向福功書法及其紫陶裝飾創作淺析

金曉琦，史隴鵬

（云南大學：a.藝術與設計學院，b.昌新國際藝術學院，云南昆明 650021）

書法作為陶瓷藝術中的一個部分歷史久矣，隨著時間的發展，其在陶瓷上呈現的形式也逐漸復雜多樣，或作為承載信息的媒介，輔助畫面使構成完整，或直接作為裝飾的主體。進行陶瓷創作時，書法藝術所占價值比重為幾何，取決于制陶人、制瓷人的構想，也取決于該陶瓷類別約定俗成的工藝技法、風格特征與社會審美需求等。云南省建水縣（古稱臨安府）自古便有著“文獻名邦”“金臨安”的美譽，文風昌盛。建水紫陶作為建水窯中最具代表性的陶，其特點之一就在于在文人階級審美影響下派生的傳統書畫裝飾風格[1]。文人書畫的介入使得建水陶從生活陶更多地轉向藝術陶，最典型的例子便是建水紫陶汽鍋。向逢春改良了張好所創的粗陶汽鍋，用藝術陶的生產工藝進行制作，將傳統書畫裝飾于汽鍋之上，使紫陶汽鍋既具有實用性，又具有審美價值，并多次在全國工藝美術展上獲獎[2]?？梢姟皶焙汀爱嫛闭紦私ㄋ咸昭b飾藝術中濃墨重彩的一筆。由藝術造詣高超，聲名顯赫的陶藝家、書畫家留墨裝飾的紫陶也會更受人追捧，因而有著“壺隨字貴”一說。向福功是建水縣著名的制陶藝人，據建水縣志記載：“向福功自幼隨父制作紫陶產品，繼承和發揚向氏傳統紫陶生產技藝，雖文化水平不高，但也練就了一手好的書法繪畫和造型技巧……在省內享有盛名，多次制作參加全國和國際博覽會展品，獲得好評?！盵3]向福功并非傳統意義上的文人雅士，他出身匠人，躬身于泥水之間，卻靠著勤勉與天分練就了一手好的書法，在繼承了傳統的基礎上，逐漸形成了自己獨特的紫陶書法風格。

一、向福功書法的風格與形成

向福功出身做陶世家，爺爺向汝生原是光緒辛卯科武舉，后舉家改做陶維生，父親向逢春是建水紫陶發展歷程中的關鍵性人物，多次獲獎參展。向福功7歲在建水崇正第一小學讀書，10歲就開始跟隨父親學習做陶，學習書畫。雖學歷不高，但在父親的教育培養和自身的勤勉下擁有了深厚的書畫藝術造詣。正如向福功的好友徐國發先生所言：“向福功因家傳深厚，加之自己勤奮刻苦學習，實踐出真知，經過千辛萬苦，千錘百煉的努力獨創自己的福功書法、福功繪畫、福功陶藝風格自成一體，自成一家?！盵4]4

圖1 向福功書法手稿（圖源[4]183）

向福功行書學顏真卿《爭座位帖》，草書學王羲之《十七帖》，隸書學《張遷碑》。他癡迷于書法，勤學好練，十分刻苦。據說向福功還有著“指書”的美談，在書上、路過的牌匾或楹聯上看到好的書法時，他的手指總是會情不自禁地在空中跟著臨摹寫劃，思考學習。向福功不僅在紙上日日練字，還要在陶面上作書法。在陶瓷上寫字作畫與在紙上有很大的區別，陶面大多圓鼓，且在半干的泥坯上寫字時手感也有別于紙張，這對書者手的穩定性和掌控力有著很高的要求。但反過來，也許正是因為日復一日在陶面上寫字作畫的經歷，才使得向福功的書法清明簡拙而筆力蒼勁，頗有筋骨。

向福功的書法風格可簡而歸納為“明”“拙”“健”三字。所謂“明”指的是向福功字體與章法皆簡潔明快，布白清爽均衡，無繁多無用的墜飾用筆，有利于觀賞和刻填的同時也十分耐看，是實用性與審美性的統一，也是向福功書和畫最顯著的特征；其次為“拙”，所謂“拙”本就是書法中一種對原始意趣、圓潤有生命力而又從容不加雕飾的美學形態。明代書法家傅山曾提出過“寧拙毋巧”之說。清人劉熙載也在《藝概·書概》中有著：“學書者始由不工求工，繼由工求不工”“不工者，工之極也”[5]。向福功的書法積點成線，整體潤而不綿，運筆中偶有澀勢點頓，卻絲毫不破壞結構章法，一氣呵成。楊大申（清華大學教授）也評價向福功的字“拙而有力”，十分另其中意；而后為“健”，向福功書法之“健”立足于字體硬朗有力的筋骨，還有蒼勁滯澀的金石質感。因向福功常年在陶面寫畫，好用“七紫三羊”兼毫筆，這利于他寫出有筋力的字，兼有清瘦卻硬朗的骨質感，頗有顏筋柳骨之風。向福功書法的風格脫胎于傳統，隨著自身性格喜好和工作需求而逐漸演變出自己獨有的藝術形態，極具辨識度?！懊鳌薄白尽薄敖　边@三個特征，也得以通過書法之“三法”表達得淋漓盡致，氣韻生動。

