物、形式、在場性:論極少主義語境實踐下的藝術物性批評

劉一嫻

(中國美術學院,浙江 杭州 310009)

1967年,初出茅廬的批評家弗雷德(Michael Fried)在《藝術論壇》雜志(ArtForum)發表了《藝術與物性》(“Art and Objecthood”)一文,轟動一時,與唐納德·賈德《特定之物》(“Specific Objects”, 1965)、羅伯特·莫里斯《雕塑札記》(“Notes on Sculpture”)一道成為彼時針對極少主義的三篇權威之作。據弗雷德自述,“物性”這個詞的提出實際上與20世紀60年代前后現代主義繪畫內部的發展相關——“眼下繪畫和雕塑只是物品而已”。在這位初出茅廬的批評家眼里,馬奈以來的現代主義繪畫導向了視覺與觸覺的對立,藝術家開始向畫布的基底俯首稱臣,他們不再努力構造具有縱深感的視錯覺空間,反而開始有意識地構建“視覺性”以調度觀者的感知行為與習慣。至20世紀90年代,喬納森·克拉里將這種視覺觀看活動的臨時性狀態歸納為“注意力”(attentiveness),這一方面繼承了弗雷德在1980年針對《專注性與劇場性》中對狄德羅時代繪畫觀者之“專注性”(absorption)概念的討論,另一方面還繼承著一條始自李格爾的反物質主義理論取徑。

針對19世紀末現代文化與生活之間的破碎和分裂的現狀,以及技術復制時代所帶來的機械理性進程,李格爾認為,藝術的本真當要回歸到其所說的“stimmung”,即德語中的“心境”。這意味著,藝術創作的目標不是為了圖像世界的增殖,而是喚醒日漸被吞噬、遮蔽的知覺。無獨有偶,克拉里在《知覺的懸置》一書中便討論了現代景觀文化下,觀者的目光如何聚焦于畫作又如何被人為地干預和引導的問題。知覺的擱置放大了藝術作品的物質媒介屬性,然而,這卻反噬了其自身的理念價值,導向了其作為現成品的“易于讀解性”(readability)。

自極少主義、觀念藝術出現以來,當代藝術開始強調藝術家、博物館和觀眾三者對于藝術作品意義的共同塑造,西方藝術界出現的諸如公共藝術、社區藝術和行為藝術等風潮,均在挑戰傳統藝術史中藝術家對于“物品”(artifacts)之價值生產的主導闡釋權。[1]這種當代藝術批評中的“物質轉向”(material turn),與藝術作品本身所需要依托的公共展演空間有密切的關系:“由于藝術家更加關注作為一個整體的物品本身,物品本身與觀眾所在空間的關系,或者物品本身所在的特定場所……物性、劇場性和場域特定性也就成為描寫一件當代藝術作品的主要對象?！盵2]由此,回到關于物性批判的史學語境,不僅可以勾連出更為廣闊的文化實踐圖景,還有助于實現藝術品在不同展演空間中的功能性對話。

一、物之為物:“形式—質料”論

當代藝術批評家伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)曾在《形式主義與結構主義》(“Formalism and Structuralism”)一文中指明,形式主義理論的發展經歷了兩大階段:其一,是“形態學的形式主義”(morphological formalism);其二,是結構主義的形式主義(structural formalism)。[3]膚淺的形態學,將形式單一地視作表現對象在圖像世界里呈現出的形狀,形式只是圖形輪廓的載體。這正是格林伯格所批判的庸俗化形式主義研究。

19世紀與20世紀之交的德語藝術史學界產生了第一批真正的現代藝術史家,其中,李格爾的影響力幾乎主導了整個20世紀。[4]在李格爾于1883年出版的著作《風格問題:裝飾歷史的基礎》一書的導論中,他開篇明義地指出,19世紀60年代發展起來的材料主義(materialist)對彼時的藝術理論闡釋產生了相當程度的負面影響,但這并不是因為桑佩爾(Gottfried Semper)本人理論的不足,而是出于在藝術起源與物質主義解釋之間強加因果關系的沖動:

