感性何以豐厚?
——論藝術史的美育價值

朱 璟

(杭州師范大學 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 310012)

當我們將健全的人、“性格的完整性”[1]作為美育的一貫目標時,實際上也是將美育的最大課題視為如何解決人的精神困境,尤其是彌合人性的分裂和支離。無論是席勒面對的工業文明時代人的理性和感性的難以調和,還是蔡元培、王國維面對的動蕩年代傳統和現代之間的文化割裂,美育在其中都起到了人文化成的黏合與融和作用。而當下美育開展中所面臨的支離問題,主要體現為藝術實踐與藝術理論各執一端、知識技能與審美素養缺乏融通。對此,在藝術史(1)“藝術史”通常被認為是對視覺藝術進行的歷史研究,本文從美育視角出發,是在一種更寬泛的藝術門類意義上談“藝術史”,而不僅限于視覺藝術。的場域中思考構筑美育的感性教育基點,將有助于充分發揚美育浸潤身心、健全人格的歷史傳統和時代價值。

一、“豐厚的感性”

眾所周知,美育是一種“感性教育”,這里的“感性”已非普通的感受經驗或感官感知范疇,而實為一種“豐厚的感性”。這是杜衛在《美育三義》中提出的一個極有概括力的美育命題,“是一個貫通了肉體和精神的個體性概念”,兼具“感性的豐富性”和“人文深度”。杜衛對美育所要發展的“豐厚的感性”進行了五個方面的闡釋,即個體性、肉體性、生命活力、以體驗為核心的一種心理能力,以及體現于直觀形式中的觀念意識。[2]

可以說,這是從“何為豐厚的感性”的角度,以主體為分析對象進行的立論,對美育的開展思路和理論思考極具開創意義。同時,也為我們進一步思考“感性何以豐厚”留下了探索空間。而對于主體的感性何以能夠豐厚的反思,則更適于以客體為分析對象。因為在美育實施過程中所憑借的客體的屬性,正呼應著主體的審美特性,也蘊含著美育所能夠實現的潛能。

首先,美育尊重人的生存的個體性,同時也就意味著尊重藝術的具體性、個別性。所謂“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”,不只是說讀者的主體性差異,還意味著“哈姆雷特”是一個具體的、“活的形象”。只有當讀者面對一個具體的文藝作品,而非面對某個抽象的藝術教條或美育理念時,讀者主體的個體性才可能得到實現和滿足,否則他被激發出的也只能是抽象性和片面性。所以在美育過程中,面對具體的人,應該直接呈現出來的也只能是具體的藝術作品。

其次,對于美育意義上的肉體性,或可以生理上的“肌肉記憶”作一譬喻。肌肉記憶之所以能夠形成,得益于日復一日對具體動作的實踐練習;美育的肉體性或生理性亦復如是,它形成于對大量豐富的藝術作品的長期鑒賞實踐中,從而才會有“如好好色,如惡惡臭”的審美生理反應。這些都不是通過體育理論或美學理論的學習所能達成的。

再者,對于美育中的生命活力,亦體現為本能的好奇心和創造力,而好奇心和創造力都與歷史感相關。這樣說固然讓人有些費解,因為通常認為好奇心和創造力與未諳世事的孩童更相關,而實際上,人是不可能停留于孩提時代的。所以,美育所張揚的好奇心和創造力,并不是柔弱感傷的對童真年代的懷戀,而是在飽覽藝術大千、造化萬象后的返璞歸真。豐富的藝術史閱歷自然會讓人明白歷史中充滿新奇和“意外”,是人類創造力的頌歌,因此對葆有并發揚自己的本真生命力有了更強的自信和自覺。

次之,豐厚的感性是以體驗為核心的一種心理能力,在審美、藝術活動中作為綜合性的直覺體驗能力和情感交流能力起作用,而這種能力也需要在藝術史的時空坐標中得到確證和發展。蘇珊·朗格“大膽地”斷言“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式”[3],那么藝術史可視為表現人類情感的知覺形式的宇宙。在這個宇宙中,作為個體的人以直覺、知覺、想象和情感去體驗或相異或相互共鳴的人類感受,同時得以感性而確切地體認個體生命存在的獨特意義。

