電影《海的盡頭是草原》：多元一體文化視域下的記憶書寫

邱 月

（中國傳媒大學戲劇影視學院 北京 100020）

導演爾冬升執導的電影新作《海的盡頭是草原》（見圖1，導演爾冬升執導的電影《海的盡頭是草原》的海報。圖片來源：電影網站www.1905.com），于2022 年9 月9 日上映，這部影片改編自“三千孤兒入內蒙”的真實歷史事件。導演爾冬升在拍攝前，曾查閱了大量資料，走訪了多位“國家的孩子”、牧民和專家學者，深入了解歷史與民俗，采用小切口呈現出民族團結的宏大主題。電影講述了多元一體文化視域下小家大愛的感人故事，在結構上采用復調敘事，強調治愈的情感認同，是對集體記憶的重啟。作為真實歷史的視聽再現與過去回憶的在場敘述，影片《海的盡頭是草原》從時間維度上展開歷史記憶，又從空間維度上表達文化認同，最終實現了自我身份尋找的哲學思辨。

圖1

一、身份印記：歷史記憶中的焦慮與創傷

在現實生活中，每個人的身份建構，在一定程度上會受到社會、家庭、文化等多重影響?！叭祟愂遣荒茈x開身份生活的”，[1](118)“身份”（Identity）,作為文化研究及文化批評的重要闡述視角，是持續的“自我同一性”，包含當下的“我”及過去的“我”。自我，是一種生活源泉，但人們在現實世界中離散出一種具有暫時性的“自我”，“無中心、碎片化、差異、斷裂、矛盾成為當代身份認同的關鍵詞”。[2](275)就歷史維度而言，當下的身份認同存在于對過往自我經歷的眷戀中。英國社會學家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）認為“在社會的現代化進程中，人與自然的關系，人與家庭的關系不斷被稀釋，歷史發生斷裂，社會形成斷層，現代社會的流動性取代了傳統社會的穩定性，人類對自己的文化身份和文化認同的獲得產生迷茫?！盵3]

在電影《海的盡頭是草原》中，草原，對于妹妹杜思珩而言，既陌生，也焦慮。對母親的謊言與離別，她始終感到困惑、迷茫和不知所措。我是誰？我從哪里來？我到哪里去？這樣的身份焦慮，讓妹妹杜思珩眷戀自己的原有身份，始終不能遺棄繡有自己名字的毛巾，這是原生家庭留給她的身份印記。此外，身份焦慮，也是一種情緒。杜思珩執拗的性格，讓她對曾經的離別傷痕無法釋懷，試圖逃離草原去尋找答案：尋找“被遺棄”的原因，尋找曾經的家人，尋找飲食及生活習慣……這些均是她對夢中家園的不舍，也是對生母深深的留戀。

（一）創傷記憶與溫暖現實共存

“創傷”（trauma）一詞，源于希臘語中的“損傷”，指“直接的外力造成的身體損傷”。奧地利精神分析學派創始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856 年～1939 年），將其引入精神分析領域，且豐富了“精神創傷”的含義，進而又將其延展到社會學、文學，包括電影等其他社會科學和文化藝術領域。創傷一般發生在經歷過某些特殊事件的個體或者集體身上。而記憶，能夠幫助人們提取過去的信息，在建構記憶與回溯記憶的過程中，展示特定文化歷史視域下的經歷，是個體對他者的評價，也是集體對他者的評判。電影《海的盡頭是草原》，讓“三年自然災害”的創傷記憶變成可視化畫面，開篇就采用仿紀錄片的影像方式，將個人與集體的創傷印記，用溫暖且感人的故事鋪展開來。