我發現將達爾文主義與藝術材料主義(artistic materialism)做類比特別恰當……對藝術起源的材料主義解釋正是強加給一門知識學科的達爾文主義。不過,人們應當盡可能地將桑佩爾與他的追隨者區分開來……雖然桑佩爾的確曾暗示材料和技術在藝術形式的起源中起過作用,而他的追隨者們卻匆匆作出結論:所有藝術的形式無例外地都是材料和技術的直接產物。[5]2

李格爾認為,材料和技術不是一件藝術品得以制作的先決條件,藝術品也不是技術條件下的機械式制品。在藝術品的價值與物質技術發展的高低程度之間建立單向性因果關系的錯誤立場無疑否認了人的意志的重要性。[5]419世紀下半葉所盛行的桑佩爾物質主義闡釋理論對美術史研究產生了負面影響,忽視了人的知覺能力的重要性。這種在李格爾筆下周期般復現的“藝術史”不僅是形式的歷史,也成為書寫一個民族的精神文化史的前提。(1)李格爾的藝術史理論顯然受到黑格爾哲學中進步觀的影響,追求理解藝術品背后隱匿的抽象、結構性特質,并將其置于歷史的宏觀進程中加以考察。多名學者都曾注意到這一現象,繼而將黑格爾視為藝術史學史書寫中的首位重要貢獻者,見Donald Preziosi ed., The Art of Art History: A Critical Anthology (Oxford: Oxford University Press, 2009); Michael Hatt and Charlotte Klonk eds., Art History: A Critical Introduction to Its Methods (Manchester: Manchester University Press, 2006); Christopher S. Wood ed., A History of Art History(Princeton: Princeton University Press, 2019)。

19世紀晚期,李格爾所面臨的任務是建立藝術品形式演變的歷史性解釋,這種解釋需要具備相對客觀、理性的基礎,而非瞬間里個人對作品的審美判斷可以代替。因此,“將歷史解釋與當代趣味區分開來,進而構建起人類意識的記錄以及藝術的內在邏輯”,是李格爾那代藝術史學家的重要關切。[6]2這既關乎形式分析史學所仰賴的宏大的文化史觀抱負,也是李格爾藝術史教學生涯里未竟的一項挑戰。當藝術實踐被視為眾多文化現象之一,并具有反映民族時代精神的潛能時,最終,在沃爾夫林的理論實踐下,藝術的歷史成為形式的歷史,“藝術形式被視為獨立的領域”。[7]借助“藝術意志”的概念和裝飾的心理機能,李格爾向讀者呈現了一種針對物質主義和材料主義的反叛。

沃爾夫林雖然懷持著將風格演進規律納入兩極性概念區間的抱負,但其理論出發點仍不免被詬病為形式和內容的二分思維,這使得對于藝術作品的考察摒除了若干與其所得以創造的現實情境的關聯。[8]如果說維也納學派的形式主義藝術史學是從知覺、經驗、形式關系等內部因素探尋風格的演進規律,首先將藝術作品視為具有美學價值的文化載體,那么到了20世紀六七十年代,藝術品的意義說明已非個人的特權,而是隸屬于與其相似的作品類群中的一個“文本”。例如,在羅蘭·巴特眼里,“作者已死”,作者對于其作品的闡釋不再居于權威地位,而受眾參與到了意義建構的過程當中,一如當代藝術中種種基于互動與參與的實踐模式。

當歐美藝術史學趣味的重心于20世紀六七十年代經歷了從縱深向平面、從風格理念向媒介特性的轉移后,形式不再是分析現代藝術品的至高準繩。當主體性開始退隱,大寫的“藝術”和各種風格“主義”的神話敘事被顛覆,作為文化產品,藝術伴隨著特定社會情境中的商品流通與意義生產。如奧斯特洛夫所言,有一種過于簡單化的美術史觀將其視作基于進化論,圍繞杰作、天才和趣味的歷史決定論敘事,與這種錯誤立場相伴隨的是將藝術作品視作純文本,認為藝術的形式與媒介完全從屬于其哲學、文學、理論和意識形態的內容,而非美學與觀念的表征。[6]1-10在這一情形之下,反思關于藝術形式的論述如何進入藝術史學史的方法論領域并與此后的英美形式分析產生交疊尤為重要。