最后,體現于直觀形式中的觀念意識,或者說“審美意識形態”,更是藝術史研究的優長所在。潘諾夫斯基指出任何人但凡面對一件藝術品,“都要受到物質形式、觀念和內容這三個因素的影響”,這也是對藝術品的一種再創造?！霸賱撛旄惺懿粌H依賴于觀察者的自然感覺和視覺訓練,而且還要依賴他的文化素養”,而藝術史家與“天真”的觀眾的區別,即在于他能自覺地意識到其自身文化素養“與外國人或古代人的素養有所差異”。所以,如果我們對藝術史有所重視,當像藝術史家一樣,盡可能學習和掌握藝術對象產生的具體環境“以縮小這個差異”。[4]這就要對具體歷史情景中的政治觀、道德觀、生活態度和價值取向有準確充分的把握,并內化于對直觀形式的審美趣味之中。所以,“縮小這個差異”,實則是“豐厚自身感性”。

通過對“豐厚的感性”五個表現方面的簡要分析,可以發現感性之所以能夠豐厚,綜合來說,離不開對不同歷史時空豐富而具體的藝術品的直接鑒賞、把握和積淀,由此也可見藝術史對于美育的重要價值?；蚩梢哉f,這種簡要分析已經大致為“感性何以豐厚”這一問題找到了來自藝術史的回答。但如果止于此,會有兩個仍待解決的衍生問題:一個是我們這種回答方式仍是一種“藝術理論式”的解釋方式,對藝術史的真實方案有一種無意的忽視;另一個是由于對藝術史的美育功能缺乏具體翔實的討論,容易讓人產生一個誤會,即認為這里所說對藝術史的了解是指關于藝術技法、史實逸事的知識典故積累,因為人們往往以為掌握了這些,就可以對一件藝術作品作更豐富的闡釋和認識,從而增添了娛人娛己的趣味。出于對這類忽視和誤會的進一步補充和澄清,在此舉一個相關案例來討論,以期見微知著,由現象展開思考。

二、“波琳的字卻那樣好玩”

白謙慎在其代表作《與古為徒和娟娟發屋:關于書法經典問題的思考》一書中,舉過一個很有意思的例子。他在美國高校曾開過書法選修課,有一次的教學內容是讓學生臨摹他所寫的一副對聯(圖1)。其中一位同學喬丹對運筆和結構極有領悟力,他在學習六周后的臨摹作業(圖2)已經比較接近白謙慎所提供的樣本。另有一位女生波琳,性情開朗活潑,對臨寫亦常觀其大略,她的作業(圖3)與白謙慎提供的樣本有很大不同,卻“別有一種意趣”。白謙慎對其所摹寫的“游魚樂”三字的自然含蓄尤其激賞,甚至自己不禁對之臨摹數遍,但都“不得其趣”。[5]57-62

圖1

圖2

圖3

白謙慎舉這個例子,是想引起讀者的反思:兩位同學誰該得“優”,以及為什么他雖然覺得波琳所寫更具意趣,但從課程作業的角度來看,波琳的得分只能低于喬丹。但本文引用此例,是想就白謙慎的個人感受出發,再反過來思考為什么他會異于普通人而“本能”般敏銳地意識到波琳的作品“別有一種意趣”,而非一副失敗的臨摹、不值一哂的學生作業。

毫無疑問,這與白謙慎自身受過系統的、長久的藝術史訓練有關。否則,對一般人而言,只會肯定喬丹寫得好、臨摹得“像”,而視波琳之作幾同兒戲。饒是波琳本人,也自認寫得不好,對得不到“優”沒有絲毫意見,反而對白謙慎要發表自己的作品感到驚異,還要白謙慎費一番口舌來讓她理解。藝術史視野和經驗的匱乏,讓普通人對藝術的欣賞僅僅停留于當下的、現成的粗淺標準,即常說的畫得是否像、唱得是否高、彈得是否快之類,這其實都是一種僅停留于個人感官的娛樂,缺乏審美的深度。藝術史的教育正可以讓人突破這類局限,因此熟諳書法史的白謙慎能直觀出波琳書法作品特有的妙趣。以此分析的話,藝術史正是從“豐”與“厚”兩個方面培育了感性直觀的審美力。

一方面,就“豐”而言,是指對藝術作品以及藝術門類的寬廣視野及豐富閱歷。如果缺乏對歷史上多種多樣的藝術作品和藝術形式的觀看和欣賞,個人的藝術見識就必囿于其個人生活的當下標準,這個標準的制定者有意無意地存在于周圍人的喜好與媒體輿論的主導之中。這些制定者因為生活于同一時空和輿論場,所以往往有很強的同質性,于是這種標準也不免單調與獨斷,而藝術史的浸染則讓人突破這一層審美“繭房”。所以,當白謙慎面對波琳的作品時,可以突破范本臨摹的限制,很自然地聯想到傅山,想起傅山所說的“令人不可合亦不可拆,顛倒疏密,不可思議”[5]59-60。這就是對一門藝術的歷史熟悉之后所產生的更多元、更豐富也更具包容性的審美判斷。同樣,如果對不同種類的藝術史都有了解,那么亦會獲得更具交互性的審美體驗,對跨越藝術門類又超越時空的審美感知的描述,以及對通感經驗的討論已經很多,在此不作贅述。

