婀娜，又有精神和文化的象征寓意。寫生時就要緊緊抓住這些特征，去強化這種感受，再加以適當的夸張、取舍，在畫面里達到整體關系的平衡。

圖13 河邊的樹 孔慧

圖14 樹的結構分析 孔慧

以上是一個簡單的幾何分析，形體的塑造，線條質感和空間的轉換要復雜得多，所有的用筆、塑造的技巧都要服從這個隱形的秩序框架才得以有存在的意義。例如線條A 雖整體上明確向右傾斜，但圍繞它的有無數粗細且呈不同方向旋轉的層層疊疊的枝干，形成黑白、疏密、大小、前后、遮擋、穿插等形式關系，線面之間的轉換又形成不同的強度和虛實關系，我們在面對這些自然屬性的形式關系時，又存在主觀的個性審美差異，面對“美”，有些人可能視而不見，或者不知何謂“美”，由此產生的心理反映和表現是完全不同的。實踐中觀看和繪畫語言重構是并行發生的一個過程，我們的審美經驗和感受使得我們不是被動地描摹對象，必然是主動地去觀看，主動地解構其繪畫語言，并強化其形勢，在這個反復沉浸、體驗的過程中整合、重構新的秩序。最后，這個秩序不是建立簡單化的形式風格，因為我們不能脫離作為立身之本的文化、歷史和由此產生的觀念，借助圖像分析的方式，溯本求源，把我們的心靈和情感物化為可視的藝術形象，完成對美的表達。

四、結語

通過對速寫的觀看及其繪畫語言重構的探討，我們認識到作為創作主體的藝術家對觀看的認知以及建立整體的、觸覺的、比較的三種觀看方式的重要性，這是速寫和創作普遍的共性前提。認識到繪畫語言重構不是抽象或表現風格的專屬，本質上是基于視覺藝術形式原理對繪畫最終的表達，與時代藝術觀念的衍變密切相關。通過對忻東旺的“以神寫型”和冷軍涂繪式風格為代表的案例分析，我們認識到兩位藝術家精研傳統又都在西方造型體系上自覺發生了偏離，藝術理念上更是緊密關注當下社會生活，共同發展、構建了多元化的藝術形式語言。這對我們有積極的指導意義和啟示。

我們強調語言重構的重要性，注重畫面形式和秩序的構建，但不追求純粹的平面化或幾何分割。藝術創作中沒有非此即彼的絕對化的概念，藝術的形式品質才是我們要追尋的根本；要注意體驗自然對象帶給我們的內心感受，藝術打動人心的不是客觀化的模仿，而是其內在蘊含的精神品格?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！盵9]。景由情生，情由心發，情景交融，充分調動藝術家本體的感受、感知，捕捉剎那的靈感，才能做到繪畫語言的自覺、審美的自覺。不僅對速寫具有一定的理論指導和實踐提升，這已是藝術創作高階的要求。