二、“形狀之為形式”:辯證法的演繹

20世紀60年代前后,極少主義的實踐使得現代主義藝術有關形式自律的信條面臨著坍塌的危機——藝術語言的日益純化沒有導向格林伯格口中現代主義的“自我批判”和“自我指認”(self-criticism and self-definition),反而一再模糊著藝術與世俗生活的邊界。格林伯格將康德視作第一位現代主義者,從康德的批判意義上來理解,其所謂“自我批判”字里行間強調通過不斷回溯、質疑西方文明進程之源頭的方式實現對自身的批判。[9]101借助這一邏輯,格林伯格在其頗具影響力的論文《現代主義繪畫》開篇便明確了現代主義繪畫的核心是“用一門學科的特有方法來批評這門學科本身——不是為了顛覆它,而是為了使它在自己的能力范圍內更牢固地扎根”。[9]101在格林伯格眼里,現代主義繪畫自其誕生之初,最首要的貢獻就在于承認畫布那“不可避免的平面性”,這構成了“現代主義”在藝術領域發展的一種基本邏輯。

除去對“平面性”的定義,需要特別關注的是,在這篇如今被奉為現代主義形式理論的正典中,格林伯格還點出了媒介之于現代繪畫發展的特殊性。他認為,正是在對媒介的物理特性的認識中,現代藝術不斷完善自身,創造自身特有的標準和體系,而這一立場對弗雷德早期的批評寫作產生了重要影響。有感于彼時塞尚和抽象表現主義藝術家對于油彩、畫布等藝術內部品質而非內容的追求,他說道:

很快,這樣一種現象開始浮現:每種藝術所能實現的獨特和體面程度往往與其媒介質性的特殊性相吻合。自我批判的任務變成了從每種藝術門類所產生的具體效果中,消除任何可能從其他藝術媒介中借來的效果。如此一來,各種藝術就可以被視作“純粹的”,且這種“純粹性”確保了其品質標準,以及其作為藝術作品的相對獨立性。純粹性意味著自我指認……[9]102

這段話表明,在格林伯格建立起來的形式批評的種種律條中,媒介的特殊性不是作為普遍標準存在,成熟的藝術作品應有其他藝術形式所無法輕易取代的媒介特性。同時,媒介的純粹化決定了繪畫、雕塑和建筑各有其“本質”,因此,媒介決定也限制了現代主義中各門類藝術的表現形式。而現代主義之前的繪畫對空間縱深感的追求遮蔽了媒介本身的特殊性,因此也遮蔽了藝術作品的純粹性。如果說寫實主義繪畫引導觀者看向圖畫表面之下的三維空間,現代主義繪畫則以畫面自身引起觀者的注目。

1958年,還在普林斯頓求學的弗雷德結交了弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)和瓦爾特·班納德(Walter D. Bannard),本想修讀英國文學的弗雷德被格林伯格發表在《黨派評論》(PartisanReview)和《藝術新聞》(ArtNews)上的文章深深吸引,并主動寫信希望能夠拜訪這位前輩。會面中,格林伯格還曾告誡這位新人不要輕易步入藝術史學。十年后,弗雷德開啟其作為藝評家最多產的生涯,面對極少主義這樣的創作,形式批評卻顯得有些捉襟見肘。

事實上,自1965年極少主義的代表唐納德·賈德在《特定之物》中指出自己的作品“既非繪畫,也非雕塑”以來,現代主義的形式信條就已經被置于一種窘迫的境地,傳統以二維、三維和透視、空間來歸類藝術作品的標準被取消了,那么賈德的作品究竟是什么呢?賈德的目的并不是要以此將現代主義之后的創作置于一種虛無之地,而是通過將理性、克制發揮到極致,使作品回歸到最原初、字面意義上的純粹性。換言之,作品的物理特征沖破了畫框的界限,成為獨立的主題,這也是極少主義藝術家批判現代主義形式美學自律理念的一種策略。如果說現代主義繪畫是通過首先被經驗為形狀的綜合體、懸置自身的物性來確認風格,那么極少主義則將這種手段發揮到了極致,但是,在極少主義的例子中,形狀沒有服從于整體的繪畫平面,而一躍成為被經驗的對象本身。

