“游”的活動維度溯源及其美學意蘊探析

邢 研

(復旦大學 中文系,上海 200433)

“游”在中國文化中是一個特別的概念(1)為行文方便,本文除涉及“游”“遊”“斿”等字體變化外,均以“游”字作為行文之通用字。,一方面它是人的現實活動,可以“旅游”“巡游”,另一方面“游”又構成了一種精神性的活動,如“心游”“神游”等。更為重要的是,這一概念在中國人的語境中總帶有審美的性質,從孔子的“游于藝”、莊子的“逍遙游”到《文心雕龍》的“神與物游”,這些用法中,“游”總是或顯或隱地指向一種自由與愉悅的審美狀態。而這也使得“游”在中國傳統審美活動與藝術活動中具有了獨特的意義。在當代關于傳統美學“游”之審美意義的研究中,以“無功利的審美態度”為理論基調而展開的“態度”論與“境界”論研究,構成了其中最為主流的論述與最為重要的起點和支點。但這種靜態的、純精神向的研究路徑由于忽視了“游”之活動屬性造成了自身的諸多問題(2)對當代傳統美學中“游”之審美意義研究的相關梳理,可參見邢研:《游的實踐維度分析》,載《中國美學研究》,2018年第11輯。。由此,回到“游”之本意,重新審視其活動結構,進而以一種動態的維度闡釋“游”在審美中的意義與作用,也就成為關于“游”之審美意義研究的新切入點。

一、“游”的本義考辨

有鑒于此,姚孝遂在《甲骨文詁林》“斿”字的按語中引用徐灝《說文解字注箋》“從子執,子即人也……”的解釋后,認為“徐說極是”[1]3060。如此,則“斿”字中的“子”就是人的意思而非幼童,其字可釋為“一人執旗”之意。從所見的甲骨文用法中來看,相較于將“子”即幼童的解釋,釋子為人似乎更為貼切,但筆者認為這一解釋其實也是存在問題的。甲骨文中本有“人”字,若“子即人也”,則“斿”當可直接寫作“從人執”,如“旅”字即“二人執”之形,而不必代之以“子”字。更為重要的是,“子”與“人”字義有別,如釋“子”為“人”,則“一人執”的意義也會變得很難理解。

問題的關鍵在于“子”與“人”身份的不同。在甲骨文中,“人”字據陳夢家考證有“單位詞”“方國名”“王自稱”“族人”“集體”“邦人”“駐在某地之人”七種用法。[10]其中“方國名”與身份無關,而余下除“王自稱”為商王武丁之自稱,且僅見固定用法“余一人”外(8)關于“余一人”的研究參見胡厚宣:《釋“余一人”》,載《歷史研究》,1957年第2期。,其他諸義項,實際所指皆是某地或某一群體之眾言之。而據王宇信、徐華義《商代國家與社會》考證:“在甲骨文中凡居于統治地位的貴族從不稱‘人’。諸如商朝最高統治者王以及貴族統治階級……都只稱私名而與甲骨文中的‘人’無關?！耸巧鐣讓颖唤y治階級人的身份標志和專稱?！盵9]212-213而與之相對,“子”在甲骨文中的意義正是那些只稱私名的貴族階層,如“子丁”“子央”等。而據考證:“卜辭中的‘子’大致應包含以下四個意思:①王之子;②大臣、諸侯等貴族之子;③商同姓的子姓;④爵稱的子爵?！盵9]153由此,釋“子”為“人”實質上忽略了“子”與“人”在身份上的差異,而這種身份的缺失使得“斿”的意義變得晦澀不明。

