“出了象牙之塔”:《申報·藝術界》與《藝術界周刊》的互文性傳播研究

劉 晨

(杭州師范大學 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 311121)

一、引言

1926年9月17日《申報·藝術界》刊登《出了象牙之塔:研究藝術重要參考書之一》,在該文中,張若谷對魯迅所譯廚川白村的文藝論集《出了象牙之塔》贊揚道:“現在的藝術家,都應該暫時離開他們‘詩美之鄉’‘藝術之宮’‘象牙之塔’的理想樂園,向了民眾現實的道活生上走去,不僅應該和民眾接近,簡直還應該和他們去攜手亂舞。這就是‘出了象牙之塔’的作意,也就是召集藝術家‘到民間去’的號角?！北疚囊嘟琛俺隽讼笱乐敝鱽砻枋雒駠鴷r期藉由報章雜志產生的藝術界傳播現象。

《申報》副刊《藝術界》見于1925年9月21日至1931年12月16日,屬于《申報》“本埠增刊”。1919年8月31日《申報》仿效《紐約時報》的“星期日特刊”于每周日開設“星期增刊”[1],“星期增刊”第2期(9月7日)至第8期(10月19日)曾添設“本埠增刊”。1924年2月8日復出“本埠增刊”,基本上每日刊發?！渡陥蟆酚?924年12月辟有“游藝叢刊”,集中刊載藝術消息與評論:“本刊自即日起,凡關于戲劇、游藝等消息、評論,率移入游藝叢刊欄發表,閱者鑒之?！盵2]至1925年6月1日后暫行?？?8月后并入《自由談》欄下?！坝嗡噮部庇膳艘闳A編輯,后改由朱應鵬擔任編輯。朱應鵬更改“本埠增刊”的體裁,分述要、商店消息、出版界消息、藝術評論等類,“從九月二十二日(1)由《申報》可查見“藝術界”始于1925年9月21日。起,始把藝術評論改作‘藝術界’欄,內容以關于武術,運動,繪畫,音樂,舞蹈,攝影,戲劇,歌曲的評論與消息為范圍”。[3]《申報·藝術界》逐日見報,伴有缺刊,共出847期。[4]

《藝術界周刊》于1927年1月15日在上海創刊,為周刊,發刊至1927年12月3日第26期。傅彥長、朱應鵬、張若谷、徐蔚南為編輯者,第15期起由藝術界社編輯,第17期起增署張若谷為主編;藝術界社出版,第1期印刷發行者為上海光華書局,第2期起為上海良友圖書印刷公司。部分封面題名為“藝術界”。對于《藝術界周刊》的出版日期,第1期特大號版權頁上為“一九二六年一月十五日初版”,此署應有誤,因為第1期的《編者講話》落款為:“十六年一月一日,編者?！贝送?1927年1月4日《申報》刊有若谷的《市政廳第十二次音樂會》,文中也有“在一切關于貝多芬的傳記中,要算羅曼蘭作的最好,已經徐蔚南君譯出,將在不日出版的《藝術界周刊》第一期上發表”這樣的表述。

考察發現,《申報·藝術界》與《藝術界周刊》的編輯者、作者和出版時間均有所重疊,二者存在明確的互文性?！盎ノ男浴边@一概念于20世紀60年代由朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出,后被不斷挪用延展,其強大的闡釋力從最初的文學理論、文化研究拓展到歷史研究、藝術研究、媒介研究等諸多領域。任何文本都不是孤立存在的封閉體,文本之間存在著相互交織、共存兼容的聯系性,“它包括對該文本意義有啟發價值的歷史文本及圍繞該文本的文化語境和其他社會意指實踐活動,所有這些構成了一個潛力無限的知識網絡”[5]。這種互文性對民國時期藝術界傳播實質上極有助益。

二、引用和評論:互文的顯性呈現

克里斯蒂娃所述的“互文性”,直譯為“文本間性”,是“每一個文本都把自己建構為一個引用語的馬賽克,都是對另一個文本的吸收與改造”。[6]為避免“一切皆互文”的無限泛化傾向,故本文主要采用較狹義的熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)的“跨文本性”概念,即“所有使一文本與其他文本產生明顯或潛在關系的因素”[7]56。他將跨文本性細分為五類:第一類是文本間性,第二類是副文本性,第三類是元文本性,第四類是承文本性,第五類是廣義文本性。