當人們經歷突發事件時，起初會感受到創傷本身，但隨著時間的推移，那種傷痛感如同夢魘般揮之不去。在電影《海的盡頭是草原》中，影片中人物的創傷記憶，將歷史與現實平行的雙重時空，通過閃回鏡頭著力呈現，回憶中的顏色、聲音、情景、物品等，都作為喚醒創傷記憶或引發對創傷情境的再體驗過程。在電影中，反復出現妹妹杜思珩被媽媽送到孤兒院的場景，這一不斷被強化的創傷記憶的發生地，被循環建立和呈現。即：一個始終糾葛與疑惑的場域空間、鄉愁意象，幾乎充滿了個體所有痛苦的回憶場景，鏡頭被賦予冷色調，呈現出母親不得已拋棄她的痛苦與掙扎。而影片中受到創傷的女主人公，往往對自己做出一些重復的、不合常理的強迫行為，不能準確地表達和及時宣泄自己的創傷體驗，從而陷入了一種無限循環自我否定中而無法自拔。如同電影中杜思珩反復逃跑而試圖離開草原的場景一樣，即使在多年后，逃跑的計劃再次提上日程并意欲實施時，卻意外造成了蒙古族哥哥那木汗被流沙淹沒的痛苦事件。

法國歷史學家莫里斯·哈布瓦赫認為，家庭承載著人生的關鍵記憶，其中“親屬關系”最為重要，因為，親屬關系是喚起家庭生活記憶的前提條件。在電影《海的盡頭是草原》中，當妹妹杜思珩獲得第二次母愛及家庭溫暖時，她又出現了猶豫，并產生了身份危機感。陷入了加拿大哲學家查爾斯·泰勒所言之“危機”，即：是“一種眼中的無方向感的形式，也可被看做是對他們站在何處的極端的不確定性?！盵4](279)杜思珩反復逃跑，試圖尋回自己曾經的“身份”，這直接導致哥哥那木汗因救自己而離世。當她帶著救贖的心理，不想讓養父母離開的那一刻，才是杜思珩與“過去”的真正斷裂，也是其草原“生命精神”延續的開始。草原上的母親，用善良、樂觀的性格，幫助杜思珩走出了傷痛與執著，重新仰望星空，找到自己新的身份定位，找到自己新的歸屬感，重新獲得了正常人的幸福與選擇。

導演爾冬升在拍攝這部電影前期，走訪了多位“國家的孩子”，他/她們表示：自己對童年的細節回憶，僅留下片段的信息，但情感震蕩，依舊刻骨銘心，即便是隔著歲月山海，都不會磨滅。導演爾冬升正是從現實生活中發生的真實故事里解讀了情感，以溫和細膩的視角，重新書寫了電影中的歷史記憶，用溫情的視角來表現草原的大愛與善良的心靈。為此，我們也理解了爾冬升導演，在其執導的影片中，是如何努力剝離部分歷史背景，重點從普通人家日常生活出發，用細膩真實的細節，實現了愛與救贖的主題表達。當草原母親告訴杜思珩“阿爸、額吉、那木汗，我們，永遠愛你，我們是一家人”后，杜思珩被深深感動，強忍淚水……此情此景，宛如草原上的詩歌，別樣動人。草原母親薩仁娜，用她的慈愛與寬容，撫平了杜思珩的創傷印記，將“國家的孩子”杜思珩如同自己的孩子般悉心照顧（見圖2，“國家的孩子”杜思珩剛到草原，因吃不慣當地飲食，拒絕吃飯，薩仁娜給杜思珩悉心喂飯。圖片資料來源：電影網站www.1905.com），即使是面對自己的兒子那木汗，因搶救杜思珩而意外去世這樣的大事兒，草原母親薩仁娜也選擇了原諒，這種超越血緣與民族的大愛，溫暖人心。