筆者認為,“斿”中的“子”字既非指嬰兒幼童也非一般平民大眾,聯系甲骨中“某子”“子某”等的用法,“子”的意義首先是“承繼者”,如《禮記·哀公問》曰:“子也者,親之后也?！彼^“親之后”實即繼親之人也。裘錫圭也指出:“周代稱族長為宗子或子,稱子尤為常見……在商代就跟周代一樣也存在稱族長為子的現象?！盵11]據此,在商周之時這些被稱為“子”的繼承者本身實際也是權力地位的繼承者與擁有者,“子”實際是特指當時的統治者或宗族的領導階層。結合上文所述“”字的意義來看,“斿”字實質是由意為旗幟或旗幟飄動的“”字與意為統治階層的“子”字合成,其“從子執”之形,即是作為統治階層的“子”執旗而在或執旗而動之態,而這種行為所具有的意義與性質則正是理解“斿”之所會之意的關鍵所在。

具體來說,一方面,巫術儀式很多時候也總與“舞”相關,如《尚書·伊訓》曰:“敢有恒舞于宮,酣歌于室,時謂巫風”,疏曰:“巫以歌舞事神,故歌舞為巫覡之風俗也?！睋?巫本就是“歌舞事神”者。而楊向奎則從“巫”字的本意考證出“甲骨文中‘無’(舞)字本來就是巫,也正是一種舞蹈的姿態”[12]。在此意義上,“子執”作為一種巫術儀式,其實施過程很可能正是一種“執旗而舞”以祭神的狀態。另一方面,從巫術儀式的目的而言,其實質在于經由祭神儀式來獲得族群福祉與愿望實現。由此,“子執”的目的即通過巫的執旗活動來為族群提供護佑或達成愿望。而由于作為巫的“子”本身也是統治者或宗族首領,所以“子執”實際就成為整個族群行為活動的一種指引,由“子”“執”而引領部族行動正是保證族群安寧與利益的一種方式。

二、“游”之活動的不同意義維度

從意義內涵上說,“游”具有“出行”“無定”“過程”與“愉悅”四個基本維度。

問題在于,“游”雖然具有“舞”與“行”的基本特征,但其本身卻并非就是“舞”或“行”。筆者以為,正是這種似是而非的復雜性塑造了“游”字更為豐富的意義維度。

由此可見,無論是作為“行”或是“舞”,“游”之意涵的重點實際都在于“行”或“舞”的過程本身,而這種對于活動過程的突出,也使得“游”具有了一種直接指稱“過程”或“軌跡”本身的獨特意涵。如在《秦風·蒹葭》“遡游從之”句中即以“游”指稱水流之軌跡,故所謂“遡游”也即“順流而涉”之意;而《尚書考靈曜》中“地與星辰四游,升降于三萬里之中”的表述則是以“游”指星辰運行的過程,故鄭玄注曰,“四游者,自立春地與星辰西游……自立夏之后北游……立秋之后東游……立冬之后南游”[19]。而更為重要的是,“游”作為一種“過程”,意味著其本身具有一種使目的實現于行為過程中,從而以活動自身為目的獨特結構。換言之,“游”實際具有一種目的與方法的同一性,“執而行”或“執而舞”的過程既是人與神相“交通”的手段,也是活動目的與意義的實現。筆者認為,這種“過程”特征及其展現出的特殊活動結構正是“游”得以區別于一般意義之“行”或“舞”的關鍵所在。

最后,“游”所具有的第四個意義維度是情感上“愉悅”。從活動指向上看,作為人與神的交往融通,“游”的“子執而舞”或“子執而行”最終都指向一種庇佑與福祉的獲得。故此,神明護佑下的安適感正是“游”之活動者最為直接的感受?！洞笱拧そ瓭h》中即直接將“游”與“安”并列,又以“舒”與“游”為對文,所謂“匪安匪游”“匪安匪舒”也。而安適本就是一種令人愉悅的感受,故《詩經注析》即將此“游”釋之為“樂”[20]。而從活動本身來說,“游”之活動與人之愉悅情感之間本就具有一種密切的聯系。