第一類所限定狹義的互文性中,“最明顯并且最忠實的表現形式,即傳統的‘引語’實踐(帶引號,注明或不注明具體出處)”;第三類的元文本性是一種“評論”關系。[7]57-61因此引用和評論是典型的互文性關系的顯性呈現。

《藝術界周刊》第1期特大號(1927年1月15日)刊有張若谷的《一年來的申報藝術界》,全面介紹一年來的《申報·藝術界》,從1925年9月至1926年9月逐月分述點評,“撮提其綱要”,為“愛讀《藝術界》者做一張索引要目”:

這兩種刊物(2)指當時上海尚在出版的僅有的兩種藝術出版物:《申報·藝術界》和《新藝術半月刊》。的出版期數都很短少,比較起來,還是《申報》的《藝術界》似乎來得長,多一些。至于量的方面,當然要推著它為第一了。它自從創刊到現在恰是逢著一周歲,平均每天以三千字計,一年來大約有百萬言的文字了,至于它的內容如何,我們不妨去詳細審察一下,這就是我寫這篇東西的動機。

而《申報·藝術界》對《藝術界周刊》的引用、評論和預告則更多,除上述《市政廳第十二次音樂會》外,再略舉幾例:

關于華格那的生平和他的幾首名作歌劇,在本報上介紹過多次了,恕不贅述。等將來有機會時,很想把華格那的歌劇劇情和歌詞,詳細翻譯出來,或許能在良友出版的《藝術界周刊》中發表。(若谷《市政廳第十五次音樂會》,1927年1月23日)

因為覺得這種有氣魄有血性的作品,是一種很好的讀物,并且因為這是詩人擺倫的最偉大的作品,所以便乘這《美人心》映演的機會,來介紹這部好詩于讀者。倘使力量做得到,我也許要摘譯這部詩底一部份,發表于良友出版的《藝術界周刊》。(倜然《擺倫的〈唐瓊〉》,1927年2月6日)

這真是再正確沒有,光華書局發行的藝術界周刊第一期特大號有介紹琵亞詞侶的一篇談得很詳細,讀者可以參考。(復生《荒山中的古寺——介紹尼特先生與汛報第五期》,1927年3月7日)

近來正從事譯述第一卷中的《莫柏桑及其他法國小說家》,預備在良友公司出版的《藝術界周刊》,或民國日報的《覺悟藝術號》上發表,這里因為限于篇幅,現在單把《文學生活》的內容,大約說幾句。(若谷《文學生活——讀書隨筆》,1927年4月28日)

《模特兒大富豪》(TheModelMillionaire)這是一篇結構有趣的短篇小說……因為全文我已經譯出,這里不詳述了,請看良友公司出版的《藝術界周刊》第七期吧。(倜然《〈亞述薩維爾爵爺之罪〉及其他》,1927年5月9日)

在世界文學傳記中關于貝多芬的傳記,汗牛充棟,不可勝數。即如我國,最近由徐蔚南兄已把羅曼羅蘭的杰作《貝多芬傳》譯成中文(刊于《藝術界周刊》第一期),凡要認識貝多芬的生涯梗概者,單看了這本傳記,也很足夠了?，F在只把關于明夜音樂會中將奏演的幾首曲調,寫一些說明在后面。(張若谷《樂圣貝多芬百年祭 一》,1927年5月28日)

1927年2月8日《申報·藝術界》刊有仲琮琦的《最新的藝術刊物——介紹藝術界周刊》,對《藝術界周刊》第1期創刊特大號從個人觀感出發進行全面評述,從封面、插圖、紙張、印刷、排版到卷首序詩及各篇內容節述都涵括在內。

1927年2月13日《申報·藝術界》余振焜的《〈最新的藝術刊物〉補——介紹藝術界周刊第二期》,接仲琮琦之文,敘補詳評第2期。

《申報·藝術界》后續對《藝術界周刊》的整體評述還有:《介紹〈藝術界周刊〉第三期》(葛賚思,1927年3月3日)、《讀藝術界周刊十期以后》(軼書,1927年4月29日)。