在以斯特拉為例批判極少主義時,弗雷德援引了“實在主義”和“劇場性”這兩個概念來支撐其對極少主義的本體性批判。盡管譯者在“實在主義”與“文字主義”兩者之間產生了不同的意見,但都不否認弗雷德的一個核心主張是,以極少主義為例,最大程度地讓作品呈現其本身最原初的質料、形式、結構和色彩,作品最終沒有成為藝術,反而強化了自身作為物的存在(圖1),因而被降到了“反藝術”的領域。[10]實在主義者對物性的實踐無非是創造了一種新型的“劇場”,而劇場是對藝術的否定。這種場地效果不是唯一的,它可以隨著不同的受眾、展陳設計和燈光布置而靈活改變。由此,觀眾有意識地使自己置身于一個特定的物語境當中,他們不僅是用眼睛在看,也在用身體參與、見證,過多的矯飾與形式語言反而讓作品顯得冗長乏味。[11]

圖1 弗蘭克·斯特拉,《印度皇后》(Empress of India),1965年,布面鋁粉漆畫,195.6厘米×569厘米,紐約現代藝術博物館藏

隱含在《形狀之為形式:弗蘭克·斯特拉的不規則多邊形》這篇批評文章背后的關切,正是關于形狀功能的探討。首先,“形狀”的概念面臨著語義上的沖突——形狀是物體的基本屬性,批評家需要用有關形狀的詞語來描述一件物,形狀是使得一件物得以成為其自身的最根本的條件;但是,就繪畫而言,形狀也是其表現媒介,這說明形狀時常處于附屬性的地位,蟄伏在畫面自身的形式語言之后,隱而不顯。順承著上文格林伯格的理論立場,弗雷德認為,一件繪畫作品成功與否的標準恰恰在于它能否借助形狀的視覺效果呈現出自身的藝術性,使觀者信服藝術家對形狀的組織,從而將其經驗為繪畫或物。[12]151經驗的重要性毋庸置疑。在弗雷德看來,在任何人試圖寫出更深入的理論分析之前,必須對這些藝術家的作品進行形式上的審查。相比于格林伯格愛憎分明的論調,弗雷德的行文更為晦澀艱深,他反復以黑格爾式的辯證法觀察藝術作品中互相對立的因素,正如其在《藝術與物性》中試圖建立制作和觀看藝術的必要條件:

實際上,最近一個世紀以來,視覺藝術中已然有一種類似于現代主義的辯證法的東西在發揮作用,相比雕塑,其在繪畫中的表現更為明顯。我所說的“辯證法”是指黑格爾歷史前進觀中的那些本質要素,也就是本世紀中,馬克思主義哲學家喬治·盧卡奇在他的巨著《歷史與階級意識》中所摒棄、剔除的論斷,同樣,梅洛-龐蒂也在其晚期的多篇著作和論文中棄置了這些觀點。更為重要的是,這些人筆下的辯證法是一種建立在激進批判上的理想化的行動決策,它的反動性體現在人對于自身所能及之現狀的理解上。即便在最些微的意義上,這種理想也不是目的論:它并不通往一個預先設定的終點,除非它在行動中的完全具身化(incarnation)也能被稱作一種終結。然而,這一具身化的過程卻可能意味著永恒的革命條件,永恒的對于現存事態(state of affairs)的激進批評。毋庸置疑,在政治層面,這種理想是不可能實現的,但是對我來說,似乎現代主義繪畫的整個發展已經導向了可用這些術語加以形容的情境……因此現代主義繪畫保留著它自身的歷史,這不是為了虔誠地致敬過往,而是將其作為當下和未來的一種價值。[13]646-647

弗雷德的核心論點在于,現代主義繪畫遠非虛無主義的標志,現代藝術家同樣在種種壓力和變局下掙扎著騰挪自身。他認為,現代主義繪畫的最佳批評模式建立在批判理解的方法基礎上,這需要將現代主義視為一個“持久的激進的自我批判的過程”,而非理論化了的文本圣典,這一立場成為弗雷德效法格林伯格,卻又區別于其老師的最典型的觀念分歧——在格林伯格眼里,人們對形式主義的質疑使得現代主義蒙受了不白之冤,而這并不是因為現代主義創作在恪守畫面形式準則方面表現出的保守與退卻。相反,恰是因為現代主義者勇于放棄繁雜的視錯覺深度的營造,愿意回到最為純粹的畫布平面,它才實現了自身的先鋒性和正典性,足以被后人尊崇。[14]區別于格林伯格對現代主義高雅與媚俗之分的價值判斷,弗雷德并不將辯證的方法視為藝術批評家的最終要務,在他眼里,無論一件藝術品被給予多少贊美,如果觀者在欣賞它時沒有被吸引,那么在那個瞬間里,這就是唯一重要的事實。