一方面,從“游”的活動方式上來說,作為人與神之交通,其得以實現的關鍵在于“執而行”或“執而舞”之行為與“子”內心的契合。唯有當子內心虔敬神靈,其執旗的行為才能是交通于神靈的,也才能通過“執”行為而獲得神之庇佑。而“執旗”使“子”乃至其族群所得的福祉與護佑,又增進了執旗者對于神靈的誠敬之心。在此意義上,處在“游”之活動中的游者自身具有一種“心”與“行”相互應和的特點,而這種“心行相應”實際正是樂或愉悅情感所由起的基本行為特征。如《呂氏春秋·適音》所言:“故樂之務在于和心,和心在于行適?！盵21]可見,“樂”的要點在于“和心”與“適行”,二者實則樂之一體兩面,心與行的契合即是樂的根源所在。而作為一種具有心與行契合特質的活動,“游”本身就是“樂”的,這種愉悅并非單純的身體快樂或是純粹的精神愉悅,而是身心、行志相合的樂,是由整個“游”之活動本身所帶來的愉悅。

另一方面,從“游”的活動結構上說,其與愉悅情感之間也具有一種同構關系。亞里士多德在討論“快樂”時曾指出:“快樂則不經歷時間,因為快樂在每一時刻都是整體的”,“它無需任何后續的干預來完成其形式……它的形式在任何時候都不可能靠延長時間來完成?！盵22]所謂“不經歷時間”,并非說快樂沒有時間性,而是指快樂在時間上是一種連續且不可分割的整體。這種整體性根源于快樂“每一時刻都是整體”的結構,快樂本身并非如一般活動是在實現目的的“最后時刻”才完成或完善,而是在每一個時刻都是完成或完善的。換言之,快樂本身就是其目的,其在時間中的每一瞬間都是目的的完成與實現。而在此意義上,快樂這種自為目的的整體結構,實際也正是“游”之活動本身的特征所在。如前文所述,作為指向過程本身的活動,“游”具有一種自為目的的結構特征。故而,“游”從結構上說本就是一種愉悅與快樂的活動。

因之而論,不僅在“游”之活動中游者能感受到一種安適而愉悅,就其活動本身而言,“游”也本就是愉悅與快樂的。也正是由此,典籍中“游”之活動也具有消解憂愁、排遣苦悶的作用。如《衛風·竹竿》的“駕言出游、以寫我憂”,《楚辭·遠游》的“悲時俗之近厄兮,愿輕舉而遠游”等。在此,“游”之所能消除憂悶與困厄,不僅因為“游”的活動讓人離開了使之憂困的境域,更因為其活動本身就是快樂與愉悅的。僅僅是逃離尚不足以排遣心中憂苦,唯出離于憂愁并代之以安樂才是“游”可以解憂要義。

而從總體上來說,這四個字義特征以“通神”為核又共同心構成了一個相互聯系的整體。作為一種“人神交通”方式,“行動”與“無定”是“游”之活動展開的外在形式,“神”即在“子執而行”的活動與“子執而舞”的往復動態中顯現自身。且由于“神”并非只在某一環節而是顯現于“游”之活動整體過程中,故此,“過程”即構成了“游”之活動展開的內在核心,人與“神”的交往聯通并非外在于“游”的結果,而就存在于活動進行的當下“過程”之中?！坝鋹偂眲t是伴隨這一自為目的過程展開的情感特質,當人在自身心行相應的活動所建構的過程之中與“神”共在聯通時,其本身必然也是愉悅而自在的。而這四個意義特征及其相互聯系實際上不僅建構了“游”作為一種人神“交通”活動本身獨特的結構特質與展開模式,同時也呈現出了“游”之活動所內蘊的美學意義。