另一方面,就“厚”而言,是指在“豐”的基礎上,對藝術審美經驗的深厚積累。對藝術史教育之“豐”的強調固然重要,但也要注意避免一個陷阱,即將受教育者培養為一個熟諳各種藝術典故、“掉書袋”式的藝術愛好者?？梢哉f這樣的人掌握了豐富的藝術史知識,但不能說他具備良好的審美鑒賞能力,不能說他有感性之“豐”,因為他的豐富只是知識性的或者理性的,與審美的感性無涉。從這個角度說,對于美育,“厚”相比于“豐”有更本質、更深遠的意義,因為“厚”是沉淀于個人內心深處的、經醞釀而內化了的具身化藝術史,是作為感性教育的美育的真正內核。這種內化的具身體驗,與“豐厚的感性”的直覺體驗能力及體現于直觀形式中的觀念意識密切相關?！爸庇X”“直觀”貌似是簡單迅捷的、直接的、靈動的,但其實質上是審美經驗積累后的“厚積而薄發”。如果說藝術史教育之“豐”可以給人更多元的審美判斷,那么藝術史教育之“厚”則可以提供更敏銳的審美判斷。

這種“薄發”的敏銳極其自然,沒有造作的姿態或有意的理論指引,就像白謙慎說的,“波琳的字卻那樣好玩,吸引著我去模仿”[5]61?！昂猛妗焙汀拔倍际侵庇X直觀、自然自發,這也正是感性之豐厚使然,是美育的真正目標。

我們應該承認,如果白謙慎沒有書法史的系統學習和了解,而只是一位普通的書法技法教師或沒有實踐經歷的理論研究者,他很可能不會直覺式地發現波琳作品的美,或者不會那么興趣盎然地覺得好玩并數次模仿。因為一般技法教師會更注重作品要合乎范本的法度,而理論教師往往對用筆和結構缺乏直接敏銳的體驗。而白謙慎具備的這些特質——不拘一格地“發現美的眼睛”以及能體悟玩味的心靈,正是豐厚感性的直接體現。所以,在美育的諸通道之中,相比于藝術技法、藝術理論,這種豐厚感性的養成更倚重藝術史的學習和訓練,這也是我們以一位藝術史學者為例的原因。

周憲也認為:“藝術史在美育中最具潛力?！彼囆g史作為對藝術歷史流變過程的思考和書寫,其本身也不乏藝術理論的辨析,可以同時溝通藝術作品與藝術理論、實踐和理論。因此,他對藝術史學者投身美育事業充滿期望,因為藝術史研究者不但需要藝術專業技法的訓練,同時也要具備藝術和審美的理論素養。因此,相比于藝術專業出身的教師和人文學科出身的師資群體,藝術史學者剛好可以取兩者之長、補兩者之短。[6]于是,對投身于美育事業的藝術史學者的設想,更接近于一幅美育教師的理想畫像。

三、“究天人之際”

美育教師的理想畫像,正承接著本文開頭所談的美育的一貫目標和最大課題?？梢园l現:一直到此刻我們對藝術史的希冀中,美育的理想從未改變,即對破碎現實和支離人性的黏合與融和。藝術史之所以有這種彌合作用,從現實層面而言,是因為它能彌合藝術實踐、藝術作品與藝術理論等板塊之間的裂隙;而質言之,則是它對于“豐厚的感性”的圓成。如前文所分析,對于培育“豐厚的感性”而言,藝術史具有一種彌合作用,它以具體藝術作品或案例使得“豐厚”的精神維度有了具體的落腳點,同時使“感性”的瞬時體驗有了綿延悠長的歷史根基。