圖2

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（二）“流動的”空間與交替的敘述者

“流動”，是一種空間上的接替與時間上的交匯。美國后現代地理學家愛德華·W.蘇賈（Edward.W.Soja）認為“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉型和社會經驗的產物……”[5](23)影片將故事置于流動的尋找事件中，采用了一種“空間＋時間”的敘事方式，使“過去”和“現在”，在時空中相互交融，達到空間的動態性與時間的承續性之間的互動交融，既具備了“同時”又兼具了“共識”的意義。流動的空間，推動了影片里故事時間的發展和延續，承載著影片主人公身份的轉變并折射出人們的生存現狀，當草原的空間呈現與文化特質已然發生改變時，人物的性格和身份也有了新的發展和變化。

在電影《海的盡頭是草原》中，曾經的蒙古族牧人逐水草而居，生活及勞作的空間，因受自然生存條件的影響而不斷遷徙流動。伴隨著現代化與城市化的進程和社會經濟的發展，以及草場退化及生產方式變遷等原因，草原上的人們，其居住的空間從游牧式的蒙古包，轉向穩定的房屋。而此時的草原，業已成為旅游圣地，此前牧人們居住的蒙古包，也演變成觀賞與體驗的草原文化符號。在電影中，空間的流動慢慢打破了時間的有序性，非線性敘事取代了線性敘事，導演爾冬升，不斷依托回憶與現實的搭建，逐漸構筑起哥哥杜思瀚尋找妹妹情感記憶的平臺。

實際上，所謂記憶，就是一組被選擇、被賦予的有一定意義的價值符號。而德國康斯坦茨大學文化人類學教授阿萊達·阿斯曼曾提出“空間隱喻”，認為記憶與空間，是不可分離的。而電影中個人身份的尋找，是在敘述者的回憶片段與空間實物懷舊的交匯中最終對接完成的。

在影片《海的盡頭是草原》中，夢境、地圖、信件、照片、資料等，都是對妹妹杜思珩夢中家園的一種詩意想象，是對以媒介為載體的存儲記憶和功能記憶的組接，它將城市與草原、蒙古包與現代建筑的場域空間流動拼合，由此而延伸出對生命的思考、對過去的追尋、對現在的救贖……城市、孤兒院、草原等，都是妹妹杜思珩記憶中不可抹去的空間記憶隱喻，哥哥杜思瀚在尋找過程中，通過敘述者有選擇、有意識的“記憶復現”個人及集體等元素要點，重現了記憶的框架，而空間從過去流動到現代，從窮困流動到充裕，從草原流動到城市。影片中，哥哥杜思瀚則通過他者的敘述想象，構筑起妹妹的生活時空。又通過相機，保留了自然風光與居住場所印記。這一切，都串聯起妹妹杜思珩的成長歷程，而觀眾的注意力，跟隨著“尋找+回憶+空間”的思路向前延伸。敘述者的不停變換，使得故事線索也逐漸明朗起來，通過視聽符號的搭建，貫通了記憶間的橋梁，讓觀眾對所述事件興趣不斷。但連續從記憶中跳脫到現實的鏡頭組接，在一定程度上也會讓觀眾產生間離的視覺效果，會不時地打斷觀眾觀看影片時的沉浸感。

此外，在《海的盡頭是草原》這部影片里，尋找妹妹杜思珩的過程，猶如電影《公民凱恩》中追尋“玫瑰花蕾”的過程一樣。二者均摒棄了傳統的線性敘事模式，以“碎片化”的找尋，詢問相關當事人，通過敘述者的“多重視角”，最后共同拼湊出人物的成長經歷與情感體驗。同時，敘述者講述的內容，均選取主人公具有代表性的人生階段，從藝術視角講述人物成長的歷程，時間被切割并出現不小的跨度?！逗５谋M頭是草原》則更傾向于時間的推移，而非《公民凱恩》所強調的人物形象的豐滿化。同時，妹妹杜思珩的成長建構，屬于“非在場”敘事，是一個動態的或者說是由他者敘述完成的社會建構過程，當個體受到他者的同情、關愛或鼓勵時，自我意識凸顯并發生改變，自我情緒與行為保持一致，最終實現自我的突破與成長，完成自我身份的最終建構。