在“形狀之為形式”這一最初的理論觀照中,“形式”所被預設的意義在很大程度上仍然沒有完全擺脫現代主義形式自律觀的本體論預設,即認為現代藝術有一套獨立的發展邏輯,媒介規定、制約了藝術作品所能表現出的形態。形式是作為藝術品存在的根本要素,它是單一的、個別的風格特征,而非集體的、普世的分析準繩。通過將物性實體化這種手段,物參與了和觀眾的互動,它作為一件藝術作品的崇高性被抵消了,除去純粹的表現特征外,它甚至可以成為生活中的任何一個物。如弗雷德所言:“實在主義者對物性的突顯及實體化,變成了一種新型的劇場,而現代主義尋求否定物性的律令,則表達了對各式各樣劇場的根本厭惡?！盵15]31而在極少主義藝術家如賈德、索爾·勒維特(Sol Lewitt)和丹·弗賴文(Dan Flavin)的雕塑與裝置作品中,他們將藝術與物性二者融合起來,這樣的裝置未能實現其作為藝術品應該具備的“純粹性”(purity,如前文格林伯格所指稱的),因為它們未能正確區分藝術和物的界限。當物性已然光明正大地成為現代主義的主題時,將藝術品化約為隨處可見之物的危機也悄然浮現?？梢?弗雷德論戰的重點由形式、媒介無法證實的(也是體制化了的)“純粹性”轉移到了作品與觀眾之間關系的問題上。由此,如何體驗作品與觀者在場性的經驗成為20世紀60年代晚期批評的一項重要參照。

三、反還原論:經驗與物之在場的痕跡

誠然,風格分析依托于宏觀的歷史內部考察,這種方法自沃爾夫林以來便是藝術史學與批評的重要支撐,在以現代主義繪畫和形式批評為考察對象時,弗雷德洞見性地指出:

自沃爾夫林以來,論述風格的批評家在理解藝術史時都傾向于仰賴一種黑格爾式的基本主張,即將風格描述為隨著歷史內部的動態或依循辯證法而相繼出現,并非是對社會、經濟和政治發展的自由回應。[13]646

順承著格林伯格的理論路徑,弗雷德早年也對將現代藝術置于一種歷史的或文化的語境中加以考量的取向抱有懷疑,他更青睞于以作品自身的形式特征來展開分析。在對形狀功能分析的基礎上,弗雷德還堅定地反對將藝術作品本身與觀看作品的經驗混為一談、不加區分的立場。

然而,極少主義的實踐顯然背離了傳統的藝術風格學進路所具備的闡釋效力,藝術作品不再被首要地納入一個流派和慣例的體系中來定位。極少主義質問了風格的本質以及形式要素所被一貫賦予的美學價值。將極少主義的創作視為一種積極的對于純形式的描摹、對邏輯結構的施展,抑或是對抽象思想的圖繪,都不啻一種誤讀,甚至,做出這種誤讀的不乏一些觀念藝術家。在福斯特看來,極少主義的雄心恰恰體現在其努力想要克服主客體的形而上學二元論,只不過是在經驗現象學的領域實現這種克服。[16]40

以斯特拉的金屬漆條紋畫(圖2)為例,他有意識地拒絕使用天然材料,而多采用工業材料或無機材料,如鋁合金、不銹鋼、玻璃等,因為相比于木料、石材和大理石,無機材料完全是現代科技發展的產物,阻斷了觀眾對于歷史的聯想。賈德于1962年后開始創作的幾何系列抽象作品則通過刻意追求的光滑表面和序列感,使作品的呈現盡可能地抹除人為構造的痕跡,體現出類似于工業化生產的特點,所選用的顏色也多為明度較高的純色,以凸顯展品作為物質存在的體感和質量,將觀者的注意力引向質料本身。形狀而非“平面性”,成為20世紀60年代后圖畫結構的基本構成。[12]79