二、向福功書法風格的表達

包括向福功紫陶在內的傳統風格建水紫陶，其審美價值的評判標準遵循著中國傳統文人書畫藝術的評判標準[1]150。向福功一身的藝術造詣出于傳統，而后又有自己的創新，在傳統的基礎上做了簡化與個人風格的融入，因而向福功的書法在遵循著中國傳統書法藝術的形式美和語言表達的基礎上，從筆法、字法、章法和氣韻幾方面進行分析的同時，也可以兼用藝術美學的思路方法輔助進行補充。

（一）筆法

筆法即用筆，可簡而概括為線條和墨法。書法中對用筆十分講究，董其昌的《畫禪室隨筆》卷一便是“論用筆”，可見其重視程度[6]。用筆的方式與筆跡之線條感、力度感也正是一個人書法風格最鮮明的體現。向福功的字在用筆上是十分獨特的，許多人評價向福功的字像用棍子書寫的一般，具有清晰的線條感，一眼觀之覺其勁瘦，骨質明朗。這與向福功用筆時多用中鋒有關，中鋒立骨，不漂不浮。且向福功的字不僅有骨氣，還有筋力。米芾在《自敘帖》中所言：“得筆，則雖細如髭發亦圓……”[7]正是向福功字的最好體現。在用筆時手用力而筆鋒不散，起筆和回鋒時筆畫圓而不扁，潤而不肥，瘦而有勁，不缺力道。正所謂“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！保ㄐl夫人《筆陣圖》）。向福功的字瘦而有力，筋骨扎實，有著蓬勃的生命力。且看他同一個字在不同作品中的寫法都有微妙的變化，這體現出了他對書寫的思考。

（二）字法

字法，即字體的結構，結構帶來字勢，營造出字給人的整體視覺觀感。用筆雖為書法美的基礎，但僅有線條不重視結構，其書法亦不成形。結構囊括著筆法的變化和單字的布白結構。其字結構是緊湊是松散，是和諧是跳脫，都對書家的書法風格特征有著鮮明的影響。侯忠明先生將書法之結構美高度歸納為“平正”“變化”“連貫”三法[8]。以此三法為借鑒觀向福功墨跡，其字結構偏瘦長，中宮緊縮，整體平正和諧但不死板，筆劃間偶有連貫，顯得簡潔流暢，有些字寫得不那么規矩，卻自有一番灑脫隨性的拙趣，正是應和了此三法。從單字的布白來看，向福功很重視布白的對比，字形緊縮處則留白少，字形松放處則留白多；上緊則下松，左松則右緊，松緊得當，布白方有節奏，字的韻味和意境便從中而來了。

（三）章法

在書法的形式美中，除了關注單字的結構，更應關注的是整體的結構，即章法。章法，意指字與字之間，行與行之間的內在聯系。一般而言章法指的是全篇布局之法[9]，通過控制字行間的位置距離來營造韻律，表現書法作品的整體意境。自古書中章法有縱橫行列之規，不同的布局方式帶來的作品風貌也不盡相同，但其歸根究底不過“和諧而對比”一詞。只有和諧全無對比會顯得呆板無趣，只有對比不重和諧亦會雜亂無章。只有達到了和諧與對比的平衡，作品才會顯得生動而美觀。這是藝術形式美的根本法則，也是書法藝術美的根本法則，即所謂的“違而不犯，和而不同”（孫過庭《書譜》）。在向福功豎向書寫的作品中，其章法總體遵循“縱有行，橫無列”的布局，豎勢呈直線，橫勢在整體平衡的基礎上偶有參差起伏，觀之清秀整齊而又不失飄逸靈動。且字與字之間，行與行之間呼應連屬，氣勢貫通。整體風貌十分和諧，雖沒有令人震顫的沖擊力，但卻清爽耐看，從頭至尾酣暢淋漓，無澀無阻。

圖3 向福功書法手稿（圖源[4]164）

（四）氣韻

“氣韻生動”在謝赫“六法”中占據首位，可見氣韻自古便是作為中國書畫功力深淺厚薄的重要評判標準。然而謝赫所謂之氣韻究竟如何定義，仍眾說紛紜。此處僅取狹義做作品分析，即指書法作品整體的氣勢韻味，是用筆、結構和章法統一呈現的抽象化結果，有志者當如張錫坤[10]先生般仔細考釋。在氣韻上，向福功書法作品可當得上“字如其人”一說。向福功本人骨瘦而性格沉悶，且腿腳歪跛，一生歷經苦難而不得志，但內心卻有著對藝術的追求與固執，好用梅蘭竹菊與書法抒發內心。其字看似骨瘦墨澀，實則頗有筋骨，其結構章法布白得當，平而不僵，在和諧中求變化。這使得他的書法作品通篇也有著一種隱而不發，韌而不散，拙而不巧，生機盎然的氣韻。