二、身份尋找：再現“當下的過去”

或許從人類的始祖被逐出伊甸園起，人類漂泊與尋找的命運便已注定。美國神話學研究者約瑟夫·坎伯（Joseph Campbell），在其《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces，中譯本為浙江人民出版社2016 年版）一書中指出：普遍的英雄故事的模式為“啟程-啟蒙-歸返”，英雄通過一段旅途的尋找，發現不同于現實世界的烏托邦空間，這實際上是自己內心世界的外現，也是自我身份的尋找與認同。在一般情況下，電影中主人公對自我身份的確認與追求，是需要經歷一番艱難找尋與痛苦掙扎的過程，不斷地在路上找尋丟失的自我，最終實現自我和解與成長，實現自身心靈的救贖。

電影《海的盡頭是草原》中，導演爾冬升開啟了影片中哥哥杜思瀚與妹妹杜思珩在不同時空中的“尋找”模式，通過“他者”的往事再現與記憶喚醒，呈現出一種“當下的過去”。自然災害時期的無奈與離別，引發上海與內蒙古之間“彼此尋找”的勾連性，并引發多年后新一輪的“身份眷戀”與“身份尋找”。

或許，一個人若要治愈創傷，找尋自我，需要重新審視自己的歷史記憶。生母的虧欠與自責，是其不斷尋找女兒的動力和源泉，她母親臨終前的遺憾與愧疚，迫使兒子杜思瀚踏上草原，繼續替母親尋找女兒，替自己尋找妹妹（見圖3，杜思瀚尋找妹妹杜思珩，他來到妹妹生活過的地方，試圖尋找她。圖片資料來源：電影網站www.1905.com）。這次尋找之旅，既是患病的他的一次救贖之旅，也是撫平歷史記憶中難以愈合的創傷之旅。

爾冬升導演的電影作品，多展現真人、真事、真感情，關注自我反思與救贖的主題，是在不斷尋找中確立自我的存在。對他而言，拍攝《海的盡頭是草原》，也猶如一次尋根之旅，他反復強調：我拍這部電影也是有點情結的，我很小的時候，我的姥姥說過她是蒙古族，姥爺是滿族，姥姥曾講過她在草原住在哪里，蒙語名字叫什么，但那時我太小，完全記不得。我去內蒙古會有一股莫名的感覺，到現在也說不出來。①

或許，電影《海的盡頭是草原》中的哥哥杜思瀚，便是導演爾冬升的自我折射。在影片里，哥哥杜思瀚在尋找妹妹的旅途中，完成了自救般的精神救贖過程，他心中的內疚與創傷，是一種自我的痛感。也許，此前的繁忙與孤獨，只是一種逃避與自責。杜思瀚既是漂泊者，也是找尋者，在旅途中，他通過相機的不斷拍攝，尋找著自己失去的精神家園，而導演爾冬升在現場指導拍攝時，也會在拍攝過程中，用Vlog 不斷記載著拍攝過程，以及自己在草原上所經歷的點點滴滴。

概而言之，所有的失去，都會以另一種方式歸來。清華大學教授尹鴻指出“尋找，一直也是人類的普遍性焦慮，或者是我們匱乏，或者是我們丟失，或者是我們貪婪，人類不斷的尋找，尋找理想，尋找愛情，尋找財寶，尋找自己的身世，尋找親人……”[6](165)在身份尋找的過程中，杜思珩試圖逃離草原，尋找自己夢中的家園，記憶中生母的欺騙，讓她失落與痛苦，執念始終難以解開。影片中這種來源于真實事件的故事化表達，營造出揪心動人的情感氛圍。哥哥杜思瀚在找尋妹妹的同時，也體會到生活中的平靜，那是內心深處的“草原”；陪同杜思瀚尋找妹妹的司機，實現了自我救贖，與自己的哥哥彼此達成諒解。同時，人們在尋找的過程中，城市與草原之間，也逐漸形成了一種相依相惜的緊密關系。