在《藝術界周刊》終刊之后,《申報·藝術界》上仍有關于《藝術界周刊》的引用和評論。

徐君的文章,大家都認為最精辟、最富有刺激性的,他是最努力于著述的一份子。凡讀過他所譯所著的《一生》(商務書館出版)、《龍山夢痕》(開明書店出版)、《貝多芬傳》(藝術界周刊)、《泰綺思》(新生命雜志)、《生活藝術化之是非》(世界書局出版)等書的朋友,都可以相信這不是恭維的話了。(直《茂娜凡娜——書報介紹》,1928年3月26日)

胡適試譯哈特的《米格兒》,確是比華侃所譯的《密格爾士》(見《藝術界周刊》第二十六期)來得高明,但是,《新月》的編者為什么不向我們的國故大師多要幾篇考證史料的文章呢。(憬《〈新月〉最近的態度》,1929年1月16日)

任何文本都“離不開傳統,離不開文獻,而這些是多層次的聯系,有時隱晦,有時直白”[8]33,《申報·藝術界》與《藝術界周刊》之間的相互引用和評論顯示的是“直白”,其中更為“直白”的一個例證是關于美國舞蹈家鄧肯,文中同時有:

依蔭特拉·鄧肯女士的在法國被汽車轢死,實在是一件可痛心的事。(詳細情形參看十月二十六日本刊和第二十四期藝術界周刊上士元的《西洋新興藝術》一文。(3)此兩文分別是,士驥:《伊薩特拉鄧青女士被汽車轢死》,載《申報·藝術界》1927年10月26日;查士元:《西洋新興的舞踏》,載《藝術界周刊》1927年第24期。)遺骸葬于先她而死的她的二子的墓畔。(士驥《一九二七年世界文壇鳥瞰 三》,1928年1月29日)

三、插圖和廣告:互文的隱性呈現

熱奈特“跨文本性”中的第二類是副文本性。副文本包括“標題、副標題、互聯型標題;前言、后記、告讀者、致謝等,還包括封面、插圖、插頁、版權頁、磁帶護封以及其他附屬標志”[9]。這一類關系“比較含蓄和疏遠”[8]19,應該向“曖昧方向”[7]58理解。因此,相較于引用和評論,與副文本相關的封面、題頭、插圖等圖像及稿例、廣告等似乎可稱是互文性關系的隱性呈現。

《藝術界周刊》與《申報·藝術界》的封面畫、題頭圖等主要有兩類:一類是與編輯者推崇的希臘文化思想一致的古希臘羅馬圖像;另一類以裝飾畫為主,頗有一些與比亞茲萊畫風相關。

《藝術界周刊》第2期至第10期封面均為阿波羅雕像(圖1),以不同顏色雙色套印,雕像因收藏于羅馬梵蒂岡的貝爾維德爾宮得名《貝爾維德爾的阿波羅》(又名《美景樓的阿波羅》),學界多將之認定為希臘古典后期雕塑家萊奧卡雷斯傳世之作的羅馬翻版摹品。朱應鵬在《藝術界周刊》創刊號首篇文章中即有“西洋的文化,根本希臘,是‘藝術的文化’?！瓪W洲民族的革命思想,是經過文藝復興運動后而產生的,換一句說,是經過希臘思想復活后而產生的”[10]。此前,他在《申報·藝術界》上亦言:“西洋上古時代之文明,以希臘羅馬為代表,盡人所知,可不必言;即現代文明,亦源于希臘?！盵11]阿波羅是文藝之神,又是古希臘人理想化英雄的典型形象?！渡陥蟆に囆g界》的題頭圖同樣有不少此類圖像(圖2)。

圖1 《藝術界周刊》第2期封面

圖2 《申報·藝術界》1925年11月11日、1931年12月16日題頭

封面白底紅字,非常鮮明觸目,在斗大藝術界三個字上,環繞著熊熊的火焰,這大約是藝術界社同人“燃燒生命之火”的一種特殊象征罷。[12]