中國書法博大精深，能人輩出，但僅在建水紫陶領域縱橫判斷，私以為向福功可稱一代大師。其書法之美不在于形式的表達有多么超凡脫俗、精妙絕倫，而在于一種對自我的呈現。作為一個批量作陶的陶工，向福功卻并非僅僅停留在臨摹名家字跡上，使作品千篇一律、毫無個人特色。世人對其書法的評價褒貶不一，有以堅守傳統為佳者認為向福功不如其父，但卻也都認可向福功把字寫出了自己的風格。向福功是真正在用心寫書法的人，是真正把字寫成自己的人。

三、向福功書法在紫陶裝飾中的呈現

書法作為建水紫陶裝飾中極重要的元素之一，其表現形式可總而歸類為“書法主體”“畫面題款”和“斷簡殘帖”三大類，這三類在向福功現有的建水紫陶作品中均有涉及。書法藝術應用在陶上時，除手感和書寫技巧有所區別外，其形式美的要求基本相通。有一點需格外注意，便是平面關系與立體關系的和諧，即字與壺的巧妙結合。

（一）以書法為裝飾主體的示例

圖4 向福功李白詩詞筆筒（圖源[4]144）

在向福功現有記載的作品中，純粹以書法作為裝飾元素，沒有畫的為少數，且多為文房器、汽鍋等。該件紫陶筆筒為向福功民國時期所作，高12 cm，口徑7 cm，上題李白詩詞《清平調·其一》。流暢的行書以縱有行橫無列為章法，圍繞圓柱形筆筒排布，首字“云”大寫，強調開頭，十分吸引人。以書法為裝飾主體可使看客全神集中在字上，因此對書者的功底要求更為嚴苛。在寫字時除了考慮器形留白，也只需以書法審美的要求為準書寫即可。此外，該筆筒剔刻后以白泥填入，與深色的器身形成鮮明對比，與白紙黑字形成反色，頗有碑刻拓片質感，古韻十足。

（二）以書法為畫面題款的示例

將書法與繪畫融合裝飾于陶器上，是建水紫陶中最常見的方式之一。除了如中國畫一般將字題于畫面附近，還常常將題款單獨落在陶器的另一面，使陶器前后皆有裝飾，更為飽滿。此例為向福功1956年所作的荷紋直頸瓶，高38 cm，直徑23 cm，正面飾有荷花荷葉紋，左上角題“云南建水陶器社出品”，字跡清秀小巧，其位置與向右延伸的荷紋形成平衡，與畫面相得益彰。陶器后面題有朱淑真《鷓鴣天·獨倚闌干晝日長》，圍繞圓潤的瓶肚書寫，豎向齊整而又不失靈動，觀之和諧異常，簡潔雅致。

（三）斷簡殘帖示例

圖5 向福功荷紋直頸瓶（圖源[4]130）

圖6 向福功殘帖菊紋蒜頭瓶單面（圖源[4]110）

斷簡殘帖，簡稱“殘帖”，在建水民間又稱作“爛簡書”。殘帖是建水紫陶非常具有代表性的傳統裝飾題材，來源于傳統畫類八破圖（錦灰堆），以“殘缺”“古舊”為審美核心，描繪出謄寫著不同字體，或繪有圖案的紙張堆疊在一起的畫面，具有獨特的美感[11]。該例為向福功20世紀50年代期間所作，高37 cm，直徑24 cm，器形為周身圓潤，上小下大的蒜頭瓶。一面飾有菊花盆栽的紋樣，一面為殘帖裝飾。殘帖面共有三個大色塊和兩個小色塊構成，表現出深淺不一，殘缺破爛的四張紙稿堆疊在一起的畫面，色彩層次豐富。不同的色彩需要填多道不同顏色的泥料，工藝復雜。最上方的小紙條翻折出兩個面，尖端朝上，順應了器形，和諧而又頗具趣味。不同紙張上分別寫有不同的字體，白色紙張上還繪有簡練的菊花鳥雀紋樣，文氣斐然。

四、結語

向福功以一介陶工身份練就一身好的書畫本領，形成了個人獨特風格的同時而又不脫離傳統，殊為不易。更難得的是他的書法除了審美價值，還具有一定的實用價值。為滿足當時日益升高的社會需求，向福功對傳統書畫進行了簡化，一手簡潔明朗的字有利于縮短后續刻坯填泥的時間，提高工作效率，從而擴大陶器的產量?？梢哉f，向福功是一位繼承了傳統藝術血脈，而又能順應社會發展并取得成就的杰出藝術家。他連著古，接著今，以文人之氣、工匠之技做利國利民之事，大才也。