圖2 弗蘭克·斯特拉,《聯合太平洋》(Union Pacific),1960年,布面鋁粉漆畫,195.6厘米×391.2厘米,得梅因藝術中心藏

有趣的是,安東尼·卡羅(Anthony Caro)的雕塑卻受到弗雷德的青睞,因為他有意識地保留了藝術與物的邊界而非模糊它。弗雷德認為,卡羅的作品在藝術和媒介之間保持了一種內在的連貫性。通過在雕塑上涂抹一層平滑、不反光的單色油漆(圖3),卡羅既把作品的各個部分組織起來,又使其與所處環境保持一種自足的自律性。與實在主義者不同,卡羅并不將人們的注意力轉移到自己作品的物質性上。

圖3 安東尼·卡羅,《黃色秋千》(Yellow Swing),1965年,涂漆鋼材,179.1厘米×198.1厘米×397.5厘米,倫敦泰特美術館藏

自現代藝術史學建立以來,盡管藝術史家意識到研究對象是一個人工造物,但其同時也是在博物館里作為文物遺跡考證特定年代的文化和風俗。[17]20世紀60年代晚期,無論始自杜尚的現成品藝術如何革新了現代主義的表現手段,在弗雷德眼里,藝術品成為物意味著對其藝術性的否定,因而,藝術與物性是一對黑格爾意義上的正題與反題。兩者間的愈發分化并不是現代主義繪畫內部發展的結果——當格林伯格雄心勃勃地將現代藝術的本質歸結為藝術品內部形式的自律從而區別于世俗生活時,他或許并未料想到,以賈德、羅伯特·莫里斯為代表的極少主義藝術家(也即弗雷德眼中的“實在主義者”)正是通過將這一預言推行到極致而實現了與現代主義的決裂。

20世紀60年代的藝術批評對物性的呼吁、實踐、批判這一系列現象并不是庸俗化的現代文化否定論,亦非對再現理念的粗暴拒斥。在那超越當下的時間觀和超越再現的空間觀這兩種烏托邦式的美好理想的對比之下,現代生活反而充斥著不安、斷裂、迷惘和偶然。(2)自波德萊爾以來,諸多針對現代生活、現代文化和現代性的探討都沒有避開這樣一種悲觀主義的口吻,他們既慨嘆時間、空間的破碎易逝,又安心地沉浸于這種手足無措的茫然狀態,甚至認為這就是現代化進程中不可逃避的一個進程?，F代主義的理念正是在這種種對于當下生活的否定聲音中呼之欲出。(3)英美在20世紀70年代前后涌現的“新藝術史”研究方法幫助促成了以碎片、斷裂、不連續性為核心的現代主義藝術理念,T. J.克拉克就是一個典型的例子。盡管在多本著作中強調現代主義藝術的否定性(negation)特征,但在克拉克的設想里,現代主義仍是值得后人緬懷與省思的輝煌篇章。以福斯特在《實在的回歸》一書序言中的話來說,克拉克對現代主義藝術仍懷有“一種深深的確信”?！皠鲂浴备拍畹囊?也印證了弗雷德在批判格林伯格的現代主義本質論時所面臨的兩難境地。一方面,極少主義以其極端的表現方式將作品的物理特征最大化地呈現出來,踐行現代主義內部的形式變革,但也讓作品面臨著被同化為其物理質料的危險。另一方面,極少主義的先鋒性恰恰在于其將當代藝術的職責由神圣的繪畫理念轉變為以觀者為主導的共時性游戲。

介于現代主義與后現代的臨界點,哈爾·福斯特在《反美學:后現代文集》序言中指出,在幾乎所有的后現代主義者的預設里,人們從未曾逃離過一個再現和表象的圈子,他們始終受制于其政治形態的隱形指控。[18]ⅩⅤ并且,將“后現代主義”置于臺面上討論并非為了架空現代主義的諸多面向和內涵,以求指認后現代理論自身存在的合法性,以福斯特自己的話來說,“反美學不是現代虛無主義(Nihilism)的標志,而是一種批判,通過破壞表象的秩序以求重新規約它們?！盵18]ⅩⅤ當鮑德里亞提出以“擬像”(simulacrum)指涉對現實的描摹、包裝和象征時,柏拉圖意義上的理念世界已然不復存在——實物不再屈從于超驗概念和范疇的統攝,對實物的摹仿與表現反而從其原初的最底層地位躍居為能夠影響現代人認識現實的一種主要途徑和方法。在這一意義上,藝術品實現了其作為認知對象世界的媒介的基本功能。