這是讀者對《藝術界周刊》創刊號封面(圖3)的直觀感受,也確是主編者的本意:“還是請諸位愛護本刊者,大家齊來點起‘生命之火’,把這個小小的定期刊物,使他去做可以燎原的‘星火’罷!”[13]創刊號封面裝飾畫風格明顯?！端囆g界周刊》自第11期(圖4)起,“封面擬按期倩國內名畫家擔任繪作”[14],此后封面繪作者有司徒喬、魯少飛、邵洵美、萬籟鳴、翁垣等。第11期封面畫由司徒喬專門為周刊繪制,“很有特殊的風味”[15]。

圖3 《藝術界周刊》第1期特大號封面

圖4 《藝術界周刊》第11期封面

《藝術界周刊》創刊號上刊有殷師竹的《琵亞詞侶》,此文是中國首篇(4)陳子善所編選的《比亞茲萊在中國》一書,全面展示了比亞茲萊進入中國的歷史。在殷師竹此文之前,尚未有對比亞茲萊的詳細介紹。參見陳子善:《比亞茲萊在中國》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2019年。全面介紹19世紀末英國杰出插畫藝術家、唯美主義代表人物、“惡魔主義”畫派領袖[16]比亞茲萊的歷史和作品的文章。文中起首稱:“現在書報的封面和插圖,大概都受英國畫家琵亞詞侶作風的影響?！崩L作《藝術界周刊》《申報·藝術界》封面、題頭、插圖的畫家萬籟鳴、盧世侯、邵洵美(作品見圖5)、葛春蓀等都不同程度地效仿追隨過比亞茲萊的風格。邵洵美曾編譯《琵亞詞侶詩畫集》(金屋書店,1929)。盧世侯除繪制多幅《申報·藝術界》題頭圖(圖6)外,在《藝術界周刊》創刊號和第24期上刊有卷首插圖(圖7、圖8),“盧世侯的漫畫《海神》,別具一種奇趣,思想富于興奮性,比近來一般專門摹仿琵亞詞侶作品者,活潑變化得多,可是因為下筆太細心,真有些像圖案畫”[12]。有“中國比亞茲萊”之稱的葉靈鳳自《申報·藝術界》設立后有多幅作品發表。

圖5 《藝術界周刊》第25期封面

圖6 《申報·藝術界》1926年1月13日題頭

圖7 盧世侯《海神》(《藝術界周刊》第1期特大號)

圖8 盧世侯作品(《藝術界周刊》第24期)

《申報·藝術界》的題頭設計裝飾趣味淳厚,西化色彩濃郁,而《申報·自由談》同期題頭則以典雅的傳統仕女圖和時裝美女圖為主(圖9),兩者雖同為《申報》文藝性副刊,但存在顯著差異性。題頭圖的選配有著一定的文化語境,如周瘦鵑在《申報》另辟《春秋》副刊時,“特約方雪鴣擔任圖畫設計,每篇文字的上面,配上一個小巧的圖案,便是專欄和小說等的題頭,也都按著含義特地畫起來的”[17]?！渡陥蟆に囆g界》和《藝術界周刊》的圖像設計選擇隱含呼應著相同的藝術趣味和意旨。

圖9 《申報·自由談》1926年1月15日、1927年1月5日題頭

廣告也是副文本之一,帶有商業傳播目的的書刊廣告能影響讀者的接受語境和接受傾向,是溝通作者、出版者和讀者的重要方式,亦是互文性關系的隱性呈現。

《藝術三家言》由傅彥長、朱應鵬、張若谷合著,良友圖書印刷公司印行,1927年11月初版,徐蔚南作序,萬籟鳴作封面,伍聯德書籍裝飾。三人三卷合集,上中下三卷三色版印封面(圖10)與《藝術界周刊》創刊號封面圖案一脈相承(圖11),封面設計者似應同為萬籟鳴(5)亦有另一觀點,認為此三頁為裝飾圖而非封面圖,故是伍聯德所作,“伍當時是良友的老板,且自己是繪畫出身,良友的出版標記就是他設計的”,見張澤賢:《五十浦東人的民國版本》,上海:上海遠東出版社,2017年,第680頁。筆者傾向于認為此三頁仍屬封面設計,且《藝術界周刊》第1期是因印刷耽擱數月,第2期起才轉到良友圖書印刷公司出版,故《藝術界周刊》第1期由伍聯德作封面設計的可能性并不大。?！端囆g三家言》在《申報·藝術界》《藝術界周刊》上有一段廣告和軟性廣告文本交織流轉的傳播歷程。