其實,“豐厚的感性”既強調感性的直覺性、個體性,又統合豐厚的歷史感、普遍性,其矛盾統一的本身就直接體現了美育對于支離問題的解決方案,并與美育歷史上起彌合作用的其他提法一脈相承。如席勒提倡游戲沖動,視之為感性沖動和形式沖動的統一。而席勒深受康德的影響,在這種提法中也可見康德以“判斷力”彌合知性和理性的思想回響?？档抡J為在高層認識能力中,還有一個能力“處于知性和理性之間的中間環節”,這個橋梁“就是判斷力”。判斷力直接影響著人“愉快和不愉快的情感”,并且其“先天原則”能將人導向(欲求的)愉快和(認知的)自由之境。[7]“豐厚的感性”也正是通過判斷力的方式在現實中加以體現,也像白謙慎對學生作品的判斷一樣,是面對一個具體作品時一種自然直觀、自由敏銳的審美判斷。

相比于人類其他文化領域,這種自然直觀、自由敏銳的審美判斷能力才是美育與藝術教育的勝場所在。如果說,通過前文的理論分析與事實闡釋,我們已經基本解答了感性何以豐厚的問題,即強調藝術史在培育豐厚感性中的重要價值;那么,在此我們想進一步探究這種審美判斷能力——作為“豐厚的感性”的現實表現——何以能夠為藝術史的學習和訓練所圓成。

這是一個可以做許多闡釋,但從內在機制上卻很難真正回答的問題?；蛟S可以嘗試再反思康德所提判斷力的“先天原則”,或可借助于既有美學原理及相關認知科學及人類學的研究成果,或可寄望于神經美學的未來發展。王德勝對類似問題作過探討,認為“藝術史本身對于藝術實體(事實)價值與精神發展的標準(理想)價值”可進行關系的建構,這也是“作為美育的藝術史之可能‘化人’”的原因所在。[8]在這種解釋背后,其關于作為美育的藝術史之“化人”功效的闡述啟發了筆者的另一層思考,即關于歷史和“化”本身關系的思考。

歷史首先是具體的?？鬃訛楹巫鳌洞呵铩?司馬遷述孔子的回答是“我欲載之空言,不如見之于行事之深切著明也”[9]616。這更反映出司馬遷的態度,《史記》所載,不是空談的歷史發展道理或理論,而只是歷史人物及其具體行事。藝術史亦復如是。藝術史的豐富性,不僅在于匯聚了不同時期的作品的數量之豐富,還在于某一具體作品能凝結和反映其所在時代世情的內涵之豐富。藝術作品的意義和價值要在“與相關藝術的歷史關聯中被理解”,也是在“與相關藝術傳統的歷史關聯中生成的”。[10]這是具體藝術品的“深切著明”,絕非通約的藝術或藝術史所能涵蓋。所以貢布里希說“沒有藝術這回事,只有藝術家而已”[11]15。

但歷史又必然透顯著真理,而且是能讓人對“變易之道”、對“化”本身有所體悟的究極真理。同樣是司馬遷,在《報任安書》中說他治史的抱負是“欲以究天人之際,通古今之變,成一家之言”[9]622?！疤烊酥H”和“古今之變”在中國文化中都事關本體問題,指向生命存在與“易”的道本體。這個本體難以以“空言”論之,卻能以具體事件的歷史展示而“究”之、“通”之,以此言說不可言說者。

在藝術史的學習中,人們更以感性的方式體驗到生命在世的諸般情狀與生命精神的亙古存續,在變與不變中體悟大化的本體力量;同時被這一本體力量所浸潤和感染,養成“豐厚的感性”及其現實表達方式,即自然直觀、自由敏銳的審美判斷。因為對藝術史中“化”的真實把握而得見感性力量的靈動不居,得以擺脫歷史和成見的局限和束縛;這樣的審美判斷既下意識般地透顯著歷史的豐厚,又呈現為當下個體的自由直觀。也同樣是貢布里希,雖然以故事的方式講述藝術史,但反復提醒讀者一個藝術的普遍真理,就是要擯棄陋習和偏見,保持赤子之心,永遠期待發現新的東西。[11]29,36

所以,如果嘗試更進一步,可以說作為美育的藝術史能夠“化人”的根本價值,是它能在自身流變中,以感性直觀的方式顯明“化”本身,涌顯出造化的本體。這個大化之本是透顯于藝術史流變中的不變者,是在每一個當下的感性直觀中同時體驗到的“永恒感”(2)這里的“永恒感”可參考朱良志在《四時之外》中的相關討論。朱良志將唐宋以來文人藝術的核心精神概括為:“藝術創造就是以簡易的方式,超越變易的表象,表現不易的生命真性?！币娭炝贾?《四時之外》,北京:北京大學出版社,2023年,第22頁。。類比藝術創作方面的“技進于道”,這里可以說是美育中的“史進于道”。這是美育對藝術史的超越性所在,也或許是藝術史與美育之間更本底的聯結。