回到弗雷德對以格林伯格為代表的現代主義形式批評,有關“物性”“劇場性”的幾對話語也可以視為反思“形式”“風格”和“觀者”這些伴隨著現代藝術史學建立的概念工具。如果說由李格爾、沃爾夫林、潘諾夫斯基等人所建構起來的現代德語藝術史學的風格研究范式所致力于的是一種圍繞杰出藝術作品的內部式研究,將形式和材料作為欣賞一件藝術作品的基礎,那么,在當下技術發展急速行進的熱潮下,其弊端也逐漸顯露出來。因為這種傳統的風格學研究“僅僅對既定的形式媒介有效”,而當代藝術的創作正是要利用媒介的多元來實現作者與觀眾之間的互動式參與,意義闡釋不再居于崇高的理念地位等待觀眾敬仰朝拜,而時刻處于變動之中。[19]

在這樣一種充斥著激進意識形態和左派思潮的社會語境下,現代主義和后現代主義的裂隙在圍繞美學與反美學、敘事與反敘事的立場爭奪與否定辯證中孕育而出,而這其中的一個核心要旨便是觀者身份的介入及其參與意義塑造的過程。恰如符號學家格雷馬斯所指出的,意義不單一地依附于某個正極,還需要在其對立面中生發出一個可能的區間。[20]

四、結語

1990年,在對《藝術與物性》這本論文集的綜述性回顧中,弗雷德強調:“實在主義者的作品旨在凸顯物性并將物性實體化,而我所贊美的抽象繪畫與雕塑則尋求以這樣那樣的方式瓦解物性或將物性中立化。就繪畫來說,反對物性的斗爭主要是在形狀的媒介中,并通過形狀的媒介來實現?！盵15]30-31那種對極少主義棄若敝履的態度認為,這種實踐本身就是“還原性”(reductive)的,到了20世紀80年代,它則更加微不足道了,如福斯特曾坦言:“六十年代,極少主義的實踐讓一種現代主義的形式主義式模型走向爐火純青,卻也與之決裂;到了八十年代,人們又以極少主義為工具,以應對二十年前,通過抨擊極少主義來倡導回歸藝術傳統的舉動?！盵16]35福斯特點出了其在晚期現代主義和世紀末的“新前衛”兩者之間的辯證關系,認為這一實踐在兩者的過渡中起到了中流砥柱的作用。在格林伯格看來,對極少主義有兩大誤讀,其一,認為這種藝術風格是還原性的,其二,認為它是理念式的。[21]作為格林伯格的弟子,對弗雷德來說,批判極少主義的第一步,就是點出藝術與物性之間的對立矛盾關系,由于極少主義者將藝術品拋擲在介于“純粹的”藝術實踐與日常物的中間地帶,二者的界限愈發模糊,因此他們對物質性的過度追求反而使他們成為最為裸露、平庸、不加雕琢的“實在主義者”,這既是與以形式自律為標榜的現代主義的決絕告別,也是對形式批評分析方法的一種顛覆。

19世紀末李格爾所反對的物料決定論意在點出存在于技術和風格之間的不對等性——即媒介物料的優劣和藝術家的手藝高下并非決定風格高雅與否的首要條件。而在英美新藝術史學興起的20世紀70年代,弗雷德恰恰運用了這一傳統的立論觀點,劃歸出一個不再視物性媒介為唯一衡量標準的當代藝術界:以斯特拉為代表的藝術家,恰是要顛覆個體在藝術創作過程中的直接性參與,從而回到藝術品作為物的原初屬性。在當下,物開始發揮其情動功能,挑戰著視覺中心主義和人類中心主義的偏見?；氐嚼罡駹柡透ダ椎碌膬煞N物性批評路徑,它們不僅警示著我們關注技術文明發展下物所曾處于的邊緣狀態,還能夠讓我們審視藝術家的主體性如何在其與媒介的抗爭中不斷得到樣態的改換。