在影片中，當尋找接近尾聲時，杜思瀚誤以為妹妹早已離世，后得知妹妹改名為那木汗（蒙古族哥哥的名字），或許，這也是杜思瀚的生母多年尋找不到女兒的原因之一。杜思珩的身份，已與蒙古族哥哥那木汗合二為一，不同民族間的隔閡消失，多元一體下的命運共同體呼之欲出。最后，電影的敘事懸念與結局反轉，出人意料，又在情理之中，言有盡，而意無窮。爾冬升導演接受齊魯晚報采訪時說：

我寫劇本還是以臺詞為重，這次故意把它留出一些空白，讓觀眾自己去聯想，不同的觀眾會看到不同的東西，我相信能令觀眾感動。②

三、身份認同：多元一體的生命建構

奧地利精神分析學派創始人西格蒙德·弗洛伊德（S.Freud，1856 年～1939 年）所提出的自我防御機制的核心概念，就是“認同”，是“個體或群體在感情上，心理上趨同的過程?！盵7](375)南京大學周憲教授也認為“認同從根本上說是一個主體問題，是主體在特定社會——文化關系中的一種關系定位和自我確認，一種有關自我主體性的建構與追問?！盵8]而身份認同，是由個人的思想、感覺、意愿等促使，具有個體性、社會性、穩定性的特質，更是可以被構建的。身份認同，是個人存在與發展的前提，社會生活中人與人之間發生相互作用，個人會受到社會秩序、他人期待等影響。

（一）精神治愈與自我回歸

在電影《海的盡頭是草原》中，正是依托“回憶＋救贖”的敘事，引發自我與他者的跨越，完成自我身份認同的哲學思辨。從笛卡爾的“我思故我在”，到尼采的“成為你自己”，影片中的哥哥杜思瀚，在進行他者化的回憶和講述的同時。也在構建/塑造著在場的個體身份：作為曾經“有心計”的哥哥，替即將離去的生母尋找遺失的妹妹，在自我與他者間的身份碰撞中，思考現代性的生命反思以及傳統文化中的民族印象，個體身份在傳統與現代、城市與草原、現代與原始之間進行博弈，再到重塑生命之源的大愛之情。

對哥哥杜思瀚而言，城市給人們帶來些許身份與地位的神話，但同時，也讓人們失去了許多無形中的、本屬于人自身的自由，有些人成為功利與欲望的奴隸：忙碌、空虛，喪失自我與愛的能力。在不斷尋找的過程中，哥哥重新解讀了生命觀、大愛觀和無私觀，實現了過去與現在、歷史與個人、小家與大愛的有機結合，并最終獲得了生命向度的思考與頓悟，也獲得了自我的救贖與釋然。影片的最后，兄妹二人再次重逢，實現身份認同及精神的自我超越。對患有腦癌的哥哥杜思瀚而言，這既是一次朝圣之旅，也是一條救贖之路，不僅重新認識了自己，而且，也促使他不斷地思考人生、敬畏生命，進而發展為追尋小家與大國之間的必然關系。

另外，電影中的許多人都伴有傷痛與遺憾，都面臨著艱難的抉擇，并存有一定的情感裂隙，等待著救贖與被救贖。杜思珩的生母尋找女兒，直至生命的最后一刻；杜思瀚尋找妹妹，從“不得已”到盡全力；杜思珩的養父，對戰友的救命之恩念念不忘，替他完成盡孝義務；杜思珩，則因自己的過失而造成蒙古族哥哥那木汗的意外去世，并改名為“那木汗”，以彌補養父母的喪子之痛。而這次妹妹的更名，也讓電影留下懸念與伏筆，最后的劇情反轉，也在情理之中，又在意料之外，對電影開始時杜思瀚的生母始終沒有尋找到女兒提供了緣由，形成一個環形的、完整的對照敘事。