三、游之活動的美學意蘊

具體而言,首先,作為一種以“過程”為核心的活動,“游”實即構成了一種特殊時間維度。相較而言,一般意義上的行為活動基本遵循“預設—行動—實現”的模式進行?！邦A設”是先于“行動”而在的“目的”,這一“目的”通過“行動”得以“實現”。故此,“目的”的“預設”與“實現”實際左右著“行動”的具體內容,對于“行動”來說,是否實現預先存在的目的即是其全部意義所在。從時間層面上說,這種“預設—行動—實現”的模式即按照“過去—現在—未來”的客觀時間或物理時間進程來進行,“現在”作為連接點受到“過去”與“未來”的規劃與制約,每一瞬間的“現在”都不過是由“過去”(預設)向“未來”(實現)遷移中可分割的碎片,既不可感也無意義。但“游”的時間維度卻并不完全遵循這種一般性的日常時間進程。如上所言,“游”作為“過程”實即意味著其具有一種目的與方法的同一性。由此,“游”之活動實際上既不受制于外在的“目的”,也不存在有待完成的“實現”,其活動本身既是“目的”也是“實現”。故而,在時間層面上,“游”所凸顯的恰恰是“現在”這一本來被“過去”與“未來”分割或遮蔽的時間維度。在“游”的活動中“目的”(過去)與“實現”(未來)都匯集于行為過程中,并通過這一過程得以顯現,“游”作為“過程”(現在)是一個或長或短且可感可體的“自在”整體,而非在時間流動中被“目的”(過去)與“實現”(未來)分割的碎片。

從這個維度上說,“游”之活動也就天然具有了一種審美意味。其所凸顯的“現在”或“當下”狀態實質上中斷了一般活動的物理時間流程,從而使游者通過“游”得以出離于一般的日常時間維度,并將之轉化成一種“當下”狀態。在這一“當下”維度中,不僅游者得以在活動中不再受制于“過去”與“未來”的束縛,獲得了一種切實自由自適的體驗,同時,其也使游者“當下”的感性活動本身成為一個意義自足的整體。如有學者所說:“一旦我們將‘現在’從‘過去’和‘未來’的聯系中孤立出來,‘現在’就會呈現出它自身的意義,生命就會有一種從未有過的輕松自在感,每天都會是新鮮的、獨立無依的好日子?！盵23]而這種由“游”之活動的獨特時間結構維度所形成的自在、自由之特質,其實也正是審美活動的特征所在。當游者的每一個行為本身都成為“目的”的“實現”,當活動中的所有行為都只是為著其本身而為并形成一個連續的整體時,人即暫時擺脫了一般意義上的“目的”之束縛與要求,繼而進入了一種“無目的的合目的性”意義上的審美自由狀態之中。據此言之,“游”之人神“交通”作為一種以“過程”為核心而自為目的的活動,其本身也即具有一種與審美活動同樣的時間結構方式。

其次,“現在”時間維度的凸顯又使得“游”之活動具有了一種生成與顯現的屬性。一方面,由于“現在”本身是一個自為目的的“自在”時間維度,故“游”之“出行”實際上也同時成為一種“進入”。換言之,“游”之“出行”與作為其目的“進入”間具有一種共時狀態,人當下“執而行”的“出”本身也即是一種向著神圣空間的“入”;另一方面,由于“現在”又是一個連續整一且不可分割的無“間”之“時”,所以處于這一維度中的“游”之“無定”實際上也具有一種“整體”意義。那不可觸不可知的“神”只在人“執而舞”的“游”之“盤旋進退”過程中顯現。故此,“游”之“無定”形式實即構成了“神”自身在當下時空中的具體顯現形式,正是在人“執而舞”不定于一點的“無定”活動中,作為對象的“神”才得以完整地向人顯現。

由此可見,“游”之活動中,無論是作為游者的人還是作為對象的“神”,其實都并非靜態且現成的,而是在一種相互的雙向塑造過程中動態生成與顯現的存在?！吧瘛庇扇酥顒佣靡栽谄渲型暾@現自身,人則由“神”之顯現而得以出離于一般狀態與之同在?！坝巍奔仁侨怂茉臁吧瘛敝@現方式而與之相通的活動,也是“神”顯現自身與之相交而使人進入一種神圣維度的過程,正是在這種雙向的互動中,“神”與人才真正實現其“交通”。而這種雙向塑造交互活動的“交通”,其內在也體現出一種審美意象的生成機制與審美感知的活動特征。