圖10 《藝術三家言》中卷封面

《藝術三家言》在《申報》上的廣告,有廣告版的集合廣告(文學周報社叢書(6)《藝術三家言》的出版初擬為“文學周報叢書”之一,后轉為良友圖書公司,參見張若谷的《關于藝術三家言》。、良友圖書印刷公司“遷移大擴充”“年底大廉價”)一列,僅標書名和作者,而刊登在《申報·藝術界》《藝術界周刊》的廣告信息對潛在的特定讀者更具針對性。

1927年3月2日《申報》的《良友訪顧記》(琮琦),記載良友公司總經理伍聯德所述即將出版的《藝術三家言》甲乙兩種精裝與平裝本的印刷裝幀詳情。

《藝術界周刊》第5期至第8期封底為整版《〈藝術三家言〉出版預告》,內容全文引自《良友訪顧記》并標明出處“節錄三月二日(7)第5期、第6期版權頁標注分別為1927年2月19日、2月26日,應為符合周刊出版周期的排期日,實則第5期和第6期的《編者講話》尾署為:“十六,三,五日?！薄笆?三,十?！鄙陥蟊静涸隹?。第9期至第12期封底為整版《〈藝術三家言〉出版預告》(二)(三)(四)。

1927年3月5日《藝術界周刊》第7期,卷首刊登《藝術三家言》插圖4幅及張若谷的長文《關于藝術三家言》。

1927年4月29日《申報·藝術界》的《讀藝術界周刊十期以后》(軼書)中稱贊:“第七期所刊印的四幅《藝術三家言》插圖,異常精美,竟像是用珂羅版印好?！?/p>

1928年2月26日《申報·藝術界》,張若谷在《關于我自己(一)》中申辯,“《藝術三家言》未出版以前,就有誤解了書名的意義,罵我們自稱其為藝術家”。

1928年12月23日《申報》刊有《中國藝術巨著在海外之榮譽:英國亞洲文會雜志評論藝術三家言》。

以上關于《藝術三家言》的軟性方式廣告與商業化廣告在時間線上形成相互穿插、彼此依賴的互文關系,作為一種具有意圖性和說服性的話語形式,溫和而不生硬,更易導引讀者走向圖書。

四、“站在騷擾之巷”:主題互文的傳播語境

“主題互文性是指兩個文本反映相似的社會問題,探討同一個主題,而且兩個文本前后呼應或者存在聯系?！盵18]主題互文性也可以發生在兩個以上的多文本間,大致相當于熱奈特“跨文本性”中的“最抽象和最暗含”[7]60的第五類廣義文本性。文本之間并非純粹的類屬關系,“或恰恰相反,意在避免任何從屬關系”[7]60,這種更寬泛的主題指涉相近的文本之間的互文關系能構成平行互補融通的良好傳播語境?！渡陥蟆に囆g界》和《藝術界周刊》存在兩大互文性主題:“倡導民眾藝術”與“引介西方藝術”。

(一)“民族主義文藝運動”與民眾藝術

20世紀二三十年代被以瞿秋白、魯迅、茅盾等為代表的左翼陣營激烈批判的“民族主義文藝運動”,從文本角度及傳播語境看,其重要生發地之一就是《申報·藝術界》和《藝術界周刊》。