而妹妹杜思珩的個體感知與身份建構緊密相關，因草原上的經濟文化條件有限，但養父母及哥哥那木汗卻依然給了妹妹杜思珩無限的愛與溫暖，使她漸漸被新環境大草原的大愛所感動，面對養父母無私的愛，還有對養父母的愧疚，讓她逐漸丟掉因陌生而引發的排斥感，直至感動、救贖，新的身份被接受，自我回憶被消解。杜思珩從不斷追求自我認識與主體性，到對新的身份的審視與反叛，最終轉變成對“家”的依賴，替代哥哥那木汗，成為家的“缺席的在場”，讓她脫離尋找“家園”的焦慮與疑惑，開啟“新我”的生命歷程，實現身份轉變后的再出發。電影《海的盡頭是草原》，通過情感記憶的彌補與追尋，最終實現了親情彌合與內心的救贖，展現出多元一體精神生命的延續與傳承。

（二）多元一體的情感認同

中華民族“多元一體”的身份共識，伴有共同的歷史文化、價值追求以及身份認同，是“休戚與共、命運與共”身份建構的情感歸屬。經過不斷的民族團結與互助，最終彼此強化了相互依存、相互信任、相互扶持的民族身份歸屬感及文化認同。中華民族守望相助，手足相親，從物理空間的地理布局，延展到精神家園中的一體多元的文化樣態，構建出中華民族命運共同體意識。而媒介對民族共同體具有較好的傳播功能，對人們的共同體意識，也具有一定的建構作用。其中，電影媒介扮演著極其重要的角色。在《海的盡頭是草原》這部影片中，“?！迸c“草原”，跨越了地域間的親情與血緣，突破了時代本身的局限，延續了民族團結的大愛情懷，構筑了人間的溫暖。在謳歌民族團結的背景下，影片中每一個鏡頭，都流淌著生命之愛，依托大愛與小愛之間的平衡，傳達“愛的遼闊，跨越山?！边@一富有哲理的宏大主題。

社會心理學所關注的，是社會對人的影響，認為人與人之間會發生相關作用，個人會受到規則、期望、他人等客觀因素的影響。而身份建構，則包含了對自我歸屬群體的類化（向往）、認同（肯定）和比較（評價）。當草原文化面臨全球化與現代化沖擊時，如何面對傳

統與現代之間的關系，如何認識并定位個體的境遇，值得思考。影片中，“我們”跟隨著哥哥杜思瀚，在尋找妹妹的過程中，看到了草原上的牧民們開上了汽車，利用直播間宣傳旅游業，感受到現代化的養殖業，牧民們的身份被模糊化，他們的穿戴及居住條件，已經完全脫離了過去傳統的符號化的固有特征，但民族文化與性格特征淳樸依舊。

影片《海的盡頭是草原》的導演爾冬升，作為北上的香港導演之一，曾于2010年憑借電影《槍王之王》而進入內地市場，為內地觀眾所熟知。實際上，早在2003年，在內地與香港政府簽署了《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）③之后，中國香港導演紛紛北上，他們嘗試將主旋律電影實現市場化運作，影片的打造，傾向于內容的豐富性和感情的多樣化。在敘事中將個體與家國情懷融合，實現家國同構的身份重建。從創作特征上看，中國香港導演擅長以小切口呈現大主題，經過不斷的創作嘗試后，注重內地的文化表達訴求。一些導演執導的主旋律電影，以敘事為主，挖掘題材內涵，以小人物、平民化的敘事視角和創新語言來展開敘事。