從人的生成而言,“出行”與“進入”作為一種出離于日常狀態而進入神圣性維度的生成過程,實質上也是一種特殊空間維度的建構過程。在此,由于作為對象的“神”只在“游”之活動過程中顯現,而這一過程本身又是基于人自身的身心并舉的行為與感受來展開的,故對人來說,“游”之活動所展開的神圣維度并非一個純然異己的存在,而是一種從屬于人的行動,隨其自身的感受與情感變化而變化,具有動態性與實踐性而內在于自身的“情境”空間。相較于日常生活中的一般性環境,這種“情境”并非可計算與測量、僅為“長、寬、高”等客觀數值所規定的物理空間,而是一個建立在人自身活動之上、由活動過程所塑造的,既充盈著神圣意味又親切“屬己”的空間。在此意義上,“游”所開顯的神圣維度作為一種“情境”實際也構成了一種具有審美意象意義的場域。

如葉朗所言:“審美意象不是一種物理的實在,也不是一個抽象的理念世界,而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界,也就是中國美學所說的情景相融的世界?！边@種“世界”既“不是一個既成的、實體化的存在……而是在審美活動過程中生成的”。[24]據此,所謂“審美意象世界”,其核心即一種由人之感知、情感與外在世界融匯建構而生成的意蘊世界。而從這個角度來說,“游”作為一種人“神”交通活動,其直接展開的雖然是一種的之感知和情感與無處不在的“神”交通的神圣維度,但就其構成這一維度的模式而言,“游”之活動所展開的這種空間結構同時也正是一個審美意象世界的生成過程。

而就“神”的顯現來看,其在游之“無定”的往復活動中“完整”的顯現具有一種明顯的感性特質?！坝巍敝顒又械摹吧瘛奔确且粋€抽象的概念,也不是某種外在于游之活動有待實現的目的,而是一種在人之感性活動中的在場與持存。故這種顯現本身也就具有了一種詩意化的特點。馮友蘭在其《新知言》中認為,“詩”是“直接以可感覺者,表顯不可感覺,只可思議者,以及不可感覺,亦不可思議者”[25]。據此,“詩”的一個重要特質,即在于其可以將不可見或不可思的對象以可感的方式呈現出來。而反過來說,當不可觸見、不可認知的“神”以一種感性方式顯現自身時,這種顯現亦即一種詩性的過程。

進一步而言,在這一“詩性”的顯現過程中,“神”成為當下在場的生動存在,人則獲得了對于“神”的當下意義。故而,這種顯現狀態與意義生成的過程,實際上也構成了一種審美感知的過程。德國美學家馬丁·澤爾在描述“審美感知”活動時認為:“審美感知所針對的是它的對象同時以及暫時的出場方式……通過與各種確定的以及決定性的方面保持距離,審美理論關注其對象在現象上的個別性。它讓事物在顯象的完滿之中保持其當下性?！盵26]所謂“對象同時以及暫時的出場方式”所表述的即是對象在人之感性活動中持續存在并隨感知本身的運作而不斷變化的顯現過程。審美感知即是經由這一過程而懸隔對象的各種既定或現成的概念性顯現方式,進而使對象在這種與人之感性交往的當下,作為一個具有完滿意義的個體而生成的獨特活動方式。據此,“游”雖然并非直接以審美感知為目的的活動,但其中人與神的交融過程所實現的“神”之顯現卻實際構成了一種審美感知過程。

由是而論,“游”作為一種人與“神”之間的“交通”雖然并非純然的審美活動,但其所具有的在雙向塑造過程中動態生成與顯現的活動形式,卻也內蘊了一種展開為審美活動的潛質。再次,“游”在當下時間中使人與神之間雙向塑造而動態生成與顯現的特質,也使得其所產生的“愉悅”感受具有了一種“自由”的意味。一般而言,人之愉悅情感的產生總是與其對某種目的的欲求相聯系。而如上所述,作為一種具有巫術性質的儀式性活動,“游”之愉悅所產生的目的即在于通過人與神的“交通”,使人獲得一種庇佑與福祉。就此而論,“游”之活動的愉悅也應該是一種由對目的的欲求而產生的情感。但其特殊之處在于,一方面,在“游”之活動中,作為庇護與福祉之來源的神,并非某個外在于活動的欲求對象,而是只在活動的過程之中顯現與持存,故作為“游”之目的的庇護與福祉之獲得,事實上也就并非一種在活動過程之外或之后有待實現的目的,而就是內在于活動中的過程本身;另一方面,人通過“游”所獲得的庇護與福祉也并非某種抽象的概念,而是感性地體現在活動過程中身心整體所產生的愉悅感受之中。