1930年6月1日,“中國民族主義文藝運動者”集會于上海,發表宣言。6月23日,《申報·藝術界》最早刊發《民族主義的文藝運動發表之宣言》(8)這篇宣言后刊發于1930年6月29日、7月6日《前鋒周報》第2期、第3期,1930年7月4日《中央日報》,7月12日《浙江教育行政周刊》第45期,7月15日《湖北教育廳公報》第1卷第6期,8月8日《開展》月刊創刊號,8月9日《浙江黨務》第98期,10月10日《前鋒月刊》創刊號等。。而此前,20世紀20年代的藝術界一直活躍著以傅彥長為首的提倡民族主義藝術的同仁圈,骨干人物主要有朱應鵬、葉秋原、黃震遐等,其藝術活動大致可分為兩個階段:“第一階段為1924—1927年,以傅彥長、徐蔚南等主編《藝術界周刊》為標志。此為醞釀和提倡‘民族主義’藝術的階段”;“第二階段為1928—1929年,其標志性事件是葉秋原出版了他的《藝術之民族性與國際性》。這個階段完成了由文藝民族主義向政治民族主義的‘轉變’與‘突變’”。[19]

當時的左翼陣營及此后的文化界“對于‘民族主義文藝運動’的興起只是關注當時的政治背景,而對于其出現的歷史文化語境,特別是其藝術和思想背景則缺乏分析”[19]。20世紀80年代之后,學界對“民族主義文藝運動”的史實梳理更為深入(9)參見朱曉進:《從〈前鋒月刊〉看前期“民族主義文藝運動”》,袁玉琴:《從〈黃鐘〉看后期“民族主義文藝運動”》,載《南京師大學報(社會科學版)》1986年第3期;錢振綱:《民族主義文藝運動社團與報刊考辨》,載《新文學史料》2003年第2期;張大明:《主潮的那一面:三民主義文藝與民族主義文藝》,北京:中國社會科學出版社,2010年;周云鵬:《輯佚、考證與民族主義文藝研究》,載《湘潭大學學報(哲學社會科學版)》2016年第4期等。,評價更趨多元。如,“在左翼文學興發的同時,自由主義作家的文學及其他多種傾向文學彼此頡頏互競,共同豐富著30年代的文學創作”[20];“由于30年代民族危機不斷加重,‘民族主義文藝運動’應運而生……民族主義文學思潮與左翼、民主主義、自由主義思潮相互激蕩、彼此交織,構成了30年代中國文學的宏闊圖景”[21]137;“‘民族主義文藝運動’的興起,本身是由多種因素共同合力形成的結果,既有國民黨出于國共對峙狀態中爭奪話語權的需要而采取的策略性因素,也是現代民族國家建立的‘民族主義’宏大話語體系中的重要一環”[22],等等。

盡管“民族主義文藝運動”存在紛繁復雜的政治背景和歷史文化語境,但如果僅從文本傳播角度而言,當初的“民族主義文藝運動者”及現在的學界都對《申報·藝術界》與《藝術界周刊》在其中所發揮的重要作用有所認同。

民族主義文藝的研究和提倡,不是從民國十九年六月一日《民族主義文藝運動宣言》發表后才有的,我們同志間在六七年之前早就發動的了。當時我們的同志以上?！渡陥蟆に囆g界》為機關,在紙上所發表的文藝論文,可以說十分之八九是提倡民族主義的文藝。[23]

對于前鋒社的這一說法,后續或認為“有根據,但也有可以討論之處”[24],或直稱“顯然是夸大其詞了”[25]?！渡陥蟆に囆g界》和《藝術界周刊》確實刊登了不少后被列入“民族主義文藝運動”陣營人士的文章,究其原因,一則“運動”組織松散,關于具體發起人和參與者名單至今并無定論,二則這些論述倡導的多是民族主義藝術,絕大多數并非帶有“我們同志”這種政治民族主義的主觀意識,但客觀上醞釀形成了“民族主義文藝運動”的一些主要觀點和范圍較廣的同仁圈。

民族主義文藝陣營中,雖然有的具有官方身份……;但文化人比官方人物要多……;更多的還要說是文學青年……。如果說少數人帶有維護當局統治的明確意圖的話,那么,多數人則更傾向于救亡圖存的指歸。[21]120