基于香港北上導演主旋律電影創作成績斐然的背景下，爾冬升在收到博納影視董事長于冬邀請后，被博納影視所提供的有關“三千孤兒入內蒙”的歷史事件所震撼。在一次采訪中，爾冬升表示，自己曾想象著在電影中找回真實的人與人之間的感情。相較其他香港導演，他的電影中充滿著理想主義和藝術片的探索性，電影的主題，包含了人文情懷與現實關照，他秉持嚴謹的創作態度，在這部影片中注入了強烈的個人感情。影片《海的盡頭是草原》作為一部命題作文、主旋律電影，承擔著多元一體情感認同的主流價值觀的傳播功能，同時也取得了商業上的成功。該電影延續了爾冬升導演以往的頗具人文情懷的創作風格，加入了大量的人文主義關懷的劇情和細節，以小家庭折射出時代的變遷，以倫理親情的故事結構，書寫了人性的溫暖與善良，用細膩真切的電影鏡頭語言，完成了中華民族共同體敘事的宏大主題，十分貼合內地觀眾的文化心理與審美情趣。

結 語

爾冬升執導的影片《海的盡頭是草原》，是根據“三千孤兒入內蒙”的真實歷史事件改編，將歷史情境通過電影藝術手段，進行了可視化的再現，通過影片中的多人回憶，來串聯起逝去的記憶，并努力重新喚回人類真實的情感，該片成功地呈現了20 世紀60 年代的歷史困境與民族大愛。爾冬升導演使用帶有主觀印記的“去傷痕”表現手法，同時選用歷史記憶與現實生活相互交錯的敘事方式，讓觀眾在自然、文明、時間、生存、情感等哲學思辨中實現共情，建構出自我與歷史、個體記憶與集體記憶間的路徑與橋梁，實現了生命向度的深刻思考與瞬間頓悟。

爾冬升導演在《海的盡頭是草原》這部影片中，借助許多電影細節，寄托情感，如影片中女主人公杜思珩的毛巾、吐掉的奶豆腐、草原上的衛生間等等，通過諸多微觀情感，表達了創傷記憶中的暖心情節，構筑出感動人心的溫暖記憶。這部影片，通過哥哥杜思瀚與妹妹杜思珩在不同時空中進行的“尋找”之旅，呈現出一種“當下的過去”?；蛟S，一個人只有通過審視自己的歷史記憶，才能真正治愈心理的創傷，重建完整的心靈。影片的最后，已經完全釋然的妹妹，擁有了自己幸福的四世同堂大家庭，彰顯出一種家國同構、筑牢中華民族共同體的宏大歷史觀，實現了弗洛伊德所說的精神世界中的“本我”“自我”向“超我”的完美跨越。電影《海的盡頭是草原》，雖以他者化的視角來講述故事，但真實的歷史折射及情感再現，均以微觀且感人的小人物視角來進行審視，而真正歌頌的，則是國家的大愛與人性的美好。

相較其他依托“國家的孩子”這一歷史事件而展開敘事的電影，爾冬升導演的《海的盡頭是草原》，在敘事結構、表達方式及視聽語言等方面，是一種全新的嘗試。電影以一望無際且極為震撼的自然景觀為表層，以文化在場的身份記憶書寫為肌理，伴有一種尋求精神上自我安慰與自我救贖的哲學意蘊，無疑是拓展了該部影片的深刻主題。爾冬升導演及其主創團隊，在充分了解那個感人至深的“三千孤兒入內蒙”歷史事件的前提下，將歷史記憶通過視覺藝術手段，轉化為感人的視聽表達，將宏大敘事轉而為微觀情感，將主旋律色彩與商業性訴求，進行了較好的銜接，最終刻畫展示出這一段寫實且感動人心的大愛故事。

注釋：

①可參閱《齊魯壹點》網絡版（https://baijiahao.baidu.com）記者師文靜于2022 年9 月13 日對電影《海的盡頭是草原》的導演爾冬升的專訪文章《每部電影都是自己的孩子》。

②同“注釋①?！?/p>

③可參閱中華人民共和國商務部網站2003 年9 月30日頒布的《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》。