由此,“游”的愉悅又可以說是一種“無目的”的愉悅,它不待目的實現之后才產生,而是與目的融嵌伴生于過程之中,并同時構成了這一目的本身的具體“內容”。在此意義上,這種愉悅也是一種自由的愉悅,不僅不受某個外在與自身的目的所制約,反而成為游之目的實現的內容與確證,而這種“無目的”的“自由”愉悅實質上也正是審美愉悅的主要特征所在。如康德所言:“惟有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅;因為沒有任何利害、既沒有感官的利害也沒有理性的利害來對贊許加以強迫……是唯一自由的愉悅?！盵27]45這里,所謂“沒有任何利害”實際也就是“無目的”,因為“一切目的如果被看作愉悅的根據,就總是帶有某種利害,作為判斷愉快對象的規定根據”[27]56。(12)關于“主觀目的”“客觀目的”及其與“利害”關系的詳細分析,參見鄧曉芒:《判斷力批判釋義》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2008年,第221頁。由此,“對美的鑒賞的愉悅”亦即一種“無目的”的愉悅,也正因其“無目的”,故又是一種“自由的”愉悅。

值得注意的是,“游”之愉悅作為一種“無目的”的“自由”愉悅雖然在形式上與康德所論審美之愉悅具有一致性,但就其內在形成方式而言,二者卻有著很大不同。在康德看來,“審美”或“鑒賞判斷”實際就是對一個“對象”在主體“想象力”與“知性”之間和諧一致的自由表象方式的判斷,如他所言:“在一個鑒賞判斷中表象方式的主觀普遍可傳達性由于應當不以某個確定概念為前提而發生,所以它無非是在想象力和知性的自由游戲中的內心狀態?！盵27]53而作為這一判斷的愉悅,其本身也就是一種“無利害”(無目的)的自由愉悅。據此,康德的論證實際上既懸置了外在事物的存在,也隔離了人的現實活動,進而將“審美”作為一種純粹由主體諸認識能力實現的“靜觀”。與之相較,“游”之愉悅的自由—審美意義卻恰是在人“執”而與神交融合同的活動實踐中得以實現的。這種交融既是人觸及神的一種現實行動方式,也構成了人的一種特殊存在狀態。故此,“游”即非僅關涉主體的內在狀態,也非只是對于“對象表象”與諸認識能力進行相關評判,而是在人的一種存在維度上展開自身審美意蘊。而這種獨特的審美展開方式,實際也正是中國古典美學的一個重要特質所在。

筆者認為,上述“過程—當下”“出離—生成”“無定—顯現”與“愉悅—自由”的結構與活動模式,即是原始的“游”之活動所傳遞出的美學意蘊所在。從后世的情況來看,當作為“游”之本意基礎的“通神”維度隨著原始神明信仰的衰落而逐漸失落后,正是這種當下時間中使人與對象之間雙向塑造而動態生成與顯現并與一種愉悅感受相伴生的獨特活動形式在不斷的文化積淀中既成為“游”區別于其他一般性活動的核心特征,也構成了其作為一個中國古典美學重要范疇的基礎。特別是隨著“游”之活動“交通人神”神圣性的不斷減弱,當更具思想性的“道”取代了“神”,而人與外物的交往取代了具體的“執”形式之后,“游”的美學意蘊也得到了進一步的凸顯。無論是《論語》的“游于藝”還是《莊子》的“逍遙游”,實質上都是在此基礎上繼承與延續“游”之原始本意所塑造的獨特活動模式而進一步創造演化而生的命題。而在此意義上,原始“游”之活動所開顯出的獨特美學意蘊,實質上也構成了我們進一步展開對“游”這一傳統美學范疇之探索的新起點。