在前鋒社成立以前,就存在著一個以傅彥長、朱應鵬為核心的藝術同仁圈子的活動。這個圈子大致可以稱之為“藝術界”派,這個名稱系我首用。這個流派指的就是1925年9月自以朱應鵬編輯《申報本埠增刊》“藝術界”欄目以來(一直到1931年)、以及1926年由傅彥長、朱應鵬、徐蔚南、張若谷共同編輯出版《藝術界周刊》(直至1927年12月)以來形成的一個藝術界同仁團體。[26]

從時間上可以看出,“1930年6月前鋒社成立到1931年年底是民族主義文藝運動的前期”[25],而從內容上看,《申報·藝術界》尤其是在《藝術界周刊》同時存續的時期,二者存在更明確的主題旨歸——“民眾藝術”。

1925年9月21日《申報·藝術界》的開篇之作是穆羅茶(10)傅彥長的筆名有穆羅茶、包羅多等。的《民眾藝術的解釋》,文中說:

藝術的解釋,真是各異其說,自然關于民眾藝術的,也不能夠在例外了。我總覺得西洋藝術的范圍是傾向于民眾方面的。

此后《申報·藝術界》上的《民眾藝術》(樓金聲,1925年9月30日)、《藝術家的代價》(倪貽德,1926年1月4日)、《藝術雜談》(包羅多,1926年2月16日)、《藝術與革命》(歐陽予倩,1927年7月7日)、《南北藝術界團結的途徑》(朱應鵬,1927年10月22日)、《民眾藝術》(汪倜然,1927年10月26日)、《民眾藝術之新要求》(唐雋,1931年2月22日)等均是直指民眾藝術的論述。朱應鵬(11)朱應鵬的筆名有心因等。還有《心因室札記》系列7篇,是“平日關于藝術方面聞見或感想所得”,“都是主張打破以圣賢為中心的藝術思想,而提倡以民族為本位的藝術”[3]39。徐蔚南的系列《文藝漫談》中不少也與民眾藝術相關。

《藝術界周刊》的發行目的“在造成中華民族的藝術文化,鼓吹中國文藝新生運動,及傳播民眾藝術思想,內容包括繪畫、音樂、舞踴、運動、建筑、雕刻、詩歌、戲劇、小說等類,有新穎之材料、鮮明之主張、統系之敘述、正確之消息”[27]。傅彥長在《藝術界周刊》上發表了一系列文章,《藝術哲學的無聊》和《從民間來的藝術》(第1期)、《土地與城隍》(第7期)、《藝術文化的創造》(第13期)等,表明他提倡民族主義藝術、民眾藝術的觀點。

(二)引介西方藝術

除倡導民眾藝術思想外,另一大互文性主題在于“澎湃的西方藝術東渤”[28]。從上古時期的希臘文明、中世紀文藝復興運動到現代主義藝術,從繪畫、音樂、舞蹈到戲劇、雕刻、建筑等,《申報·藝術界》《藝術界周刊》致力于引介普及西方文藝思想與創作。

他們稱頌希臘文明——“最富于知識,最長于思想,藝術之美最完全,于世界上的影響最偉大,無論何人一開口就要把希臘文明推舉出來”[29]。希臘是藝術的根本,“希臘人認藝術就是生命,生命就是藝術。所以愛普廬一方面是生萬物的太陽神,一方面也就是一切詩歌、音樂、美術之神”[30]。

他們崇尚文藝復興——《藝術界周刊》第5期刊登拉斐爾作品、自畫像以及文字述評,第9期有達·芬奇的《圣母像》,第12期是關于達·芬奇的文字述評,第18期是米開朗基羅專號等?！渡陥蟆に囆g界》關于文藝復興的專題述評有《研究意大利文藝復興時代繪畫的綱要》(心因,1926年1月11日)、《意大利文藝復興時代之文學》(倜然,1926年11月23日)、《文藝復興與浪漫運動》(秋原,1929年3月14日)等。

他們迎接現代藝術,繪畫有“惡魔主義”的比亞茲萊、羅特列克[31]、波德萊爾[32],“恐怖主義”的蒙克[33],“印象主義”的先驅[34-35],“未來主義”的宣言[36]等;音樂有張若谷長達兩年的上海市政廳音樂會報道(《申報·藝術界》),包羅西樂各派別的作品,查士元和張若谷的系列西洋歌劇鑒賞(《藝術界周刊》);舞蹈有現代舞先驅們鄧肯、丹尼絲、Mand Allan、Loie Fuller[37],俄羅斯舞劇[38],美國學?！靶挛璧浮边\動[39];戲劇不僅述及希臘、挪威、意大利、德國、美國、日本等國的戲劇界,甚至連戲劇建筑都從西洋古劇場遺址[40]列舉到現代美國小規模劇場[41]。

《藝術界周刊》第1期特大號的首幅插圖是朱應鵬的《皮涅克像》速寫。蘇俄文學家皮涅克,最早是1923年由茅盾介紹到中國的[42],評論說:“他是屬于討厭的唯美派,但的確是個偉大的天才;他看著俄國的驚人的大革命有些害怕,但又慕名其妙的贊嘆著?！盵43]1926年6月,皮涅克訪華,“他這一次來華游歷的目的,是要考察中國民眾的生活”[44],在上海時參與了田漢電影《到民間去》的拍攝。朱應鵬在《小黑姑娘》(《申報·藝術界》1927年2月10日)中記載了皮涅克與上海同人的見面會。魯迅后從日文轉譯過“同路人”皮涅克的多篇作品。這幅《皮涅克像》也可說是“騷擾之巷”中“眾聲喧嘩”[45]的一次側寫。

五、“立在十字街頭”:藝術界傳播的價值

“出了象牙之塔”之后又將如何呢?魯迅曾譯廚川白村的論文集《走向十字街頭》的序文作為解答:

東呢西呢,南呢北呢?進而即于新呢?退而安于古呢?往靈之所教的道路么?赴肉之所求的地方么?左顧右盼,彷徨于十字街頭者,這正是現代人的心?！疑硪簿途褪橇⒃谑纸诸^的罷。暫時出了象牙之塔,站在騷擾之巷,來一說意所欲言的事罷。用了這寓意,便題這漫筆以十字街頭的字樣。[46]

《申報·藝術界》與《藝術界周刊》以明顯的互文性在主題內容上相互指涉,體裁形式各取所長,讀者群體互補擴充,這種互補互涉在當時的社會和藝術文化界可起廣泛傳播之作用,致加強大眾藝術教育之效果,即“將藝術從象牙之塔里移出,將它撒播到社會人生中去,使生活里處處有藝術”[47]。

《申報·藝術界》與《藝術界周刊》,一為報一為刊,報紙和期刊的讀者有所不同?！渡陥蟆返匿N量,1925年是10萬,1926年至1936年間徘徊在15萬份左右[48],這已是抗戰以前中國報紙銷行的最高數字[49]?！端囆g界周刊》的創刊號,“聞出版止印五千,昨日已售去二千余云”[50]。銷量看似差別極大,但《申報·藝術界》附在《申報》“本埠增刊”中,“外埠除滬杭甬、滬寧兩路線旁的鎮站,和直接向報館訂閱的讀者外,是常年沒有機會看到的”[3]?！端囆g界周刊》的訂戶通常應是藝術界或對藝術愛好和關注的人士,與《申報·藝術界》的讀者疊加,二者的互文性影響能形成多渠道傳播,更能引起社會一般民眾對藝術的愛好興味。

麥克·里法特爾(Michael Riffaterre)認為,“互文”首先是一種閱讀效果,其特點是指導我們閱讀和理解的一種現象。[8]14讀者“被互文吸引體現在四個方面:記憶,文化,詮釋的創造性和玩味的心理”,可能不再線性地閱讀文本,也可能再去找相關的原文。[8]82-83互文性的價值正在于文本之間的異質性和對話性,讀者更容易形成連貫性認知,促進傳播者與接受者之間的溝通?！渡陥蟆に囆g界》與《藝術界周刊》,報與刊的“聯姻”,其互文性形成一種話語策略,能夠增強說服力和心理感染力,有利于形成共識,使“十字街頭的民眾,得以與藝術接近”[51],使“民眾運動者,終有一日要想到中國文化非拿藝術做中心不可”[10]。